Текущее время: 14 окт 2019, 17:38



Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 
Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой 
Автор Сообщение
Завсегдатай

Зарегистрирован: 11 окт 2008, 22:42
Сообщения: 1573
Сообщение Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой
Цитата:
А.У. В журнале Марии я прочитал в правилах , что не обсуждается, как танцует она, ее коллеги, потому что есть для этого другие места...

Ю.Б. Я просто удивляюсь. У меня такое ощущение, что некоторые люди, только вышли из театра, из под козырька, тут же открывают ноутбук, и идя по лестнице они уже начинают набирать. С такой скоростью все происходит. Или, не знаю, сидя в электричке, выезжая к себе на работу.

А.У. А вот это что такое, это болезнь? Такое нестерпимое желание?

Ю.Б. Да, я думаю, что это болезнь, зависимость. Стремление донести всему миру свои непрофессиональные ощущения от увиденного. При чем в этом, в большей степени присутствует желание показать этими ощущениями некую причастность к происходящему, к искусству.

А.У. Меня этот вопрос очень забавляет. Получается, что балет, на сегодняшний день, делается для очень узкой аудитории, вот для таких «зависимых господ». У Вас есть вообще ощущение публики, зала? Что происходит?

Ю.Б. Не знаю, в определенной степени давление существует, потому что вот эти люди пишущие... они пытаются формировать мнение. Мнение очень, очень странное и странным образом. Вот те, кто захватили сегодня все издания, в основном дамы, кавалеров там мало, пытаются изображать видимость, с одной стороны, каких-то знаний, а с другой стороны, своей значимости в происходящем процессе. И сопричастности к этому процессу.

А.У. Это критика? То, что есть?

Ю.Б. Это не критика. Это плохая журналистика с ароматом знания балета.

А.У. Хорошая фраза.

Ю.Б. Знаете, как пишут — напиток, с ароматом абрикоса. Что-то в этом роде. Так и это — с ароматом балета. Хотя они, на самом деле, к этому совершенно непричастны. Но они пытаются, пытаются сформировать некое сознание. А с другой стороны, есть люди, так скажем, «околобалетные», говорят, что любители балета, хотя на самом деле не любители балета, и вообще ничего. Они любители сплетен внутри и около балета, и знание сплетен дает им опять же чувство значимости и сопричастности, опять же. Эти пытаются своими рассуждениями и псевдо-знаниями затмить пишущую братию. И показать — А мы ничуть не хуже! Они уже внутри своего круга, в интернете, пытаются влиять друг на друга, а также сформировать какую-то линию воздействия на «бедный и несчастный театр», как им кажется. Там у каждого своя, наверняка, история. Но все это дилетантство чистой воды. Это не критика, в моем понимании. Вот, в19 веке понятно, что не было критики профессиональной. И все формировалось из среды балетоманов. Но балетоманы были чуть честнее в отношении балета. Они на самом деле ходили каждый день, как на работу, и видели, и честно писали, что видели на следующий день, я не знаю, в Петербургской газете или Московском Листке, но не пытались глубоко анализировать то, что не понимали глубоко, а писали просто, как факт. Вчера произошло то-то и то-то, описательно. И не пытались указывать артистам, или прочищать мозги своими лекциями. Может это и происходило в более узком кругу, домашнем. Но все было более доброжелательно, чем оно сейчас есть.

Цитата:
Интервью. Юрий Бурлака. часть 2.

А.У. То есть, синтез может приподнять оперу сегодня? Если интегрировать балет в оперу?

Ю.Б. Я думаю, что да. В определенной степени. Балет в общем-то вышел из оперы. Если обратиться к истокам, то сначала балет был таким милым придатком оперы, который давал свою картинку, свою краску в этом действе. Потом в 17 веке все начало формироваться синтетически. Это еще тогда синтетическое искусство родилось, если брать там комедии Люлли и Мольера. Все это давным-давно родилось. Мы просто подзабыли. А если обратиться к более поздним временам, началу 20-го века и вспомнить Фокина, Мейерхольда. Огромная постановка «Орфей и Эвридика» Глюка. Вот она, Пина Бауш, откуда. Откуда истоки-то. В России этим еще тогда занимались. Другое дело, что этому не дали развиться. А если бы дали, может оно бы и развилось в Пину Бауш, но русского закваса. До сих пор когда я бываю в Петербурге, в фондах Театрального музея, и вижу сохранившиеся эскизы декораций и костюмов, то думаю — Вот это да!. Вот это было Зрелище! Вот это была сила воздействия! Поэтому, на мой взгляд нужно возвращаться к истокам, в общем-то своим. А истоки наши, они о-го-го какие!

Это касается и синтетического искусства, и балета и оперы отдельно.
На них периодически смотрят косым взглядом, и пытаются все поставить с ног на голову, а все это уже было. И в оперном искусстве и в балетном. Уже ставили на голову, и как угодно.

A.У. Это когда?

Ю.Б. В разные годы. Это и 20-е годы, прежде всего. Во времена футуристов... выбросим с парохода современности Пушкина и Достоевского, и всех остальных... Сейчас этим занимаются тоже. Но, это все было. И что хорошего? Ничего, в общем-то, хорошего. Это давало какой-то толчок, но все равно, в итоге возвращалось в РАЗНОЕ. И сейчас то время, когда абсолютно спокойно могут уживаться разные формы. И при этом не надо ломать форму предыдущую, не надо мешать, оно может совершенно спокойно соседствовать. И поэтому пришло время, с одной стороны, синтетического искусства, а с другой стороны, это время когда в крупных театрах, я имею ввиду Большой, Мариинский, Парижскую Оперу, разные направления могут спокойно соседствовать. Это уже происходит, отчасти. Другое дело, что почему-то пытаются эти направления сталкивать между собой, или отметать одно, или другое. Не надо. В каждом направлении есть свое зерно, своя прелесть, своя мысль. Если создавать Новое, смешивая одно с другим, это может Быть. Но, это Новое. А в Старом, надо оставлять все эти направления в покое, и не пытаться их сталкивать лбами.

А.У. Тогда личный вопрос. То, что Вы описали, как стратегию, все понятно. Но, это огромный пласт. А что такое «Идеальный Театр» лично для Вас? Я по отношению к Большому спрашиваю. Какой он должен быть? Какой балетный репертуар? А может не только балетный, одним словом — какой он, идеальный Большой Театр, лично для Вас?

Ю.Б. Вопрос такой сложный. Если говорить в общем, это зависит от Традиций театра. Это во первых. Где театр находится и сколько ему лет. Он родился вчера, и у него нет традиций? И опять же, он родился где, в какое время?

М.А. Важно, и какое мировоззрение было Тогда...

Ю.Б. Да-да-да! Важно, Что вокруг происходило Тогда, и что происходит Сейчас. И если мы видим театр Исторический, у которого за плечами сотни лет, то мы должны быть осторожны. Использовать такую выборочную политику, и не хватать все подряд. Имею в виду и режиссеров, и постановщиков, и спектакли. Надо понимать, что за плечами этого театра своя традиция, и эта традиция должна продолжаться. Ее не должны разрубить на каком-то этапе. Потом, это зависит и от количества людей, которые были в этом театре. Я имею ввиду всю историю театра. Другое дело, надо понимать, что за люди в этом театре присутствуют сейчас. Что среди них есть выдающиеся люди, в каждом времени есть свои звезды в разных жанрах, на которых нельзя навешивать только тот багаж, багаж истории. Нельзя забывать, что они живут здесь и сейчас. Надо давать им другие возможности.

А.У. Для меня это парадоксальная ситуация. С одной стороны театр должен изначально отбирать людей под репертуар. С другой стороны, молодые люди приходят, развиваются, становятся личностями, некоторые большими артистами и уже желательно, чтобы репертуарная политика строилась под них. Как тут соблюсти правильную пропорцию? Не всегда понятно, как это сделать в историческом театре?

Ю.Б. Да, парадокс. Это самый сложный вопрос. Если плясать от истории, возьмем постановки Большого и Мариинского театра 19-го века. Как они формировались? С одной стороны, за счет некоего вкуса двора. Это одна история, это важно. С другой стороны люди, которые руководили тогда театрами, это было отчасти их попадание, или непопадание, помимо вкуса двора. Но нельзя забывать и о звездах, которые были внутри театров. И те иностранцы, роль которых нельзя в истории умалить, они формировали там стиль, технику и прочее. Это было совместно, иностранцы и русские, на которых и ставились новые произведения. Которые цепляли уже вкусы двора. Тут все вместе. И получалось неплохое зрелище. Тоже самое происходило с театром в начале века. Русские сезоны Дягилева, там вообще отдельная история. У него нюх был на талантливых людей. И от индивидуальности артистов он исходил, еще как. Не смотря на весь синтетизм, и его идеи.

М.А. Так скажем, любую его идею венчал индивидуализм его звезд.

Ю.Б. Да-да. Поэтому, если говорить о театре сейчас, тут важны пропорции этого всего. Сейчас история сложная для театра, на мой взгляд. Потому что в театре 19-го века, вот что им тогда досталось в наследство? Была немного другая история тогда, в отношении театра и наследия. Они тянули за собой определенный багаж, они его реформировали согласно вкусам времени, но это был достаточно небольшой багаж. Но они могли тогда быть, так скажем, более спокойными, более беспечными, чем мы. Они не понимали наследия, может быть немногие люди. И считали наследием далеко не то, что мы считаем сейчас. Нам отчасти «не повезло», что время развития театрального процесса все шло, и идет, и идет.

М.А Тележка слишком большая.

Ю.Б. Да, и в каждом времени появлялись свои шедевры, которые становились для нас наследием. И театр это обязан везти, и это правильно. Это обязанность каждого крупного театра. Другое дело, как это все умудриться распределять во времени, времени сезона, времени сезонов, в те пропорции, которые существуют внутри. А это уже зависит от театра, той линии, с которой мы начали. Что это за театр? Есть багаж? Какой он? И как это совместить, в каких пропорциях, чтобы оставалось определенное время на работу с современностью. Что-то же возникает. Не может быть полный вакуум, когда все сидят сложа руки, и никто ничего не сочиняет, не делает, не поет, не исполняет.

А.У. Теоретическая база понятна. Мы и говорим, какие должны быть пропорции? Личное, Ваше мнение?

Ю.Б. Если говорить о крупных театрах, то на мой взгляд должно быть 50 процентов багажа истории. Потому что он очень большой, и там шедевры. Шедевры разного времени. Начиная от эпохи романтизма, если мы говорим о балете, и заканчивая вещами конца 20-го века. И при этом надо понимать в какой стране находится театр. Если говорить о России, то этого багажа много. Если говорить не о России, то там этого гораздо меньше. Им проще в отношении своего наследия, у них его всего-ничего. Что в Италии, что во Франции, что в других странах, пальцев одной руки хватит, чтобы о их наследии рассказать. А у нас его много, а у на еще чужое наследие, «захваченное» еще тогда. Которое мы сохранили. И его нельзя взять и убрать одним взмахом руки. И это только по нашей стране. А слава богу, есть еще наследие мировое, которое пришло в нашу страну. Наследие 20-го века. 19-го века меньше, а в 20-м веке много всего хорошего произошло в мире. И нельзя отгородить страну и театр от этого наследия. Это неправильно. И для артистов театра сейчас, это тоже неправильно. Они не могут жить одним стилем. Это даже маленькая Дания поняла, которая два века сидела и никого не пускала. И потом вынуждена была пустить, и Русские сезоны прорвались, и Фокин там работал. И то как они живут сейчас, они не живут только Бурнонвилем. Тоже самое, и Россия не может жить только Петипа, или только Захаровым, или только Григоровичем, или кем угодно. Она должна жить полной жизнью, и полной грудью дышать вот этой историей. Но... Это только 50 процентов. А вторая половина, мне кажется, ложна быть отведена двум вещам. С одной стороны, той жизни и той современности, которая происходит сейчас. А еще часть, тем людям, которые в театре работают сейчас. В каждом времени есть свои выдающиеся и талантливые люди, которые хотят существовать и с этим грузом истории, и работать с хореографией современной, которая в этом мире существует, и третий вопрос, хотят, чтобы учитывалась их индивидуальность. Этих людей немного, их не может быть много. Их никогда не было, скажем 50 человек одновременно. Любую книжку по истории балета открываешь, их все равно будет считанные единицы. И так будет в любом времени. И нужно, чтобы часть репертуара на них конкретно ставили. На мой взгляд. Таков должен быть идеальный баланс театра большого. Такого, как Большой Театр, или Мариинский, или Парижская Опера.

А.У. Вы сейчас главные, в Вашем понимании, балетные театры перечислили?

Ю.Б. Думаю, что да. Потому что ABT, он больше оперный, там балет далеко не главный, и он такой, антрепризный. Театр ла Скала, тоже самое, театр оперный, в разное время балет пытался, и пытается до сих пор, как-то показать свою значимость, но к сожалению нет того расцвета, балет в общем то из Италии пошел, с эпохи романтизма. Дальше была уже дырка во времени, но работала школа, которая миру помогла.

А.У. Сейчас баланса в театре нет?

Ю.Б. Пытается соблюдаться, но не соблюдается. Это сложная история, тут надо делать другой вариант проката. Дурацкое слово — прокат спектакля, не люблю его.


Продолжение следует. Сегодня вечером.
Tags: Интервью.

Цитата:
Интервью. Юрий Бурлака. часть 3.


А.У. Сейчас баланса в театре нет?

Ю.Б. Пытается соблюдаться, но не соблюдается. Это сложная история, тут надо делать другой вариант проката. Дурацкое слово — прокат спектакля, не люблю его.

А.У. Сейчас спектаклей мало, много? Ритм подачи не тот? Что не так?

Ю.Б. Сейчас распределение спектаклей в сезоне безумно сложно, и по каким причинам... Я не беру понятие вкусовщины кого-то, художественного руководителя балета, или оперы, или директора балета, или оперы, или какого-нибудь дяди, тети, неважно... Существует огромное количество спектаклей наследия «бесхозных», никому не принадлежащих, существуют спектакли поставленные нормально, так как мы вошли в систему правовых отношений. По крайней мере Большой и Мариинский вошли, а это значит еще и авторские права, которые диктуют определенное количество показов спектаклей в сезоне. И это не всегда совпадает со вкусами публики и ее «хождениями» в театр на эти спектакли. Но тем не менее, это такая «тормозящая» история не позволяющая вольно существовать. Потом существует опера, со своими проблемами и своими спектаклями. Существуют гастроли, которые тоже для театра нужны, другое дело в какой степени, большей или меньшей. И плюс еще театр используется, как площадка для гастролей других коллективов. Поэтому, как существовать в этом всем, как распределять, это сложная задача. Как это сделать гармонично. И при этом в каждом жанре, внутри проката этих спектаклей, существуют, на мой взгляд, свои законы. И если говорить конкретно о балетной труппе Большого Театра, с таким количеством людей, с ее звездами, талантами, которых сегодня много, то для такой труппы спектакли классического наследия это не просто зрелище, вне зависимости нравится это кому-то, или нет, это еще и школа. Это то, что держит труппу в рабочем состоянии определенного уровня. Давным давно всем доказано, и русскими людьми доказано, что наша школа, школа классического танца, дает возможность освоить все, что угодно. Разные стили, разные техники, все. И русские это доказали в мире повсеместно. Поэтому, на эти спектакли необходимо смотреть не только, как на спектакли, но и как на некие «упражнения», которые держат тебя в постоянном трене и трене высокого уровня. Вот Это тоже очень важно. Как ставить эти спектакли, Сколько их, Какие они, какие спектакли должны идти постоянно, потому что в них сконцентрирован некий исторический опыт профессиональный, который позволяет для любых спектаклей держать труппу в трене. Это очень важно. А сейчас это. Тоже одна из проблем. Сочетание разных стилей, потому что станцевать сегодня босиком, а завтра встать на «пальцы» и пойти танцевать балет «Спящая красавица» очень сложно.

А.У. А может быть и не нужно?

Ю.Б. А вот и напрашивается вопрос — А нужно ли? При наличии в балете таких полярных стилей тут важно понять, как формировать репертуар театра разумно. С учетом знания и понимания специфики каждого жанра, и оперного и балетного.

А.У. У меня складывается ощущение, что когда в Большом Театре ставится спектакль современный, с современной пластикой, то это выглядит, как попытка доказать — Мы умеем танцевать «по другому», а не только на «пальцах». Когда берется артист, которого учили танцевать на «пальцах», который прошел определенную школу, поддерживал ее, танцуя классические спектакли, а потом его перемещают в другое пространство... Я не знаю, может для артиста это чудесно, я Ваши слова насчет школы пытаюсь осмыслить, а вообще Большой Театр должен с кем-нибудь бороться в этом ключе, что - «мы можем»? Нужно кому-то и что-то доказывать? Или нужно сохранять свою школу?

Ю.Б. Да мы уже давным давно всем и все доказали. У каждого есть свое место. У русского театра балетного, давным-давно отвоевано место. Свое. И не надо никому ничего доказывать. Мы веками все доказывали. Другое дело, что у любого театра есть свои взлеты и падения, но это нормально. Не может быть каждый раз все совсем плохо, и каждый раз все «хорошее» и «хорошее». Это нормально. Искусство делают живые люди. Шедевры не рождаются каждый день. Я и исполнителей имею в виду, это живые люди, с ногами, руками и голосом, и постановки не могут рождаться каждый день.

А.У. Я для себя хочу понять. Правильно ли я понял Вашу мысль, что лучше и полезнее для труппы и для театра, станцевать еще, там, три классических спектакля, и таким образом поддерживать школу на высоком уровне, нежели, чем уйти в какой-то эксперимент... Я сейчас не какой-то конкретный балет имею в виду... Или может быть специализацию ввести? Разделить, чтобы кто-то внутри труппы занимался и рос на таких экспериментах...

Ю.Б. Может быть, может быть... вопрос сложный, другое дело, тут надо понимать, что не всякая хореография мировая, которая существует, каждому конкретному театру подходит.

М.А. Мне кажется в современной хореографии нужно очень точно знать — Зачем ты это делаешь?
Для чего ты берешь конкретное произведение? Чтобы галочку поставить?

Ю.Б. Галочку ставить не надо. В идеале. Никакому театру. Маша абсолютно права, нужно понимать — какие задачи театр ставит беря конкретное произведение. Не утолять чьи-то амбиции. А когда берется какое либо произведение, то нужно помнить, что театр - это люди, прежде всего. Ты берешь это для людей которые танцуют, и также ты берешь это для людей, которые это будут смотреть. Потому что, театр без зрителей — это не театр. Среди огромного количества стилей мировых есть некие универсальные вещи, которые должны быть в крупных театрах, академических театрах. И в тоже время из того, что существует нельзя брать все подряд. Оно вполне вероятно не подойдет вот Этой школе и Этим людям. Надо понимать - для чего ты это делаешь? Одно дело, если ты делаешь программу в театре, когда мы проходим полезно через какие-то стили, тогда, на мой взгляд, понятно. Но опять же, нельзя тянуть одеяло только в одну сторону. В один период, в балетном театре было такое увлечение Баланчиным. Слава богу! Замечательный, великий балетмейстер! Но нельзя устраивать из любого театра — театр Баланчина. Театр Баланчина сформировался в Америке, так история распорядилась.

М.А. И из того наследия можно выбрать адекватные вещи для той, или иной труппы, тем самым отдав должное Баланчину.

Ю.Б. Да. Да. Если выбирать то нужно выбирать вещи, которые в большей степени характерны и возможны для конкретного театра. Нельзя брать все подряд. И нельзя тянуть и тянуть, превращая какой-либо театр в театр Баланчина, или другого балетмейстера. Так же и с Роланом Пети, и с Бежаром. Это совсем другая история. История для авторского театра, антрепризного театра. Где совсем-совсем другая задача. Надо понимать Что ты берешь, для Кого ты берешь, пропорции этого.
Сколько Этого нужно. Или ты конкретно берешь это на людей, которые в этом театре живут. На определенных звезд. Но опять же, тут палка о двух концах. С одной стороны, ты понимаешь, что это должно этому человеку соответствовать, с другой стороны. Не нужно забывать, что этот человек не сам по себе существует. Он внутри театра. И если это связано по хореографии с другими людьми, то надо думать и о тех людях, которые вокруг.

А.У. Вы когда приходили в театр, как художественный руководитель, наверняка думали, вот такой-то спектакль хорошо бы «встал», здесь и сейчас. Или спектакли. Чего хотелось?

Ю.Б. Если говорить о наследии 19-го века, то в принципе, наверное, есть все. В Большом Театре должны быть сливки. Сливки, лучшие образцы наследия разного времени, и лучшие образцы хореографов известных, живущих сейчас. Поэтому, из наследия, я хотел «Эсмеральду» - я поставил. Спектакль, который на мой взгляд личный, труппе необходим был. И наверное, он один из великих спектаклей наследия, не в форме того, более камерного спектакля, в Лондоне поставленного, а такого, Императорского, как он был задуман Петипа. Почему? Потому что, эта модель, эта форма расширенная, как раз подходит крупному театру. Петипа в этом отношении был не дурак, и прекрасно понимал для какого театра, для какой труппы, для каких возможностей он редактирует этот спектакль. Это спектакль крупной формы. Если иметь ввиду две сцены, можно было бы взять спектакли более мелкие, Привал Кавалерии, Арлекинаду того же Петипа. Это на сцену меньшего формата.

А.У. Это мы, как раз, относим к тем 50 процентам наследия в репертуаре.

Ю.Б. Да. Если говорить о Фокинских спектаклях, то для меня странно, почему их нет.

А.У. То есть, Вы бы хотели их в этом театре.

Ю.Б. Да, я бы хотел, потому что из великого. Это должно быть. И как раз этого пласта не хватает в театре, к сожалению.

А.У. Мы говорим обо всех Фокинских вещах?

Ю.Б. Ну, есть только Шопениана одна. Появился Петрушка, но как-то так. Петрушка хорош в сочетании с другими вещами. Это надо отдельным вечером делать. Один, сам по себе, он очень своеобразный спектакль. И к сожалению публика сейчас, так не воспринимает. Тут надо комплексно историю давать. Это мое мнение. Пожалуй, это все из великого. Ну, можно в сторону Дании посмотреть, что-то из Бурнонвиля прибавить, для разнообразия. Не только Сильфиду. Там есть свои хорошие вещи. Может они и более камерные, но тем не менее. Это из большого. А все остальное Россия и так сохранила и сберегла и приумножила. Это мы все про русский театр 19-го века говорим. Если говорить о наследии 20-го века в русском театре... Я предлагал Лоуренсию, и мне очень жалко, что мою идею здесь не поддержали, а перехватили в Михайловском, но с одной стороны мне жалко, а с другой, мне приятно, что у них нашлось понимание в этом вопросе. Чабукиани замечательный профессионал своего дела. И он понимал, что он делает, спектакль очень танцевальный. И там есть Что поиграть и есть, Что потанцевать, самое главное. Зерно, суть профессии.


Цитата:
Интервью. Юрий Бурлака. часть 4.


А.У. Подходим к Григоровичу. Некоторые говорят, что якобы, много Григоровича. Практически засилье.

Ю.Б. Засилье? Да у Юрия Николаевича не так много-то оригинальных спектаклей. Больше редакций. Другое дело, что сделано это хорошо. Другие это делали гораздо хуже. И поэтому, это справедливо. Время поставило все так на свои места, что Юрий Николаевич долгое время работал в Москве, и его редакции сохранились в Москве.

М.А. И работал немало, все-таки больше 30-ти лет. Огромный срок.

Ю.Б. Огромный срок для того, чтобы сделать многое. А с другой стороны, Константин Михайлович Сергеев, который сначала танцевал, потом ставил, и дальше жил там, через школу, делал в другом городе. И не зря время оставило Это. Пока лучше их никто редакций классических спектаклей не создал. Можно соглашаться, или не соглашаться. Но это сильные такие авторские подходы к наследию. Если говорить о западных спектаклях, я не беру 19 век, Бурнонвиля мы уже затронули и брать там больше нечего. В Италии взять нечего, от Франции взять нечего, все уже взяли, единственный балет «Два голубя», «Коппелия» и то, которая через Петипа к нам пришла. Все остальные страны — увы. Если говорить об Америке, то это Баланчин, понятно. В определенных пределах, то есть не все подряд. Баланчин тоже разный, его огромное-огромное количество, человек прожил огромную жизнь и смотрел даже на самого себя совершенно полярными «глазами». Поэтому. Тут надо выборочно, но надо. Джером Роббинс — бесспорно. То что было в Большом Театре, оно как бы было не то, которое надо.

А.У. А какое надо?

Ю.Б, Он тоже разный. Начиная от «Времен года» и заканчивая «Вестсайдской историей», это совершенно разные «прыжки» человека. Не знаю, я бы выбрал его период «Времен года» с одной стороны, потому что есть объем людей разной формы, есть разные солисты, есть полу-солисты, есть кордебалет, вот это подходит этому театру. Есть более камерные вещи, но это бесспорно шедевры, что тут говорить. «В Ночи», « Танцы на вечеринке», кто поспорит классные вещи, которые тоже есть кому станцевать. Это могло бы быть очень хорошо. И если формировать программу, то можно было бы еще что-то добавить. Он разный, и в этом его прелесть. Это если говорить об Америке по крупному. Там есть еще, но эти люди сказали свое яркое слово. Если говорить о Франции, то это бесспорно Ролан Пети, бесспорно Бежар. Он в нашем театре никак не представлен, а очень жалко. Бежар как раз любил работать с классической школой и понимал прелесть в основе, в базе. И из этого тела подготовленного... Он умел это тело использовать так, как никому в голову не пришло бы. Он понимал значимость школы. Поэтому, Бежар очень уместен был бы. Франция — пожалуй все. Мог кого-то забыть. Лакотт был представлен «Дочерью Фараона», ну можно тоже продолжать эту линию. Я очень уважительно отношусь к господинк Лакотту, но из последнего... все лучшее у него, по моему мнению, закончилось на Дочери Фараона для Большого театра. А его начало было самым у него сильным. Это - Сильфида, Натали. Дальше пошло тиражирование. Это, тоже очень важно, потому что с одной стороны он современный балетмейстер, а с другой стороны, для меня он ценен тем, что второго такого человека в мире, который так хорошо знает классический танец, его возможности, наверное нет. Такой современный, стилизованный, прошедший через Баланчина, Бурнонвиля и французскую школу. Такой вот микст. Если говорить о Германии. То это, конечно, Пина Бауш.

М.А. Вам не жалко, что не прошла тогда наша идея?

Ю.Б. Безумно жалко. Это был бы такой эксклюзив, впервые на академической сцене, освоение нового стиля, который подходит. У Пины Бауш эмоции всегда очень сильные, а это и сильная сторона нашего театра. Это такое синтетическое зрелище, которое на мой взгляд, которое подняло бы рейтинг не только балетной труппы, но и оперной тоже, и оркестра тоже.

А.У. Это Вы про «Ифигению» говорите?

Ю.Б. Да. Если иметь в виду рейтинг Большого, то это бы никак не испортило репертуар. Дальше. Это отчасти Ноймайер. Крупная фигура. Вот опять же, что взять. Для Большого Театра напрашивается балет «Дама с камелиями». Это номер один. А далее. это могут уже быть варианты, при наличии этого спектакля, какие-то другие. Он слава богу, ставит до сих пор. И, как художник развивается от спектакля к спектаклю. И можно было бы выбрать произведение, которое было бы уместно для труппы большого Театра. Кто еще... Кранко (Англия). Я хотел бы. Как не странно, никогда не было Онегина на сцене. И при своеобразии взгляда на русскую тему, тем не менее, Онегин его, на академической сцене русской, смотрелся бы не плохо. Он ценен своей хореографией, и если бы русские люди наполнили это своими цувствами и эмоциями, от этого спектакль выиграл бы еще больше. Я не сравниваю с Эйфманом, разное время, разная лексика.
Есть вещи у него и помельче, но на другой сцене были бы в общем уместны. Дальше. Аштон. «Тшетная предосторожность» замечательный спектакль. Но есть прелестная «Сильвия», не самый плохой спектакль «Два голубя», ну и помельче. Есть «Конькобежцы» и всякие другие. «Золушка». Это человек, который должен быть. Дальше, Макмиллан бесспорно, со своими спектаклями. "Манон" — прежде всего. Не было бы у нас «Ромео и Джульетты» можно было бы и это. И, если была бы возможность ими меняться, это было бы очень полезно.

А.У. Вы сейчас назвали, по моему, уже порядка 20-ти спектаклей, и имен.

Ю.Б. Ну это фигуры. Фигуры, которые номером один должны быть в репертуаре театра. И наверняка я еще забыл кого-то. И все, что я говорю это с учетом тех людей, которые здесь работают. Не виртуально, а конкретно.

М.А. Все, что перечислено, это все произведения крупной формы. Полотна.

Ю.Б. Да. Потому что если говорить о крупных театрах, то кто, как не крупные театры сохранят эти полотна? Возвращаемся к началу разговора, в балетном театре спектакли живут, пока они идут. Когда они не идут, а живут в кино, в записях, в голове у исполнителей, то это не есть жизнь спектакля. И крупный театр должен это понимать. А если есть еще вторая площадка, то это вообще замечательно. Есть возможности для других вещей, кто же против. Была хорошая идея «Мастерская новой хореографии». Мысль хорошая, пробы хорошие. Я сам появился первый раз там. И вдруг увидели, ой, оказывается есть в Москве такой человек, который занимается стариной. Но ничего оттуда не вошло в репертуар театра. А для чего делали? Для чего работали люди? Для чего художники делали костюмы? Для чего работали балетмейстеры с этими людьми? Все в итоге растворилось. Театр не создал программу, дивертисмент, как угодно назовите эту форму мелкую.

М.А. Но, Вы все равно оказались счастливчиком, Ваше произведение было исполнено два раза.

Ю.Б. Я выступил счастливчиком не только два раза. Через полтора года после этого мне поступил звонок от Алексея Ратманского с предложением — А давай мы с тобой сделаем балет «Корсар», чему я был несказанно рад, и с удовольствием согласился. Мне, может быть повезло больше, чем всем этим людям. Жалко что все лучшее из этого («Мастерской новой хореографии») не оставалось в театре. Мне было приятно, когда в Берлине подобного рода действо было включено в репертуар театра, там были постановки четырех артистов театра. И народ ходит на это с большим интересом. Они это прокатают какое-то время, потом будет что-то другое. Я надеюсь, что это у нас произойдет. Тем более при наличии второй сцены. Вполне возможно это делать, как конкурс в рамках театра. Не ограничиваясь людьми внутри.

А.У. Ну, что можно переходить к «жареному»? Это, конечно шутка. На самом деле хотелось спросить о творческих планах.

Ю.Б. Мои творческие планы всегда связаны с одним и тем же. В этом отношении я очень постоянен. Когда-то выбрав направление, которое меня заинтересовало, наверное, так до конца своих дней я и буду этим заниматься. Наверное, это правильно. Лучше заниматься, чем-то одним, тем, что тебе интересно, чем пытаться доказывать, что ты абсолютно универсален. Каждый должен знать пределы своих дарований, и каждый должен заниматься своим делом. Я буду заниматься старинным балетом, редакциями и создавать из этого что-то новое, но это будет, опять же, старинный балет. Надеюсь, что к этому будет интерес, потому что он уже наметился. Это приятно. Он наметился не только в нашей стране, но и в мире. Существует определенный репертуарный голод. А список существующих названия балетов классического наследия не безграничен. В каждом театре, в каждой стране своя история, маленькая, или большая, и определенный набор спектаклей, или редакций классических спектаклей. И уже есть понимание того, что основа, база театра - это то, что оставили нам наши предки.

А.У. Первый проект, это Берлин, правильно? Эсмеральда?

Ю.Б. Да, это некая редакция поставленного, реконструированного спектакля наследия. Новая редакция, потому что это правильно, там другие возможности труппы, это другие люди, другая страна. Спектакль предполагается двухактный. Пока. С другой партитурой, с другими декорациями, другими костюмами, то есть не повторяя московскую редакцию. Новый взгляд. А из самых ближайших планах это работа со школами. С Московской академией хореографии это будет сюита из Арлекинады Мариуса Петипа, в моей реконструкции. В Петербурге это будет фрагмент картины «Дно Море Океяна» Александра Горского. Приятно, что в Петербурге о нем вспомнили. В этом году 140 лет со дня рождения этого замечательного хореографа. И я начал уже работать, это Токио, балет «Миллионы Арлекина», в простонародье «Арлекинада» Такой двухактный, сюжетный, веселый спектакль.

А.У. Ну и поскольку этот разговор будет опубликован в личном блоге Марии Александровой , то может быть мы приоткроем занавес еще одних планов? Как Вы думаете? Намекнем?

М.А. Давайте, немного.

Ю.Б. Есть возможность реконструировать для Маши, может быть три па-де-де, может одно из тех названий, которые я держу у себя «на крючке» в голове. Это па-де-де из балета «Синяя борода» Мариуса Петипа, это па-де-де из последнего балета Петипа «Волшебное зеркало», и это па-де-де из балета «Талисман», которое было оттеснено более таким бравурным па-де-де, редактированное Петром Андреевичем Гусевым. Мне кажется это было бы интересно, чтобы Мария это танцевала.

А.У. Мы же уже не делаем секрета из этого, потому что будем это воплощать, да?

М.А. Обязательно будем, совместно.

А.У. Последний, простой вопрос... Что с контрактом?

Ю.Б. Он заканчивается 15-го марта. И я решил его не продлевать.

А.У. Это Ваше решение?

Ю.Б. Исключительно мое.

http://alexandrovam.livejournal.com/


14 фев 2011, 02:44
Профиль
Завсегдатай

Зарегистрирован: 07 фев 2007, 01:10
Сообщения: 2715
Сообщение Re: Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой
Ага, значит ожидаемая финита. Поэтому все прочие глупости, совершенно курьезные в устах шефа, но абсолютно естественные для экс-артиста можно проигнорировать.

Зена, я никогда не устаю поражаться, как микрокосмос под названием ГАБТ со всеми его друзьями,дерипасками, швеями мотористками умудряется сжирать всех своих начальников в рекордные сроки на протяжении многих лет.
И это единственное умение, которое не исчезает.

_________________
Пятая колонна


14 фев 2011, 12:35
Профиль
Завсегдатай

Зарегистрирован: 27 июл 2010, 19:26
Сообщения: 412
Сообщение Re: Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой
Это, так сказать, интервью уже исследовано вдоль и поперёк на форуме Большого. Если не замечать бьющую через край фанаберию - интересный материал для чтения. Наш герой расставил по местам практически всё достойное внимания в балете и выразил личную готовность реанимировать безвременно ушедшее. Конечно, это общая болезнь реставраторов - поглядывать свысока на реставрируемое, её следует простить, всё же люди делают нужное дело. Сегодня представляться ремесленником, тем более в области искусств, стало непрестижно, а ведь когда-то именно скромные труженники и создали то, что собираются реанимировать нынешние демиурги. Создатель "Теней" понятия не имел о симфоническом танце, он просто делал своё дело как считал нужным, и дело восхищённых потомков давать этому название. И вообще великие хореографы девятнадцатого века были не шибко грамотными людьми, судя по сюжетам великих балетов, хотя в истинном шедевре всегда должно быть чтото фольклорное, так сказать от няни Арины Родионовны.


14 фев 2011, 13:39
Профиль
Завсегдатай

Зарегистрирован: 07 фев 2007, 01:10
Сообщения: 2715
Сообщение Re: Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой
Да, фанаберия здесь опорное слово. У меня не хватает духу заняться чтением полотен Михал Саныча. Учитывая, что прощальный плевок Бурлаки полетел именно в его сторону, боюсь вообразить, что там сейчас творится.

_________________
Пятая колонна


14 фев 2011, 15:01
Профиль
Завсегдатай

Зарегистрирован: 11 окт 2008, 22:42
Сообщения: 1573
Сообщение Re: Интервью Ю.Бурлаки в блоге М.Александровой
Alberich, странно, что вы все еще поражаетесь, я уже давно нет и не вижу "света, в конце туннеля".


14 фев 2011, 18:04
Профиль
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 


Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 4


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  

Часовой пояс: UTC + 4 часа [ Летнее время ]


Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group.
Designed by Vjacheslav Trushkin for Free Forums/DivisionCore.
Русская поддержка phpBB