"Шопениана" (Les Selphides). Балетная сюита на музыку Ф.Шопена. Хореография - М.Фокин, оркестровка - А.Глазунов, М.Келлер. Танцуют солисты Государственного ордена Ленина Академического театра оперы и балета имени С.М.Кирова: Нинель Петрова (Ninel Petrova), Ирина Колпакова (Irina Kolpakova), Людмила Алексеева (Ludmila Alekseeva), Владилен Семёнов (Vladilen Semenov). Дирижёр оркестра театра - Е.Дубовской. Ленинградское телевидение, 1958 год. Сканирование плёнки и восстановление - Триацетат ТВ.


https://www.youtube.com/watch?v=bBc8gZAmaF8

Из истории легендарных балетных династий

8 февраля 1898 года петербургская театральная общественность отмечала 60-летний юбилей танцовщика Императорского театра и педагога Феликса Ивановича Кшесинского.

Феликс Кшесинский с детства обучался балету, сначала – в Варшавской балетной школе у Мориса Пиона, затем – в балетном коллективе Варшавских правительственных театров, где в скором времени стал одним из самых выдающихся танцовщиков Польши.

Поначалу Кшесинский занимался классическими танцами, но потом увлекся характерными народными танцами и стал танцевать только их. В особенности прославился как исполнитель мазурки. В 1851 году император Николай I выписал непревзойденных исполнителей мазурки – своего любимого танца – в Петербург. Среди артистов оказался и Феликс Кшесинский. Его дебют в петербургском Александровском театре
состоялся 30 января 1853 года. С этого момента он поселился в Петербурге и прожил там до самой смерти.

Отношение к мазурке в семье Кшесинских было особое.

«Никто не танцевал так мазурку, как мой отец, который вкладывал в нее весь свой темперамент. Отец научил меня мазурке, и она стала неотъемлемой частью меня самой,– писала Матильда Кшесинская.

Критики подчеркивали, что за всю сценическую жизнь отца ему не нашлось равных в исполнении этого танца. Именно благодаря исполнению моего отца и под влиянием особой любви к ней императора Николая Павловича мазурка вошла в моду в Петербурге и Москве, где до этого ее никогда не танцевали ни в балете, ни на балах, ни при дворе. Все стали брать уроки мазурки у моего отца, он был всюду принят дружески. Часто я сопровождала отца на его уроки детям, и мне доставляло большое удовольствие танцевать с детьми и увлекать их в вихрь бешеной мазурки…»

В Петербурге Феликс Иванович женился на балерине Юлии Доминской. Все дети Феликса Кшесинского окончили Санкт-Петербургское театральное училище и танцевали в Мариинском театре, но самой знаменитой наследницей танцевальных традиций семьи Кшесинских стала младшая дочь Матильда-Мария, легенда мирового балета, прима императорской сцены и одна из самых красивых женщин прошлого века.

«Повидав за долгую жизнь немало замечательных артистов, я вспоминаю моего отца и Вирджинию Цукки,

– делилась Матильда Кшесинская.

Думаю, что при всей перемене взглядов, техники, требований балетного искусства они и теперь имели бы такой же успех и считались бы такими же первоклассными артистами, которые могли быть примером для тех, кто на сцене переигрывает и не переживает своей роли всем сердцем и душой. По случаю шестидесятилетнего юбилея артистической деятельности моего отца газеты отмечали невозможность даже упомянуть все те роли, которые ему пришлось исполнить, и перечислить балеты, в которых он выступал.

Менялись балетмейстеры и балерины, менялись начальники, менялись режиссеры и капельмейстеры, но он неизменно оставался на своем посту и был не только несменяемым, но и незаменимым. Действительно, было бесчисленное множество балетов, в которых выступал мой отец за время своей долгой артистической карьеры, но мне ближе всего были те балеты, в которых я выступала с ним вместе, – “Пахита”, “Дочь фараона”, “Эсмеральда”. Он вдохновлял меня своей игрой…»

Л. Е. Кунакова в передаче пермского телевидения "Личное пространство"

http://kino.t7.ru/id1004469

Фильм о Леониде Якобсоне

https://www.youtube.com/watch?v=E0TKf4CL2Bo

КАЛЕРИЯ ФЕДИЧЕВА и ЮРИЙ СОЛОВЬЁВ Творческий вечер, 7ч., 1964

Кордебалет Кировского театра

https://www.youtube.com/watch?v=yW4-vbDzG0w

ИРИНА КОЛПАКОВА и ЕВГЕНИЙ ЩЕРБАКОВ Легенда о любви

https://www.youtube.com/watch?v=NcpaPEpHTYE

В истории ленинградского искусства была чрезвычайно разносторонняя личность, Ольга Максимилиановна Берг.

В 1925 году она окончила хореографическое училище и поступила в труппу бывшего Мариинского театр.
Она обладала уникальным прыжком, исполняла чисто мужское движение — двойной тур в воздухе — до нее женщины подобного не исполняли.
Танец Ольги Берг отличался чеканной техникой мелких движений и свободой вращений.
Она были признана как великолепная исполнительница классического репертуара: Фея бриллиантов, Повелительница дриад, Мирта.

Ее родители были музыкантами в Мариинском театре, отец- флейтистом, мать-арфисткой, сама Ольга прекрасно играла на рояле.
Будучи солисткой балета она закончила консерваторию по классу "фортепиано" и давала "клавирабенды" в консерватории и Малом зале филармонии.
Во время исполнения "рыбки" она сломала большой палец и ее исполнительская карьера была прекращена.

Однако тяга к музыке не покидала ее и протанцевав 15 лет, она задумалась о своей дальнейшей судьбе и... поступила в консерваторию на дирижерский факультет.
В 1945 году она дирижировала выпускным спектаклем хореографического училища.
Двадцать лет дирижировала балетами в Малом оперном театре.
Затем работала в консерватории на кафедре хореографии и написала свой труд " Балетмейстерский анализ партитур".

Уникальная личность!

Ю.В.Гамалей , дирижер Кировского театра в своей книге оставил читателям описание разных сценических версий одного и того же балета и дал небольшой сравнительный анализ. Эти характеристики показались очень интересными и я их переписала, чтобы перед просмотром спектакля легко можно было прочесть.
Сам Юрий Всеволодович с большим уважением относился к партитуре, отличался своим непреклонным характером в отношении темпов, которые артисты просили изменить, как в сторону замедления, что было чаще , так и в сторону так его убыстрения, что тоже случалось.
Дирижер откровенно написал о своих мучениях с некоторыми артистами балета, их капризами и "ловлей ног".
Я подумала, что может быть, нелюбовь В.Гергиева к балету - родом из юности? Он, как начинающий дирижер, после окончания консерватории тоже часто дирижировал балетами.
Кроме того, в своей книге Ю.Гамалей опроверг бытующее в среде балетоманов миф о неумении Н.Дудинской крутить фуэте. Она его исполняла, только редко, возможно потому, что не могла его делать столь блестяще, как другие элементы, , а может быть, просто не любила его, считая просто трюком. Дудинская была известной виртуозкой, но всегда оставалась классической балериной.

Цитата из книги:
"Если к этому добавить зажигательно-виртуозное исполнении Дудинской –Одиллии, исполнявшей в этой редакции 32 фуэте , то становится ясным, что 3 акт оказался вершиной по впечатляемости во всем балете" ( Речь идет о "ЛО" в версии Ф.Лопухова. Постановка 1945 г.)

"Дудинская владея в максимально виртуозной степени вращательными движениями( кроме фуэте, которые она исполняла редко), превосходно танцевала весь арсенал движений класс.танца , великолепно ощущая звучание музыки и очень умело сочетая с ним распределение движений танца.
Танцевала Дудинская всегда очень эмоционально, умея показать в своем творчестве и драматизм, и темперамент, и лирику. Репетировала с Макаровой, Сизовой, Большаковой".

9 марта – день рождения великой балерины Тамары Карсавиной

9 марта 1885 года родилась великая русская балерина Тамара Платоновна Карсавина.

Природа была необычайно щедра к этой женщине. Талант, ум, интеллигентность, красота, особое женское обаяние. И при этом еще мягкий характер, скромность, простота в обращении.

Это тот редкий случай, особенно в театральной среде, когда об актрисе говорили и писали всегда в доброжелательном тоне. Она была в стороне от каких бы то ни было интриг. Ее любили, уважали, ею восхищались.

Настоящая слава Карсавиной связана с сезонами русского балета в Париже. Крупнейшие деятели культуры Франции называли его «открытием нового мира».
Тамара Карсавина умела ладить и с обладавшим бурным темпераментом Фокиным, и с Нижинским — человеком весьма сложным и непредсказуемым. Ее очень любил Дягилев и как бы ни складывались обстоятельства, и какие бы реформы он не вводил, ее это не затрагивало. За 10 лет антрепризу Дягилева пришлось покинуть почти всем, кто создавал ее вместе с ним: ушли Фокин, Бенуа, Бакст и многие другие. Но Карсавиной он был верен до конца.

Перу Карсавиной принадлежит несколько книг по балету, в том числе пособие по классическому танцу. Ею разработан новый метод записи танцев. Она перевела на английский язык книгу Новерра «Письма о танце». «Театральная улица» была издана в Лондоне в 1930 году, через год вышла в Париже, и только в 1971 году воспоминания Карсавиной были переведены на русский язык и вышли в России.

Тамара Платоновна Карсавина прожила долгую, очень достойную жизнь. Умерла она в Лондоне 25 мая 1978 году в возрасте 93 лет.

http://www.classicalmusicnews.ru/signda ... -birthday/

"Лебединое озеро" тогда и сейчас.

В 1945 году состоялась премьера новой редакции «ЛО» в постановке Ф,Лопухова.
Относящийся всегда с большим уважением к работе композитора, Лопухов открыл ряд купюр в музыке балета и преподнес его в виде четырехактного спектакля по Чайковскому.
По сюжету он в принципе не отличался от варианта Петипа-Иванова, кроме концовки балета, в котором герои не погибали в озере, а погибал Злой гений в борьбе с принцем Зигфридом, после чего с голов и тюников девушек-лебедей спадали крылышки.

Переделав кое-что в массовых танцах 1 акта и поставив ранее пропускавшуюся вариацию из па-де- труа с включением в нее принца, Лопухов оставил без изменений танцы лебедей во 2 акте, сохранив и постановку Иванова , и сцену охоты (принц-лебедь) в постановке Вагановой.

В сцене бала Лопухов поставил номер для солистки с антуражем – охотницы с соколами на музыку танца кордебалета и карликов. Номер был малоинтересный, хотя и трудный для солистки.

Зато очень динамичным и темпераментным оказался чардаш.
Вся сюита характерных танцев шла как антураж Злого гения и Одиллии. Они появлялись на сцене сразу после прихода Одиллии и вся сюита заканчивалась дьявольским танцем самого Злого гения на музыку вариации 4 из па –де- сис , которую остро и выразительно танцевал Гербек.
Если к этому добавить зажигательно-виртуозное исполнении Дудинской –Одиллии, исполнявшей в этой редакции 32 фуэте , то становится ясным, что 3-ий акт оказался вершиной по впечатляемости во всем балете.

После этого 4 акт выглядел бледновато. В редакции Вагановой Лебедь появлялась в последнем акте смертельно раненной, теперь же хореографические нюансы Вагановой были убраны , и все шло в оригинале Иванова, от чего танцы потеряли силу выразительности.

Оформление Б.Волкова нельзя было признать удачным. Тусклая декорация озера была маловыразительна и одна моя знакомая довольно точно охарактеризовала ее : «Это не лебединое озеро, а уткина заводь».

В 1950 году в балете состоялись две премьеры – новая редакция «ЛО» Сергеева и новый балет «Шурале».
Сергеев сильно изменил первую картину «ЛО» .
К сожалению, музыка предстала в сокращенном виде (вальс и полонез в укороченном вариантах). В первом номере исчезли крестьянские персонажи ( в музыке средняя часть номера с крестьянскими волыночными квинтами в басах). Они же танцевали вальс.
Партия шута имела активное продолжение перед музыкальным номером под названием «Сюжет» и в самом конце картины. Неоднократно Шут издевается над наставником принца.

Первый номер из па-де-труа Сергеев перенес вперед, для создания поэтичной , лирической вариации принца Зигфрида.
Танцы в па- де- труа подверглись переделкам (технические усложнения в женских вариациях).
В конце картины Зигфрид снова получал танцевальную сцену.
В итоге массовые танцы обеднялись, а образ принца обогатился как танцевально, так и психологически.

Во 2-ой картине в конце первого номера –проплыва лебедей – на кульминации их лейт- темы появлялся Злой гений, обегавший круг по сцене и торжественно созерцавший озеро с высокой приступки.
Это было очень немузыкальное балетмейстерское решение.
Нельзя на кульминации лейт-темы выводить на первый план совершенно иное действующее лицо.
В постановке Вагановой под этот фрагмент музыки появилась балерина- Лебедь. Это пример идеального перевода музыки на сценическое действие.
В дальнейшем картина развивалась почти так же , как у Лопухова, только Злой гений не появлялся из люка во время первого дуэта Одетты и принца, а перебегал по сцене позади ведущей пары.

Сергеев переделал полностью танец больших лебедей , поставив много прыжковых движений (жете). Многим этот вариант понравился больше старого (Ивановского), но не всем.

В сцене бала вместо танца Охотниц (неудачного номера Лопухова) Сергеев сделал танец Шута и Шутих.
Позднее номер был сокращен: из большого, трехчастного по форме , он превратился в одночастный, целиком исполненный Шутом, в то время как в трехчастном средняя часть отдавалась Шутихам, танцевавшим вокруг отдыхающего Шута.

Затем весь акт шел по Петипа, кроме неаполитанского танца, где Сергеев сделал в центре солирующую пару.
Белых невест Сергеев поставил на пальцы, принципиально не меняя их движений .
В последнем акте Сергеев оставил первую бурю, поставив на эту музыку танцы для Ротбарта и Одетты.
В финальной сцене принц Зигфрид вступает в схватку с Ротбартом , ломает ему крыло и тем самым лишает его колдовской власти.
Счастливый конец , влюбленные соединяются наперекор музыке и смыслу авторского либретто, идея которого: клятвопреступление жестоко карается судьбой.

Не прошли бесследно гастроли французской балерины К Мот в «ЛО».(партнер П.Бонфу).

В знаменитом адажио Одетты и Зигфрида французы изменили одно движение.
В середине адажио во время «косой», когда Одетта подпрыгивая, движется в арабеск, Бонфу во время поддержек поднимал ее высоко на вытянутые руки, запрокидывая ее над собой , а Мот наверху раскрывала ноги почти в шпагат. «Ах, как это красиво!» -затрепетали наши балетные и ввели эту поддержку в наши спектакли.

Мот безобразно исказила музыку Чайковского в конце вариации Одетты.
Вместо того, чтобы после поворотов на пальцах встать быстро в арабеск, Мот садилась на пол, вытянув вперед скрещенные руки и пригнув к полу корпус и голову.
На это требовалось больше времени, нежели отпущено Чайковским , и Мот , не стесняясь, потребовала от дирижера сильно замедлить последний такт, а заключительную ноту перенести в следующий такт, которого у Чайковского нет.
Наши танцовщики после этого тоже стали требовать замедления, ибо, спокойно пристроившись , встать в арабеск и устоять в нем значительно легче, чем встать быстро после поворотов.
Сколько лет танцевали это место музыкально и не только такие настоящие балерины как Уланова, Дудинская, Моисеева, Зубковская, но справлялись и другие, менее сильные балерины, как Железнова, Чикваидзе и более молодые.

Теперь все катилось под откос, никто не требовал от балерин точного и грамотного исполнения в категорической форме, вплоть до снятия с партии, а наоборот - делай как хочешь, только танцуй.

Вот и докатились до того, что в 1992 году Махалина стала откровенно танцевать вариант Мот, и дирижер это терпел.

Надо сказать , что в те годы Сергеев и в « Жизели» в 1 акте ввел для себя вариацию из балета «Ручей» взамен вставного па-де-де.
В 70-х годах стали иногда исключать из 1 акта вариацию принца (солисты не любили ее, желая сберечь силы на 2 акт, а в 80–х годах почти окончательно отказались от нее.

Спектакль красочно оформил Вирсаладзе. Особенно удачной получилась картина озера, окруженного огромными деревьями с большими ветками. Тона декорации - черно-синие.