|
swjatoslaw gerus
Завсегдатай
Зарегистрирован: 02 сен 2005, 18:04
Сообщения: 4130
|
 S Somovoj nosit'sja ne tol'ko muzchini no i dami ...
sudja po textu nize ona popala po adressu
К Татьяне Тереховой природа была не столь щедра. Вполне заурядная внешность и скромные профессиональные данные предписывали ей место в свите балетных героинь. Да и в вагановскую школу она попала по прихоти случая. Но, как было сказано поэтом, «воля и труд человека дивные дива творят». Трудиться, не жалея сил, и добиваться поставленной цели Терехова умела с детства. В классе Е. Н. Громовой, В. П. Мей, а затем Е. В. Ширипиной не было более старательной и понятливой ученицы, чем эта светловолосая, востроносая девочка с серьезными глазами. Рассчитывать на очарование миловидности или красоту линий не приходилось, и Терехова налегала на технику. Успехи были столь убедительны, что на выпускных концертах ей доверили целую программу исключительной сложности. Помимо главной партии в уже названном балете Эйфмана, Терехова подготовила вариацию Повелительницы дриад из «Дон Кихота» и два па-де-де —
##################################################################
из «Корсара» и «Эсмеральды» («Диана и Актеон»). Это была прозорливая заявка на будущее, подтвержденная качеством исполнения.
Весной 1970-го на сцену вышла юная балерина, для которой не существовало проблем ни в дуэтном, ни в сольном танце.
###################################################
Она умела «зависать» в воздухе, уверенно крутила любые туры и фуэте, крепко стояла на пуантах и вообще чувствовала себя на сцене как дома. То, что в репетиционном зале казалось излишне спортивным — сухопарое тело, мускулистые ноги, угловатые локти, — в динамике танца воспринималось иначе. Сильные ноги и легкий, словно перышко, корпус превращали танцовщицу в подобие изумительного механизма, управляемого умной волей. Разум и воля дозировали энергию, расставляли акценты, координировали любое движение согласно академическим нормам.
Верность танцу блестящая выпускница Академии имени Вагановой доказала всей своей театральной жизнью. Как бы ни складывались обстоятельства, Терехова «держала форму» — упрямо совершенствовала мастерство, полагаясь только на него. Ее воли не сломили периоды мучительных простоев (из-за травм и прочих причин). Выросшая в семье скудного достатка, она с детства научилась терпеть
и ждать.
######################
Kak werojatno i Somova
.....
Царевна Гамзатти — соперница и погубительница баядерки Никии — воплощенное самовластье. Законченный портрет героини дан в развернутой пантомимной сцене первого акта, где соперницы встречаются лицом к лицу. Мольбами и угрозами Гамзатти пытается отнять воина Солора у Никии, но та остается непреклонной. Царевна срывает с себя драгоценное ожерелье, уверенная, что против такого «аргумента» никто не устоит, но оскорбленная Никия выхватывает кинжал, и только вмешательство служанки предупреждает трагический исход. Придя в себя, Гамзатти клянется уничтожить дерзкую баядерку. На этом действенная линия роли заканчивается. В следующей картине — на празднике в честь свадьбы Солора с Гамзатти — балерина участвует в классическом Гран па, демонстрирующем торжество царевны.
Тереховой пришлось немало потрудиться над пантомимой, чтобы естественно ходить по сцене в туфлях на каблуках, осмысленно жестикулировать и мимировать. Это оказалось посложней, чем танцевать, поскольку таких навыков в ее арсенале еще не было. Помогала многоопытная Кургапкина, ее всевидящее профессиональное око. Обе превыше всего ставили танец, ценили виртуозное
#####################################################################
мастерство и признавали мерилом совершенства вагановскую школу.
######################
Что же значило для Тереховой «танцевать по-вагановски»? Балерина сказала о том сама — кратко и по-деловому: «Это идеальное исполнение не только туров и прыжков, но и па де бурре, линий рук, корпуса, головы. Это связки и переходы, делающие танец танцем. Вот самая трудная техника. Тридцать два фуэте сделать легче, чем станцевать чисто, наполнить роль деталями, без которых она умрет». Как это делается, Терехова показала в «Баядерке».
Гран па в постановке Чабукиани на основе хореографии Петипа — блестящий образец виртуозного танца. Структура традиционна (антре, адажио, вариации, кода), однако композиция весьма оригинальна. Антре балерины и первого танцовщика (Гамзатти и Солора) не имеет аналогий в балетном наследии. Весь номер построен на больших прыжках (разновидностях жете), исполняемых в унисон. Передышкой после «воздушной атаки» служит адажио (в обоих номерах участвует ансамбль солистов). Затем — новый взлет: вариации Солора и Гамзатти, и наконец последняя вершина — развернутая кода с участием кордебалета, увенчанная разнообразными фуэте балерины. Солору здесь отказано в непременных финальных турдефорсах, на что есть своя причина. В Гран па главенствует Гамзатти. Ее задача — покорить Солора. Она и устраивает этот свадебный фейерверк, чтобы завоевать избранника, вытеснив из его памяти образ соперницы. Поистине ослепительной должна быть и балерина.
Терехова оказалась именно такой. Ее свободный и чеканный танец дышал неукротимой волей, радостным предчувствием победы. Миг полного торжества наступал в вариации.
В исполнении Тереховой это минутное соло стоило иного балета. Балерина не бравировала мастерством, не преподносила каждый эффектный пассаж как некое чудо. Напротив, «цирковой» элемент был начисто исключен, а мастерство в том-то и состояло, что его не было видно. Ударные па и связующие движения сливались в кантиленную мелодию танца, накрепко спаянную с мелодией музыкальной. Четыре части вариации плавно перетекали одна в другую, образуя стройное целое. Терехова искусно обыграла контрасты хореографии: большие прыжки звучали ликующими возгласами, цепочки партерных пируэтов как бы аккумулировали энергию в нетерпеливом стремлении к цели.
Терехова исполняла бравурную вариацию в соответствующем темпе (не в пример нынешним балеринам, замедляющим темп по меньшей мере вдвое), охватывая все пространство сцены, но ни одно движение при этом не оказывалось смазанным. Она успевала «допеть» корпусом и руками каждую позу, отметить секундной паузой окончание танцевальной фразы или периода и превращала концовку в кульминацию всего танца. Три больших па де ша (воздушный шпагат) по диагонали от верхней кулисы к нижней, исполняемые подряд, без подготовительных па, завершали вариацию как три восклицательных знака. Балерина украсила этот финальный полет эффектным новшеством. Наращивая размах прыжков по принципу крещендо, она взлетала напоследок так высоко, с таким самозабвенным порывом, что, казалось, взрывалась снопом искр праздничная петарда.
Во всю мощь «салют» разворачивался в коде, где образ красочной феерии был задан самой композицией сцены. Танцовщицы кордебалета с веерами и попугаями в руках поочередно включались в танец, образуя на глазах расцветающий орнамент. После нескольких эволюций кордебалет выстраивался полукругом, пропуская в центр балерину и четырех солисток, и торжество вступало в фазу апогея. Балерина закручивала фуэте «по-итальянски» (большой батман на экарте и резкий поворот на 360 градусов в позу аттитюд круазе). Центробежная сила вращений приводила в движение весь ансамбль. Он заполнял сцену пульсирующими лучами и полукружиями, напоминая всполохи гигантского фейерверка. Не дав иссякнуть его энергии, балерина вдвое ускоряла темп, переходя на традиционные фуэте.
Убыстрялся и танец кордебалета, раскаляя ритмическую атаку до форменного экстаза. Терехова выполняла финальные фуэте с упоением и самоконтролем, повелевая пластическим оркестром, как дирижер-диктатор. Ее неотразимой героине победа была обеспечена.
Только личность такого масштаба могла противостоять неподкупной, безоглядной в любви Никии Галины Мезенцевой, с которой Терехова танцевала свой первый спектакль. Схватка соперниц обернулась у них поединком самовластья и жертвенности. В мелодраматической истории обнаружился общечеловеческий смысл. Балерины-дебютантки (им тогда было чуть больше двадцати) вписали новую страницу в жизнь досточтимой «Баядерки». А для Татьяны Тереховой открылась дорога к балеринскому репертуару.
.....
Раскованностью Терехова наслаждалась в ролях «без родословной». Таких у нее было достаточно — Лауренсия, Эсмеральда, Ассият, Чертовка, Жар-птица. Коронная в этом ряду — Китри в нестареющем «Дон Кихоте». Здесь Терехова позволяла себе быть самой собой. Ее Китри была открыта, смела, независима. Кокетство, игривость и прочие женские радости она оставляла другим. Ей же с лихвой хватало радости танца, которого в «Дон Кихоте» хоть отбавляй. Китри-Терехова бросалась в его пенящийся поток, как в родную стихию, и спектакль мгновенно набирал нужный эмоциональный градус. Кто бы ни танцевал рядом, хозяйкой балета неизменно становилась она, не прикладывая к тому стараний. Незаурядный характер героини заявлял о себе без промедлений: внутренняя сила, собранность, энергия и при этом ни малейшего нажима, никакой патетики, напротив — простота и естественность тона.
В каждой картине балета ее Китри представала иной. На многолюдной площади Барселоны была общительной, активной: ей не терпелось разделить со всеми переполнявшие ее чувства. В сцене видений Дон Кихота являлась Прекрасной дамой — идеальной «классичкой». В кабачке — от души дурачилась, участвуя в веселом розыгрыше. И, наконец, преподносила как торжественное событие финальное — свадебное — па-де-де. Здесь мир сосредоточивался для нее в возлюбленном Базиле, что не мешало азарту танцевального поединка. Но, по сути, этот поединок героиня Тереховой вела на протяжении всего спектакля — как равная с равным. Она не осталась бы в проигрыше, будь рядом хоть сам Барышников.
Мастерство балерины сопоставимо с мастерством знаменитого виртуоза — по совершенству техники во всех ее разделах, по наличию индивидуальных достижений, явленных в «Дон Кихоте». Назовем хотя бы прыжок в «шпагат», возникающий внезапно, без подготовки, из позы арабеск на пуантах, или смерч двойных фуэте, ввинченных с аптекарской точностью в квадратный сантиметр пола. Но даже запредельная техника — не главный показатель мастерства. Виртуоз — это тот, кто способен превратить танец любой степени сложности в свободно льющуюся речь с выразительными интонацией и синтаксисом. Если такая речь обладает к тому же неповторимо индивидуальным тембром, можно говорить о явлении большого таланта. Такова Татьяна Терехова в любой сцене
######################################################################
«Дон Кихота» — коронного балета танцовщицы. Такова же и в другом своем
##########################################
шедевре — концертном номере «Диана и Актеон» в постановке Вагановой («Pas de Diane» из балета «Эсмеральда»).
.....
А в заключение так и просится на бумагу еще одна цитата: «Нельзя вообразить более образцовой школы классического танца для молодого балетного поколения, чем живой пример ее искусства». Это было написано еще до того, как Ваганова выбрала педагогическое поприще. А. Левинсон оказался пророком. Нам в этом смысле проще: с нынешнего года Терехова — преподаватель Академии русского балета имени Вагановой. Перед глазами молодого поколения — живой пример ее искусства.
Март 2003 г.
Ольга Розанова
кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.
|
Самый идеальный вариант - работать над тем и другим одновременно.
