В.Гаевский

ПОРТРЕТ ЖИЗЕЛИ

(Из книги «Дом Петипа»)

«Жизель» занимала особое место в репертуаре Мариинки 10-х и особенно 20-х годов. На спектакль стремились попасть не толь­ко балетоманы. Сладкой отравой балета питали себя и люди действия, и люди мечты — балет был светом в ночи, а его про­щальные танцы и хореографические письмена казались пост­скриптумом к давно посланному письму из прошлой, уже про­житой жизни.
Танцевали «Жизель» три легендарные балерины.
Эти танцовщицы и в самом деле стоят особняком, оставив за чертой легенды других балерин, в профессиональном смыс­ле, может быть, ненамного менее одаренных. Но здесь тот слу­чай, когда профессиональный критерий недостаточен, а школь­ный подход недопустим, хотя бы потому, что у Павловой была не идеальная выворотность, у Карсавиной — не идеальный бал­лон, а у Спесивцевой, образцовой классической танцовщицы, психическая подоплека искусства была столь многим отягчена, что это тоже нарушало канон, непререкаемый закон петербург­ской академической школы. И наконец, ни одна из них не была виртуозкой.
И тем не менее «три грации XX века» (так их назвал Ли-фарь) — это они, о них пишут книги и статьи, а о других вспо­минают не так уж часто.
Что же объединяло их? И могло ли их что-нибудь объединять? Ведь еще для младших современников (к числу которых принад­лежал и Лифаръ) и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ольга Спесивцева — неповторимые личности, гениальные артистки, почти совершенно непохожие друг на друга. Все у них разное:



194

женская и артистическая судьба, ритмы творчества, маршруты жизни. Анна Павлова, вольная птица, проработав положенные годы в Мариинке и короткое время у Дягилева (всего лишь один сезон), организовала собственную антрепризу, подобрала соб­ственный репертуар (отчасти классические балеты, отчасти эс­традные номера) и колесила по всему свету, не испытывая ни усталости, ни тревог и везде чувствуя себя как дома. А у Карса­виной было два дома, но лишь только два: зимний — Мариин-ский театр, и летний — дягилевский ангажемент, и она верой и правдой служила мариинскои академии и дягилевскому аван­гарду. Ее художественные возможности были столь широки, а склад души — столь гармоничен, что никакого внутреннего кон­фликта, разлада, тем более — раздвоенности не возникало и воз­никнуть не могло, а было лишь двойное сознание принятых обя­зательств и двойное чувство выполненного долга. И наоборот, Спесивцева — это сама раздвоенность, почти непрерывные бро­ски туда и обратно. Смятенная душа, не находящая покоя ни­где, нигде не чувствующая себя дома, она покидает Мариинку и возвращается в нее, покидает (уже в эмиграции) Гранд Опе­ра и возвращается в нее, покидает Дягилева и возвращается к нему, и все это — по нескольку раз, и так же выстраивая (если слово «выстраивать» по отношению к Спесивцевой имеет ка­кой-либо смысл) свои отношения с партнерами вне сцены. Лишь бесконечно женственное легкомыслие (наряду с трудолюбием, невероятным, за гранью человеческих сил) позволяет вести су­масбродную жизнь, не всегда замечая ее сумасбродства. С воз­растом легкомыслие убавляется, потом ему приходит конец и од­новременно наступает конец всему: трудолюбию, гению, танцу. Так что же, повторим наш вопрос, объединяло трех граций XX века? Именно то, что они не такие, как все безукоризнен­ные прима-балерины. В состав их искусства входил минимум той витальной энергии, на которой держался академический балет 90—900-х годов, и совершенно не входил спортивный, а тем бо­лее акробатический элемент, окрасивший балет в 20-е и отчас­ти в 30-е годы. Поразительное явление художественной чисто­ты, промежуток, интермедия, остановка в суровой, грубой и беспощадной борьбе за существование, которую — что не очень заметно со стороны — балетный театр ведет уже много лет, ве­дет с переменным успехом. Ни Павлова, ни Карсавина, ни Спе­сивцева не были созданы для такой борьбы. Вероятнее всего, они о ней отчетливо и не подозревали. Иначе они просто-напросто не смогли бы танцевать. Они и прославились в сценах «теней»,

Ш
Глава третья. Портрет Жизели

в тех сценах, где действие приостанавливается и приостанавли­вается жизненная борьба, где человеческая душа могла позво­лить себе быть беззащитной. Тень Никли в «Баядерке» Павлова впервые станцевала в 1902 году, это было первое выступление Павловой в белотюниковом балете. Карсавина в картине «теней» простилась с Мариинским театром, это было в 1918 году, а два года спустя Спесивцева начала свой взлет в этой картине. И, на­конец, Призрак Жизели — важнейшая роль трех балерин, важ­нейшее событие в их артистической жизни.
На знаменитой афише Серова, приготовленной к началу пер­вого дягилевского сезона в парижском театре Шатле, Анна Пав­лова изображена в белой сильфидной пачке, в белом венчике на голове, в позе из «Шопенианы». Такими же позами напол­нен в «Жизели» второй акт, это универсальная поза романти­ческого балета. И это собирательный образ петербургских роман­тических балерин, трех легендарных тальонисток XX века. Поза нисколько не напоминает аттитюды танцовщиц с так называе­мым стальным носком, всемогущих техничек, умелых прима­донн, уверенных мускулистых премьерш императорской сцены. Никакого апломба (то есть устойчивости на полу), никакого же­сткого, отчетливого рисунка. Поза косит, кренится, падает и все-таки держится на полу, но держит ее не физическое усилие, а некая спиритуальная сила. В позе нет завершенности и, в сущ­ности, нет позы как таковой — позы в традиционно-балетном смысле. Эта поза не отделена от движения, наоборот — движе­нием наполнена и напоена, перед нами новый тип кантилен-ной дансантности, непрерывно длящегося, недискретного танца. Такой танец не может быть остановим, это танец судьбы или же танец-судьба, он подчинен музыке и следует за любым ее по­воротом. Танцует танцовщица-медиум, а не танцовщица-вирту­озка. «Смычок волшебный» ведет ее из-за кулис, поворачивает, склоняет, поднимает, опускает оземь, оставляет на полу — по­добным образом строится «Лебедь» (он же «Умирающий ле­бедь»), прославленная концертная миниатюра, поставленная Фокиным для Павловой в 1907 году. С этой миниатюры начался так называемый новый балет. С нее же началась и новая жизнь «старого балета».
Афиша Серова — лучшая из балетных афиш и лучшее изобра­жение самой Анны Павловой, изображение не простое: мета­форическое и документальное в одно и то же время. Рисунок похож на набросок, сделанный углем и мелком, это рисунок-эс-

196

Анна Павлова

киз, не утяжеленный штриховкой. В некотором иносказательном смысле искусство Павловой тоже было эскизно. И тоже не утя­желено — ни избытком пластических форм, ни избытком пси­хологических переживаний. Лишь легкое касание хореографиче­ских па, лишь легкое — иногда легчайшее — касание фабульных ситуаций. Вторая Тальони? И да и нет, потому что, в отличие от «божественной Марии», Павлова на сцене не была только лишь бабочкой и только лишь божеством. Она была женщиной, темпераментной и страстной. Ее персонажам дано было изведать и испытать и острую радость, и жгучую горечь нерассуждающей страсти. Натура иррациональная, Павлова вдохновлялась сцени­ческой судьбой таких же иррациональных натур — Китри, Ни-кии или Жизели. Однако сильнейший эмоциональный заряд, ко­торый несли в себе павловские танцы, как молния разряжался в зигзагах кульминационных сцен, а в следующих сценах — по­тусторонних встречах, эпизодах сна — павловские персонажи яв­лялись преображенными, освободившимися от страданий и от страстей, свободными от тягостных воспоминаний. Легкость забвения танцевала Павлова во втором акте балета «Жизель», легкость забвения она танцевала и в картине «теней» балета «Бая­дерка». Она танцевала «реинкарнацию», перевоплощение в дру­гую сущность и другую жизнь — иначе говоря, Павлова внесла в петербургский балет классическую индусскую тему. «Баядер­ка», впрочем, по сюжету индусский спектакль, индусская ми­фология скрыто присутствует там. Но «Жизель», откуда индус­ские мотивы в парижской (по происхождению), славянской (по истокам), силезской (по фабуле) «Жизели»? Это, по-видимо­му, одна из ее тайн, разгаданная интуицией гениальной арти­стки. Индия Павлову постоянно влекла, она профессионально изучала классические индусские танцы. Один из самых знаме­нитых индусских танцовщиков был в числе ее близких друзей. Все это, конечно, подробности не биографические, не бытовые. В воззрениях индуизма Павлова находила нечто близкое и по-нятное себе. Она и внешне напоминала женщину южно-азиат­ского субконтинента. Впрочем, для нее не существовало границ, она не была привязана ни к какому географическому или же культурному региону. На нее повлиял дунканизм, равно как стиль «модерн» и немой кинематограф. Она танцевала все и везде. И никогда не теряла того, что деликатно зафиксировал на сво­ей афише Серов, — своего сильфидного силуэта. «Сильфида», как известно, появилась за девять лет до того, как была постав­лена «Жизель». Сильфида — эскиз будущей вилисы. Эскизную,

W

Глава третья. Портрет Жизели

провидческую сущность сильфидного танца Павлова сохраняла всю жизнь. И даже сам очерк фигуры Павловой — с ее невесо­мостью, стройностью и даже с ее изысканной худобой — обо­значился в сознании многих как обещание вечной весны, как эскиз будущего свободного человека.
i Поэты посвящали Карсавиной стихи, а живописцы писали карсавинские портреты. Поэтов трое — Анна Ахматова, Нико­лай Гумилев, Михаил Кузмин, а живописцев великое множе­ство, и у нас, в России, и за границей. Портретировать балери­ну побуждало ее лицо, бесподобно нежное, бесконечно юное, с беспокоющим выражением легкой печали. Портрет — мета­фора для Карсавиной (как для Павловой — эскиз), она сама пре­вращала балетную партию в изящный портрет, она сама танцов­щица-портретистка. Портретируется облик, не столько психи­ческое, сколько физическое бытие, но в подробностях ярких, утонченных, не всегда уловимых. Имеет значение поза, граци­озная поза прежде всего: незаметное склонение тела, незамет­ный наклон головы, — но вместе с тем и упоительные детали костюма. Точно так же работали Бакст, Бенуа, художники «Мира искусства». И конечно же, мирискусническая печать лежала на всем том, что Карсавина делала и на императорской, и на дя-гилевской сцене. И все ее персонажи попадают в мирискусни-ческий каталог: стильные девушки и сказочные девы. С возрас­том она перешла в другой разряд, ее стали звать «восхитительной маркизой». Но это тоже из мирискуснического словаря, тоже картинка из мирискуснической колоды. А в лучшие годы искус­ство Карсавиной возникало на пересечении двух эстетических культур: европейского бидермайера и русской усадьбы. Так она трактовала «Лебединое озеро» и «Жизель», так окрашивала «Кар­навал» и «Видение розы». В этой двойной окраске — вся суть, за­гадка карсавинского очарования, карсавинской чары. Потому что очарование стильных девушек и чары сказочных дев — это то, что Карсавина умела портретировать и играть, то, что дано бы­ло ей от бога. Метафизика «белого балета» была ей чужда, и да­же во втором акте «Жизели» она оставалась собой — чарующей барышней из хорошей семьи, покорно и преданно следующей за своим неверным другом.
Спесивцева ничего не знала о своем отце, и загадка рожде­ния не зря мучила ее всю жизнь: говоря несколько поэтически, можно сказать, что она родилась вили сой. Фантастическая, кол-довская и небезопасная красота, фантастический, колдовской и небезопасный танец — это Спесивцева почти во всех ролях, но прежде всего в главном балете своем, в «Жизели». Здесь тот редкий случай, когда художественный образ подчиняет себе це­ликом, становится сущностью живого человека. Но у Спесив-цевой это было именно так, сам ее облик казался — и был — идеальным воплощением отвлеченной идеи. И все ее позы, обыч­ные, классные, экзерсисные — строго академические позы, были полны красоты и полны смысла. Не только классический арабеск, но даже простая начальная позиция, так называемая позиция en dedans, в исполнении Спесивцевой становились со­бытием, даром небес, вошедшим в историю балетным чудом. Ее ситуация была уникальной для выдающейся, нисколько не рет­роградной балерины. Анну Павлову увлекал дунканизм, Тама­ра Карсавина тянулась к художникам «Мира искусства», Спе­сивцева же оставалась в плену — в плену академической школы. Но это был добровольный плен, в котором она выразила себя сполна, в котором она обретала душевный покой и внутреннюю свободу. «Жизель» спасала ее — в Петрограде в начале 20-х го­дов, в Париже — в конце 20-х годов, в Лондоне — в начале 30-х. «Жизель» была всем для нее — верованием, подвигом ума и ду­ши, но вместе с тем и сладкой отравой. Она вносила в спектакль почти что религиозный экстаз и упивалась им почти что со стра­стью наркоманки. Здесь было необычное, завораживающее соединение художественной безгрешности и смутного греха, не­сравненной профессиональной чистоты и неявственного, скорее всего кажущегося порока (не следует забывать, что в 1919 году пороком и грехом могло показаться само присутствие в балете). Вилиса Спесивцевой напоминала «камелию» и напоминала свя­тую. Конечно же, классичнейшая «Жизель» у Спесивцевой бы­ла отчасти — но только отчасти — декадентской «Жизелью». Это была «Жизель» не только Теофиля Готье, но и Шарля Бодлера. Исполнение было столь одухотворено, столь лишено материаль­ной субстанции, что это граничило с душевным недугом. Сохра­нившийся на фотографиях силуэт похож на негатив и на рент­геновский снимок — так он прозрачен, так чисто проявлен, так нерукотворен. В «Жизели» Спесивцева видела историю погублен­ной любви и историю высокой болезни. Поэзия танца и поэзия любви для вилисы-Спесивцевой неразделимы. Иначе можно ска­зать, что в «Жизели» Спесивцевой сюжетом становилась судь­ба творческого дара. Спесивцева показывала, каким необычай­ным может быть дар и какой непомерной может быть плата.

199

Глава третья. Портрет Жизели

В своих танцах она была патетична, как никто до нее, а в своих прозрениях, как никто до нее, безотрадна. Она демонстрирова­ла фантастический взлет души, оканчивавшийся падучей. Так, впрочем, и задумана «Жизель», но ее упрощали все исполни­тельницы главной роли, начиная с первой — Карлотты Гризи. И лишь в Петрограде, в ночном 1919 году, двадцатичетырехлет­няя танцовщица, не отличавшаяся хорошим здоровьем и, на­оборот, многих тревожившая своей худобой, решила взглянуть в бездны этого божественного балета. Она отшатнулась, но взгля­да не отвела. Она была очень пугливой женщиной и не знающей страха актрисой...
В фильме «Портрет Жизели» Антон Долин берет интервью у многих знаменитых балерин, исполнительниц роли Жизели. Спе-сивцева появляется после всех, и это, конечно, главный сюр­приз фильма. Главный сюрприз, но и главный контраст, пото­му что прошлые знаменитости снимаются в интерьере, а проще сказать — в домашней обстановке, среди красивых вещей, а Спесивцева — в парке, на лавочке, да еще в сопровождении по­лудоктора-полусанитара. Можно, разумеется, усмотреть в этом безжалостную логику жестокой притчи: в молодости Оля пре­зирала быт, отвергала семью, не хотела ничем ограничивать свою творческую и свою женскую свободу, — вот и сидит теперь Ольга Александровна на скамеечке ч\"жого парка. Бог отомстил божеству, быт отомстил богеме. Но так рассуждать может лишь моралист из басни Крылова. Здесь финальная сцена трагедии, а не притчи. А самое замечательное, что никакой трагедийной ат­мосферы нет. Спесивцева не выглядит ни персонажем трагедии, ни бывшей трагической актрисой. Она посмеивается — то без­злобно, а то и зло, охотно вспоминает прошлое, и лишь одна подробность сжимает сердце: эта старенькая женщина слишком уж торопится отвечать, но отвечает слишком уж немногослов­но. «Да-да, нет-нет» — и так на протяжении всего достаточно долгого и дружеского разговора. Незримая тень допроса падает на разговор — может быть, врачебного, а может быть, и иного. А может быть, и мы сами стремимся услышать то, чего нет, — и это уже наши мании, а не мания Жизели. И среди этих корот­ких фраз есть одна, поражающая больше всего, потому что она многое объясняет. Долин спрашивает, как она танцевала второй акт «Жизели», на что Спесивцева отвечает одной лишь репли­кой: «Было трудно». Бог мой, как это сказано, с каким незабы­тым чувством! Будто она танцевала на прошлой неделе, а не со­рок и не пятьдесят лет назад. Тяжкий груз роли она пронесла

2Ш

Ольга Спесивцева

через всю жизнь, и что ж тут удивляться, что этот тяжкий груз надломил бесконечно хрупкую психику гениальной балерины. Удивляет другое: эту тяжесть почти никто не ощутил, почти ни­кто не заметил. Кроме наших соотечественниц Карсавиной и Улановой, все знаменитые Жизели изъясняются словоохотли­во, не затрудняя себя поиском слов, словно речь идет не о са­мой таинственной и самой опасной балетной роли. Все знают, как надо танцевать «Жизель», все умеют объяснить, что там про­исходит. Это хорошо получается у Фраччи, Алонсо, Макаровой, Фонтейн, Шовире, а лучше всех — у Алисии Марковой, самой прославленной английской балерины. Именно контраст Марко­вой и Спесивцевой придает фильму Долина смысл, драматизм, глубину и просто-напросто делает его фильмом. Маркова — не просто актриса на пенсии, она «dame Markova», что равнознач­но сэру Аштону или сэру Оливье, ей пожалован королевой выс­ший дворянский титул. Спесивцева же, странно сказать, была человеком без подданства, бездомной эмигранткой. Алисия Мар­кова — олицетворенное благополучие, благополучие, не ставшее некрасивым, прекрасное благополучие — если только благопо­лучие может быть прекрасным. Спесивцева — само неблагополу­чие, сама беда, само злосчастье. В «Жизели» (как, впрочем, везде) Маркова танцевала фантастически, неправдоподобно легко, и это была легкость, не обремененная ничем, ни страданием, ни страхом, ни страстью. Спесивцева тоже танцевала неправдопо­добно легко, но легкость Спесивцевой глубоко эмоциональна, глубоко драматична. Маркова — танцовщица XIX века, по ошиб­ке залетевшая в наш век и не заметившая своей ошибки. Поэтому ей был так близок «белый балет», и только в Англии могло про­изойти подобное чудо. Спесивцева была балериной XX века, поч­ти со всем историческим, психологическим и даже интеллек­туальным опытом XX века. Поэтому вернуться туда, пробившись сквозь толщу времен в старинный «белый балет», ей и в самом деле должно было быть непомерно трудно.
Как же Спесивцева танцевала «Жизель»? Мы можем судить об этом достаточно объективно, потому что существует люби­тельский фильм, снятый приблизительно в 1932 году, но очень короткий и ограниченный съемками лишь первого акта.
Если не знать, что перед нами документальная запись, можно подумать, что мы смотрим немой кинофильм. Или же «филь­му» — как говорили в те годы. Запись идет под рояль, а не под оркестр, что лишь усиливает сходство. Невидимый тапер игра­ет музыку Адольфа Адана. Но более всего захватывает сходство стилистическое, игровое: балерина играет, как актриса немого
Глава третья. Портрет Жизели
кино. Такая же предельно высокая значимость жеста, такой же предельно выразительный грим, такое же притаившееся безу­мие взгляда. Крупные планы лица напоминают соответствующие кадры Мурнау или Эйзенштейна. А черно-белый цвет придает облику героини некоторый ночной колорит, окружая ее совсем не пейзанской, а городской светотенью. Экспрессионистский кинематограф — вот тот художественный контекст, в рамках которого, но и совершенно независимо от него, развивалось ис­кусство Спесивцевой. Экспрессионистский академизм — ее соб­ственный танцевальный стиль. Иными словами: все точно по тек­сту, все требования к партии соблюдены, а впечатление таково, будто она танцует не Перро, не Петипа, не старую мариинскую «Жизель», а чью-то редакцию и даже, может быть, чью-то но­вую постановку — какого-то безвестного хореографа 20-х годов, погибшего от случайной бандитской пули. Рисунок движений вроде бы как у других балерин, но сверх всякой меры истончен и совершенно фантастичен. Особенно поражает, как Спесивцева выполняет лейтмотивные па, на которых построена в первом ак­те партия Жизели. Pas ballotte - ballonne Аким Волынский, на­ставник и к тому же многолетний зритель Спесивцевой, назы­вает «кокетливым» и «капризным». О нет, у Спесивцевой тут не только кокетство и не только женский каприз. Тут загадка, воз­душная вязь, полная неизъяснимой мягкости и неизъяснимого шарма. Тут женский танец, уподобившийся игре волн и ду­новению ветра. Кошачья грация тоже в нем есть, как и грация горных косуль, в легчайших прыжках поджимающих ноги. Вся мифология флоры и фауны, когда-то одушевлявшая романти­ческий балет, обнаруживает себя в танце академической танцов­щицы, без видимого усилия освободившейся от академического схематизма. С еще большей свободой она проделывает большой pas de basque, особенно вместе с партнером, вдвоем, взлетая вверх и даже поворачиваясь к нему в безоглядном и неудержи­мом порыве. Этот безоглядный и неудержимый порыв составляет единственное содержание акта, как его танцует Спесивцева, как его понимает она, и балерина бросается в pas de basque, как бро­саются в воду, как кидаются с обрыва. Странно сказать: для Спе­сивцевой элевация — точно прыжок вниз, в бездну, в пучину. Или, во всяком случае, точно полет над бездной, как мрачно шутили тогда. Таким, впрочем, и было мироощущение челове­ка 20-х годов: головокружительная свобода, с одной стороны, а с другой— отсутствие тверди, пола, земли под ногами...
Второго акта «Жизели» Спесивцевой, к сожалению, на плен­ке нет, есть лишь множество описаний — подробных, проница-

202

Спесивцева-вилиса

тельных, восторженных, вдохновенных. И есть знаменитый фо­топортрет, сделанный в 20-х годах в Париже. Спесивцева снята в позе, которую репетиторы называют поклоном Мирте и в которую Жизель-вилиса встает, выйдя из могилы. Поза полна бесподобной красоты и некоторой геометрической мистики, волнующего геометрического совершенства: триумф линии, триумф чистоты, триумф полуовалов. Полуовал головки, полу­овал спины, полуовал тюника, полуовал вытянутой выворот­ной стопы создают ритмическое членение, которое можно назвать золотым, а можно назвать идеальным. Вся идеальная сущность искусства Спесивцевой переведена здесь на профес­сиональный язык, воплощена в форме классического полуара­беска. Такого полного перевоплощения тела танцовщицы в арабеск балетный театр не знал: в сущности, перед нами оду­шевленный арабеск, арабеск обожествленный. Надо было быть Спесивцевой, чтобы так остро чувствовать его опасную прелесть. Можно сказать, что на фотографии мы видим смиренную мо­литвенную позу. В этом искупительном арабеске пропасть меж­ду эстетикой и молитвой упразднена, — недаром «Жизель» на­зывали «религиозным балетом».

Scanned by Sobesednik

В.Гаевский

ВТОРОЙ АКТ «ЖИЗЕЛИ»

(Из книги «Дом Петипа»)

Двухактная композиция «Жизели» кажется нам недосягаемым образцом и вместе с тем естественным способом построения ро­мантического балета. Между тем это не так. второй акт «Жизе­ли» — открытие, нарушение многих существовавших до того норм, отказ от многих сложившихся стереотипов. Суть в том, что этот несравненный акт выносит действие за грань человеческой судьбы и за пределы фабульного рассказа. Проще сказать: ин­трига завершена, обман раскрыт, несчастная девушка умерла, а главные художественные события еще впереди, во втором акте балета. Зрители, очарованные красотой балетных картин, не сра­зу осознали новое качество спектакля. А тот, кто понял, запро­тестовал. Вот мнение петербургского критика, опиравшегося на здравый смысл и воспитанного на рационалистических схемах (оно напечатано в 1845 году в «Литературной газете»): «Ясно, что здесь нет внутренней, из содержания выходящей необходимо­сти в продолжении пьесы, а есть надобность внешняя, именно танцы, без которых балеты не существуют, — да второе дейст­вие, без которого балет вышел бы в одном действии, чего так­же не должно быть по заведенному обычаю. Вот почему и пишут к первому акту второй, который просто-напросто есть ди­вертисмент с огоньками и который, следовательно, можно да­вать отдельно»1.
Это критическое суждение, ложность которого хорошо всем ясна, очень ценно для историка и для эстетика балетного театра. Ибо оно возвращает нас к вечному спору между сторонниками танцевального, хореографического балета (в данном случае — постановщиками балета «Жизель») и защитниками сюжетного

43

Глава третья. Второй акт «Жшели»

пантомимного «драмбалета». В глазах последних любая, даже об­разная, даже драматическая танцевальность — «дивертисмент», нечто предосудительное и с эстетической, и с этической точек зрения.
Тем более «Жизель», основанная на романтической мифо­логии танца.
И уж тем более второй акт балета «Жизель», в котором ми­фология танца получает прямо-таки мистическую глубину и вме­сте с тем зримое воплощение — в образах фурий танца, вилис, в картине фантастического бала вилис, призрачного ночного бала.
Критик «Литературной газеты», конечно же, ошибался, по­лагая, что второй акт механически присоединен к первому и что он представляет собой бессодержательный дивертисмент. На са­мом деле все обстояло наоборот. Как рассказывает автор либ­ретто Готье, балет «Жизель, или Вилисы» возник из идеи ви­лис, из идеи второго акта2. Сама же идея, по словам того же Готье, родилась у него при чтении следующего текста Генриха Гейне: «Вилисы — невесты, умершие до свадьбы. Несчастные юные создания не могут спокойно лежать в могиле, в их мерт­вых сердцах, в их мертвых ногах жива еще та страсть к танцу, которую им не пришлось удовлетворить при жизни, и в полночь они встают из могил, собираются толпами на больших дорогах, и горе тому молодому человеку, который там с ними встретит­ся. Он должен танцевать с ними, они обнимают его с необуз­данным неистовством, и он пляшет с ними без удержу, без передышки, пока не падает замертво. В венчальных платьях, в венках с развевающимися лентами и сверкающими перстнями на пальцах, вилисы, подобно эльфам, пляшут при свете месяца. Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны; они смеют­ся так жутко и весело, так кощунственно-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и ни­кто не в силах устоять против этих мертвых вакханок»3.
Всякий, кто видел балет «Жизель», согласится, что дух ле­генды — и дух поэтической прозы Генриха Гейне — передан вполне адекватно. Отметим лишь то, что не вошло в балет: «со­бираются толпами на больших дорогах», «они смеются так жутко и весело, так кощунственно-очаровательно», — и постараемся запомнить эти слова, они нам еще пригодятся. Все же осталь­ное — точно зарисованный второй акт с его инфернальной по­эзией, которую культивировал романтизм, с его необычной дра-

44

Двухактная модель

матургией, и прежде всего — совершенно необычной ролью кор­дебалета.
В первом акте традиционная схема полностью сохранена и ка­ноническая иерархия не нарушается ни в одном эпизоде. Глав­ные действующие лица — это главные действующие лица: они ведут действие и составляют главный, если не единственный интерес — психологический, эстетический, собственно танце­вальный. А кордебалет — это кордебалет: его роль пассивна от начала до конца, его художественные ресурсы и танцевальные возможности невелики, а общий вклад в суггестивное воздей­ствие спектакля достаточно скромен. Не то второй акт: корде­балет вилис становится главным действующим лицом и, более того, стремится подчинить себе и других действующих лиц, и сам ход событий. Второй акт «Жизели» — бунт, мятеж, восста­ние кордебалета. Кордебалет отказывается от роли безликого ста­тиста и наблюдателя со стороны, отказывается быть коллектив­ной тенью балерины. У него здесь своя партия, своя красота, свой образ.
И у него своя функция: он вносит в спектакль идею конт­раста.
«Контраст», излюбленное понятие Стендаля и Гюго, посто­янный прием Листа и Берлиоза. Контраст, высший закон роман­тической поэтики, тот взрывчатый материал, которым было подорвано принудительное классицистское единство стиля. В «Жизели» контраст красочен и многозначен. Спектакль держит­ся противопоставлением живописного жанрового первого акта и монохромного белотюникового второго (так называемый бе­лый балет), и это колористическое противопоставление развер­нуто широко, захватывая собой не только визуальные впечат­ления, но и темпы. Дневной первый акт стремителен и быстр, преобладающий темп — аллегро: аллегро радости в начале, ал­легро празднества в середине, аллегро надвигающейся катаст­рофы в конце. Преобладающая танцевальная форма — вариация, у Жизели их, по крайней мере, три, да и дуэтный танец Жизели с Альбертом — это вариация, исполняемая вдвоем, остроумное изобретение балетмейстера первого акта. Лирического адажио нет (адажио вставного па-де-де не в счет, его танцует случай­ная пара, а не Жизель и не Альберт, да и поставлено оно на му­зыку Бургмюллера, а не Адана). В радостной атмосфере празд­ника винограда и легкой невинной любовной игры лирическое адажио было бы неуместно. И сам танец Жизели — дневной, без светотени и полутонов, основан на виртуозном варьировании

Глава третья. Второй акт «Жизели»

так называемого pas ballonne, ритмически четкой и острой фи­гуры. Можно сказать (имея в виду специфически русскую семан­тику балетного словаря), что этот танец дансантен, как и весь первый акт, в отличие от второго, который мы назовем хорео-графичным.
Этот второй акт — ночной, и его можно считать бесподоб­ным, единственным в своем роде грандиозным хореографиче­ским ноктюрном. Музыка Адана, и прежде всего лирическая кульминация — знаменитое соло альта, ориентируется на шо­пеновский ноктюрн, но также предвосхищает ночные страни­цы партитур Чайковского, его симфоний, опер и, конечно же, балетов. Поэзия ночи и кошмары ночи соединяются в единый, почти непрерывно льющийся музыкально-хореографический текст, темпы по преимуществу замедленные, три развернутых адажио конструируют акт: адажио вилис, адажио встречи и про­щальное адажио Жизели и Альберта. Построенный на глубоких склонениях и глубоких приседаниях-плие, танец Жизели полон светотени и зыбких, колеблющихся штрихов, основное движе­ние — так называемое pas developpe, медленное, точно в душев­ных недрах рожденное «вынимание» (тоже общепринятый тер­мин балетного словаря) напряженно вытянутой, как струна, вибрирующей балеринской ноги и перевод ее в новую позу, в данном случае — в позу первого арабеска. Необычайно вырази­телен этот пластический мотив простертой руки и простертой ноги, этот готически удлиненный силуэт, этот след души, тя­нущейся из бездны, тянущейся к другому, смертному человеку. И совершенно естественно, что этот партерный мотив, но об­ращенный кому-то навстречу и куда-то ввысь, находит свое про­должение — и свой апофеоз — в движениях воздушных, в тех темпах элевации и в тех полетных па, которыми наполнена пар­тия Жизели и отчасти партия Мирты, старшей из вилис, и к ко­торым тяготеет (лишь тяготеет — это хореографически тонкая и важная деталь) партия кордебалета. Драматургическая функ­ция кордебалета вилис — преследование, а не полет, и танцы кордебалета взрывают замедленное течение второго акта.
Двухактная модель балетного спектакля возникла не тогда, когда была поставлена «Жизель», — впервые ее продемонстри­ровал в 1832 году Филиппо Тальони в легендарном балете «Силь­фида». Именно там ведущую образную и ведущую формообра­зующую роль сыграл художественный контраст, именно там жанровый и партерный акт противопоставлялся белотюниково-му воздушному второму. В этом смысле «Жизель» развивает от-

46

Контраст и метаморфозы
крытая «Сильфиды». Однако в «Жизели» сделан и следующий шаг. Поэтика контраста здесь дополнена и углублена поэтикой метаморфозы. Все дело в том, что смертная девушка, персонаж первого акта «Жизель», становится во втором акте вилисой. Все дело в превращении героини. Это совершенно новый мотив, вме­сте с тем — мотив архаичный, возвращающий романтический миф не только к сюжетам, но и к философии средневековых ле­генд и античных мифов. Это возрождение старинной поэтиче­ской темы. Доромантический, классицистский, просветитель­ский и картезиански ориентированный балет подобной темы не знал. Классицистский балет исходил из некоторых статических представлений относительно природы вещей и сущности чело­века: человек всегда равен себе, пожизненно закреплен в устой­чивой систематике мира. То была концепция, обрекавшая клас­сицистский балет на внутреннюю неподвижность (поэтому-то он не дошел до нас, и возродить его невозможно). То была кар­тина порядка, но и порабощения, которое романтизм не мог принять, против которой восстал, предпочтя порядку так на­зываемый художественный беспорядок (о чем речь еще впере­ди) и связанную со страшным риском свободу. Что это за риск? Об этом и рассказывает «Жизель», балет, в котором любящей девушке грозит стать мстительной тенью.
Но ей не грозит бесследное исчезновение и не грозит ужас тления, реальный ужас.
На таком понимании человеческой судьбы основана поэти­ческая логика спектакля.
Метаморфоза — душа балета «Жизель» и вместе с тем его кон­структивный принцип. Лирический сюжет дополнен здесь внут­ренним механизмом, определяющим все: динамику действия, движение формы и движение отдельных па, движение рока и движение самой жизни. И прежде всего метаморфоза здесь — композиционный прием. Весь первый акт строится как одна дви­жущаяся метаморфоза: от радости пробуждения к вечному сну, от прыжков-жете к падению на колени, а под занавес — на­взничь, от праздничных сцен к сцене сумасшествия и смерти. А второй акт демонстрирует нечто такое, что больше не увидишь нигде: поединок и коллизию метаморфоз, их столкновение в хо­реографическом контрапункте. Гран па вилис начинается с по­клонения луне, и вся первая часть гран па носит лунатический, сомнамбулический характер. Сомнамбулическим шагом идет к Мирте и восставшая из могилы Жизель. А дальше происходят преображения и Жизели, и вилис, и обе метаморфозы идут па-

Глава третья. Второй акт «Жюели»

раллельным крещендо. Сомнамбула Жизель становится заступ­ницей любви, сомнамбулы вилисы становятся фуриями, одер­жимыми местью. Меняется хореография, рисунок хореографи­ческих мизансцен: сомнамбулический танец Жизели превраща­ется в неудержимый полет, сомнамбулический танец вилис — в вакханалию, почти что шабаш. И все это лишь видимый план композиции, очевидный маршрут изначальной темы. Многое уп­рятано в хореографический и театральный текст, многое, хоть и лежит на виду, открывается лишь внимательному взгляду. Ин­тересно проследить, как тема метаморфоз претворяется, рас­творяясь в ней, в художественную материю спектакля. Первый акт чуть более прост, и он строится на искусном обыгрывании одного-единственного предметного аксессуара. Шпага Альбер­та — блестящий ход, совместное и счастливое изобретение либ­реттиста и режиссера. Шпага играет существенную роль, и ее на­значение меняется на протяжении акта. В начале акта Альберт от­стегивает и прячет ее, здесь шпага — указание для зрителей, для нас, мы узнаем, что Альберт дворянин и что он скрывает свое подлинное имя. Такова экспозиция балета. Затем Лесничий на­ходит шпагу, понимает, что его соперник — из дворян, и кля­нется изобличить его. Здесь шпага — инструмент фабулы, рек­визит интриги. Такова завязка балета. В развязке шпагу видит Жи­зель, и здесь происходит сразу несколько превращений, одно другого выразительнее, одно другого эффектней. Потерявшая рассудок Жизель сначала играет со шпагой, но так, что клинок описывает вокруг нее заколдованный круг и словно преследует ее неумолимо. Здесь шпага уже не просто реквизит, но орудие романтической иронии, орудие рока. Под занавес Жизель при­ходит в себя и делает неумелую попытку заколоться. А здесь шпа­га — холодное оружие, чем ей и надлежит быть, но предназна­ченное для дуэли, а не для самоубийства. В последний момент шпагу хватает Альберт, бросается на Лесничего, — круг, таким образом, замкнут, роковая красивая вещь вернула себе свое на­значение и вернулась к своему владельцу. Во всех этих эволю-циях шпаги, связавшей тугим фабульным узлом трех главных действующих лиц, нельзя не увидеть высшего постановочного мастерства, той виртуозности, в данном случае, режиссерской, которую высоко ставил романтизм, находя в ней — в случае Па­ганини или Листа — нечто дьявольское, выходящее за грань че­ловеческих сил, за пределы простых человеческих умений. В «Жи­зели» эта дьявольская виртуозность очеловечена, от какой бы то ни было дьявольщины освобождена, — по крайней мере, в

48

Контраст и метаморфозы
первом акте балета. Мировой театр знает немало пьес, действие которых движется аксессуаром: самый известный пример — тра­гедия Шекспира «Отелло». Платок Дездемоны даже стал симво­лом катастрофы любви и коварной интриги. Шпага Альберта не так знаменита и, по правде сказать, не знаменита совсем. О ней не говорится ни в многочисленных статьях, ни в монографиях, посвященных «Жизели» (таких монографий нам известно четы­ре). И однако драматургическая функция шпаги важнее, чем функция платка, а семантический (образно-смысловой) уровень выше. У нее собственный сюжет, собственная история, собст­венный спектакль. И она незаметно вводит нас в мир, где пре­вращения становятся всеобщей судьбой, экзистенциальным и эстетическим законом. Ну и конечно же, без шпаг нет романов Дюма и Мериме, пьес Гюго, итальянских новелл Стендаля. Уже потому шпагу Альберта можно назвать эмблемой романтического театра.
Аксессуары второго акта — цветы: букет, который разбрасы­вает на могиле Жизели Альберт, розы, которые бросает Альберту Жизелъ, ветка вербены (или розмарина) в руках Мирты. Пер­вый рецензент, он же либреттист балета Теофиль Готье, так опи­сывал декорацию второго акта: «Ненюфары стелются широки­ми листьями по поверхности спящей воды... Цветы медленно раскрываются и распространяют вызывающий головокружение запах, как те широкие яванские цветы, которые сводят с ума того, кто их нюхает»4. Ночные цветы — декорация и ночные цве­ты — реквизит, к тому же на фоне могил, создают неповтори­мый лирический натюрморт, в параллель к музыкально-хорео­графическому ноктюрну. Возникает классическая балетная ассоциация: танцовщицы — распускающиеся цветы, ассоциация ночная и призрачная, как танцы самих вилис, потому что в кор­дебалетных геометрических группах — изящно построенных, ромбовидных — нет очертаний ни клумб, ни гирлянд, никаких иллюстративных мотивов. Такими мотивами широко пользовался Дидло, да и Петипа не избегал их, особенно в ранних балетах. В «Жизели», повторим, ничего подобного нет, кордебалет «Жи­зели» в высокой степени хореографичен. Именно с хореографией кордебалета, и прежде всего с хореографией так называемого гран па вилис, связана эволюция главной художественной те­мы второго акта, совсем не предметной, совсем не веществен­ной темы классического арабеска. Арабеск во втором акте «Жизели» — сверхаксессуар: метафора, знак и пластическая кон­станта. Единство акта поддерживает именно арабеск. Ему при-

49

Глава третья. Второй акт «Жизелш
дан раз навсегда определенный смысл: здесь это образ вилисы. Но его функция — динамическая, функция театральной игры: движение акта тоже направляется арабеском. Первое проведе­ние темы — при выходе Мирты, повелительницы вилис. Она точ­но метит арабесками пространство будущей драмы. Затем сле­дует сбор вилис, и, сгруппировавшись по двое, поддерживая друг друга одной рукой, танцовщицы делают pas developpe, соз­давая поле красиво скрещенных арабесков. Возникает еще одна эфемерная ассоциация, которая будет ненастойчиво появлять­ся и впредь: мы видим дуэль, но не дуэль шпаг, а дуэль арабе­сков. Возникает и более широкая ассоциация, связывающая во­едино скрещенные арабески со скрещенными на груди руками вилис: и там и там смертный приговор судьбы; и там и там су­ровая мета рока. И наконец, кода гран па, где все эти ассоциа­ции особенно сильны и где скрещение арабесков рождается не в статической мизансцене, но в динамике, во встречном дви­жении танцовщиц из трех правых и трех левых кулис, то ли ска­чущих, то ли плывущих в первом арабеске навстречу друг другу. Таинственная магия балета творит чудеса: мы видим прекрас­ное мгновение, о котором мечтал романтизм, мы видим пре­красное мгновение, которое длится. Эпизод рассчитан с той выс­шей, неправдоподобной точностью, на какую способен лишь балетный театр: экспрессия нарастает с каждым тактом и дос­тигает апогея в те несколько секунд, когда вилисы, словно и в самом деле бестелесные, призрачные существа, как бы прохо­дят сквозь друг друга. Дойдя до противоположных кулис, тан­цовщицы поворачивают назад, и бесподобная движущаяся ми­зансцена — самая медленная из всех код — повторяется в новом ракурсе, еще раз.
Итак, поэтика шпаги в одном случае, поэтика арабеска — в другом. И это еще одна, важнейшая метаморфоза. Сразу же ска­жем: между первым и вторым актом различие не только худо­жественных манер, но и художественных эпох, различие исто­рическое, различие стилевое. В первом акте безраздельно царит балетный романтизм, во втором — ярчайшая романтическая идея (арабеск) подчинена непреложным законам неоклассициз­ма. Первый акт являет нам балетный театр 40-х годов, во всем обаянии его театральных приемов, во всем блеске его сценар­ных ходов, со всем изяществом его режиссерских решений. Вто­рой акт — позволим себе утверждать — это уже балетный театр 80-х годов, со всей сложностью его форм, поскольку он вклю­чает в себя и открытия 40-х годов, и то, что 40-м годам было

50

Контраст и метаморфозы
еще недоступно. В первом акте нас восхищает и сейчас та вол­шебная легкость, с которой разрешены все трудности балетной режиссуры: действие понятно, складывается из сюиты отдель­ных сценок-миниатюр, но при этом не останавливается ни на миг, с нарастающей скоростью, как снежный ком, движется к развязке. Это и есть романтический ритм, ритм романтической драмы, ритм бега. А в гран па ритм трагедии, размеренный ритм шага. Здесь используется совсем другой, более сложный прием: прием паузы, прием замедленного действия, прием краткой и не очень заметной приостановки. Рискуя утомить читателя, все-таки укажем еще на одну подробность, на один характер­ный штрих, среди множества изысканных и конструктивно важ­ных штрихов постановки. Тема Мирты, она же тема вилисы, она же тема гран па состоит не из одной, а из двух хореографиче­ских фраз: скользящий, стелющийся, как туман, арабеск и так называемая поза port de bras, при которой фигура танцовщицы выпрямляется кверху и откидывается назад, создавая линейный контраст горизонтальному арабеску. Это то, что Мейерхольд на­зывал словом «отказ» и что в гран па лишь усиливает ощуще­ние неумолимости следующего шага. На подобном же эффекте «отказа» строится выход «теней» из балета Петипа «Баядерка». Как легко убедиться, это вообще универсальный эффект постро­мантического балета. Сцены «снов» в больших четырехактных спектаклях Петипа тоже явл-яют собой «отказ» в неумолимом движении действия от завязки к развязке. Совсем по иной схе­ме строится двухактная «Жизель», и таким образом получает­ся, что общий принцип построения балета и принцип построе­ния центрального эпизода — гран па вилис — не совпадают. Это несовпадение можно объяснить только тем, что балет и гран па поставлены в разное время. И стало быть, второй акт тоже про­шел через ряд метаморфоз, а его первоначальная редакция от­личалась от канонической, современной.
Кто же автор этой редакции, гран па и всего балета?
История создания «Жизели» запутана и до конца не прояс­нена. С полной определенностью мы не можем даже назвать автора ныне идущего спектакля. На афише авторов три, три балетмейстера: Жан Коралли, Жюль Перро, Мариус Петипа. Кроме того, на афише указаны два либреттиста: Жюль-Анри Сен-Жорж и Теофиль Готье, которому и принадлежит перво­начальный замысел балета. Это известно доподлинно, со слов самого Готье. Подлинными можно считать и следующие факты.

51

Глава третья. Второй акт «Жизели»

Вольные фантазии Готье переработал, в соответствии с требо­ваниями сцены, профессиональный либреттист Сен-Жорж. На это ему понадобилось всего три дня: даже этот умелый ремес­ленник испытал поэтический восторг, даже этот театральный денди и сноб понял, какой исторический шанс выпал на его до­лю. У Сен-Жоржа неистовый темп работы перенял — точно в хо­рошем джазовом ансамбле — композитор Адольф Адан, сочи­нивший свой лучший балет чуть ли не за две недели. Наконец, репетиции, которые тоже проводятся с лихорадочной быстро­той, но вот тут-то начинаются неопределенности, возникают загадки. На сцене Парижской оперы репетировал Коралли, штатный балетмейстер театра. Его имя — на афише премьеры, состоявшейся в 1841 году, его имя — в статьях рецензентов. Но там же, в газетных статьях, содержится утверждение, что пар­тию Жизели для Карлотты Гризи целиком сочинил Жюль Пер-ро, ее муж, в театре в то время не служивший. На нечто подоб­ное намекает и Адан в своем письме, написанном Сен-Жоржу сразу же после премьеры. И последнее свидетельство, безусловно самое важное из всех: о том, что репетировать с Гризи начинал в Парижской опере Жюль Перро, рассказывает в своих мемуа­рах Огюст Бурнонвиль, знаменитый датский балетмейстер. Он видел эти репетиции собственными глазами. Итак, Перро, ав­тор «Эсмеральды». Среди историков балета, которых интересо­вала «Жизель», это имя впервые — еще в 30-х годах — произ­нес Юрий Слонимский (совсем короткое упоминание о Перро в связи с «Жизелью» делал еще С.Худеков в начале нашего ве­ка*). Человек 20—30-х годов, наделенный трезвым практическим умом и весьма осведомленный во всех закулисных событиях (не только балетных), Ю.Слонимский психологически был подго­товлен к версии, которая допускала не просто рядовой плаги­ат, но из ряда выдающуюся мистификацию, подделку, гранди­озный обман и грабеж среди бела дня — присвоение шедевра у автора на глазах и на глазах у многих посвященных. Слонимский работал как следователь-детектив, терпкий привкус уголовщи­ны преследовал его всю дорогу. Он больше всех сделал, чтобы вернуть «Жизели» имя Перро, но, к сожалению, и больше всех
* С.Худеков пишет: «Во втором же действии танцы были поставлены для нее <К.Гризи> и очень удачно сочинены ее мужем Перро... Он сочинил блистатель­ные танцы, мастерски приспособивши ее дарование ко всем сценам в этом меч­тательном балете, где в первом действии изображена реальная жизнь Жизели, а во втором ее фантастическое пребывание на земле» (Худеков С.Н. История тан­цев. Ч. 3. Пг., 1915. С. 244).

52

Проблема авторства

постарался, чтобы эта версия выглядела малоправдоподобной. Увлекающийся исследователь, но мифотворец, как многие про­фессиональные историки тех лет, к тому же исходивший из убе­ждения, что Перро, в отличие от Коралли (а тем паче — от Пе-типа), — художник-изгой, художник-демократ, разночинец в сановном стане балета (а это, конечно же, чистейшая сентимен­тальная неправда), Слонимский считал возможным устранять из приводимых в своей книге цитат имя Коралли и оставлять без ответа напрашивающийся вопрос, как мог Перро поставить кор­дебалетный спектакль, не имея доступа на сцену. А главное, глу­боко веруя в то, что разрешить все тайны балетной истории может лишь архив, Слонимский гораздо меньшее внимание об­ращает на сам балет, на его тщательный стилистический ана­лиз. Ведь плодотворен только этот путь, и только на этом пути можно решить загадку второго акта.
Потому что альтернатива «Коралли или Перро» — есть аль­тернатива лишь первого акта. В связи же со вторым возникает имя Мариуса Петипа, который в 1884 году (и еще раз — в 1887 го­ду) дал свою редакцию балета. Петипа был великим реставра­тором, по существу, спасшим весь романтический репертуар: и «Жизель», и «Эсмеральду», и «Корсара», и «Пахиту». Да и его собственное творчество, особенно на первых порах, может быть трактовано как постромантизм, как реставрация идеи романти­ческого балета. Но возродить шедевры 40-х годов Петипа мог лишь на условии их существенной переработки. В каком направ­лении она шла? В том же, в каком шло историческое развитие балетного театра. А это означает движение от смешанного пан-томимно-танцевального к чистому хореографическому языку и от эпизодической структуры к структуре ансамблевой, к мону­ментальности и большому стилю. В таком плане Петипа перера­ботал (в 1886 году) центральный эпизод «Эсмеральды» Перро, заменив игровой pas d'action (действенный танец) Эсмеральды на балу (у соперницы, Флер де Лис) развернутым хореографи­ческим ансамблем. Специально написанная музыка Дриго по­зволила поставить pas de six (танец шести) с участием Эсмераль­ды, Гренгуара и четырех цыганок. Кульминацией ансамбля (и всего балета Перро — Петипа) стала знаменитая вариация на pas de bourree, в которой танцовщица, поднявшись на пуанты и опустив руки вниз, скользит в каком-то сомнамбулическом по­рыве по замысловатой кривой и вполоборота к зрительному за­лу. Она кренится в сторону и вот-вот должна упасть; острота замысла в том, что это падение, которое длится, которое тан-

53

Глава третья. Второй акт «Жизели»

цуется на пуантах. Никакой мимики, никакой жестикуляции, лишь только один непрерывный телесный жест, непрерывный скользящий танец. Балетмейстер сдерживает эмоции, предель­но концентрируя их, но строит ансамбль, предельно разверты­вая его, — таков закон композиции Петипа, закон большого стиля.
Думаем, что не ошибемся, если позволим себе утверждать, что подобную операцию Петипа проделал и когда возобновлял «Жизель», но с несравненно большим размахом. Можно гово­рить о парижской и петербургской редакции балета «Жизель», отчасти совпадающих, отчасти различных. Можно даже гово­рить, имея в виду второй акт, о парижском и петербургском спектакле. Но все это — только слова, основанные на общих су­ждениях, на аналогиях и на догадках. А есть ли доказательства, и, может быть, не зря Слонимский так упорно искал их в ар­хивах? Доказательства тоже есть, их можно найти в книге самого Слонимского «Жизель», на тех страницах, где приводится опи­сание парижского спектакля, сделанное между нотных строк ста­ринного репетитора (то есть переложения) для двух скрипок. Как указывает Слонимский, «научно-техническая экспертиза под­твердила, что и ноты и текст написаны рукой молодого М.Пе­типа на бумаге французской фирмы»5. Репетитор был найден Л.Д.Блок — об этом Слонимский, к сожалению, не сообщает. К еще большему сожалению, приходится признать, что Слоним­ский не дал себе труда внимательно прочитать им же самим опубликованный документ, иначе он не пришел бы к выводам, и бездоказательным и практически бесполезным. Слонимский делит двадцать девять эпизодов «Жизели» между Коралли и Пер-ро, что никак не следует из описания Петипа, и упускает уни­кальную возможность выяснить наконец, идентичен или нет па­рижский спектакль петербургскому, идущему еще и сейчас, и в чем основные различия, если эти различия очевидны. Непред­взятое чтение репетитора позволяет ответить на этот вопрос так: первый акт сохранился, и в подробностях, и в общих чертах, а второй акт и не очень заметно, и весьма существенно изменился.
Нет возможности цитировать достаточно подробный текст, отсылаем к книге Ю.Слонимского «Жизель». Но характеристи­ку текста дадим, и именно той части, которая посвящена вто­рому акту. Петипа пишет с интонационными преувеличениями, в том аффектированном стиле, в котором, — судя по описа­нию, — был поставлен второй акт. Дважды говорится о «сатани­ческом смехе» вилис — это тот самый «адский хохот», от кото-

54

Парижский спектакль

рого у зрителей должна была стынуть в жилах кровь и который исторгали из своих недр актеры-романтики на подмостках парижских бульварных театров (там, напомним кстати, с три­надцати лет подвизался Перро, да и Коралли несколько лет ра­ботал балетмейстером в театре Порт-сен-Мартен, самом респек­табельном из бульварных театров). Об этом же смехе, как мы помним, писал Гейне («они смеются так жутко и весело»). На­до лишь не забывать, что «Жизель» — не драма, но балет, смех вилис был смехом беззвучным. Иначе говоря, мимика имити­ровала смех, на лицах танцовщиц появлялась гримаса смеха. В конце первого акта «жутким» беззвучным смехом смеялась Жи­зель. Во втором акте смеху Жизели откликались вилисы.
«Сатанический смех» — ярчайшая, но не единственная «ин­фернальная» краска парижской постановки. Другое ее отличие, другая подробность описания Петипа — бег, пробежка вилис че­рез всю сцену. «Крестьяне бегут, преследуемые вилисами», «вы­ход Иллариона. Он в ужасе спасается, преследуемый вилисами. Они сбегаются», «вилисы их (Альберта и Жизель. — В.Г.) пре­следуют»6 — эти слова, да еще и эпитет «неистовые» дают пред­ставление о бурном характере действия, о его иррациональной структуре. Отчетливо видишь, как возбужденный кордебалет то и дело переходит с шага на бег, как трижды на сцене возника­ет редкостная в балетном театре ситуация погони. Этих ситуа­ций в петербургской редакции нет, а парижская постановка основана на подобных взрывах иррациональных страстей, раз­вязывание эмоций — закон романтического театра. А главное: па­рижская постановка использует ассоциации, которые из петер­бургской постановки ушли, и включает их в необычную — по меркам балета — образную систему.
Из всех описаний возникает образ вилис, одержимых местью и бегом, — безумных. Сцена сумасшествия, завершавшая пер­вый акт, получала продолжение — и какое! — во втором, в сце­нах коллективного безумия вилис, в обряде безумия, который они чтут и совершают. Парижский второй акт — фантастический вариант «охоты на ведьм»: «охота на ведьм», которую ведут пле­нительные призрачные ведьмы. Может быть, намеренно, а мо­жет быть, и нет, второй акт парижского спектакля начинала сце­на охотников, заблудившихся в заколдованном лесу, — это была прелюдия к последующим эпизодам. Из петербургской редакции она была, хоть и не сразу, изъята. В парижском спектакле она имела резон, так как ненароком вводила страшноватый мотив охоты. В 1841 году 93-й год еще не был забыт и еще многие па-

S5

Глава третья. Второй акт «Жизели»

рижане помнили эпоху террора. К ним, кстати сказать, принад­лежал и шестидесятидвухлетний Жан Коралли, один из авторов «Жизели». Да и сама ситуация чудесного спасения аристократа от разъяренных хореографических эвменид тоже напоминала си­туации популярных мелодрам начала XIX века. Но, конечно же, эта острая аллюзионная тема входила в более широкий и чисто романтический контекст и растворялась в потоке обольститель­ного танца. Между прочим, Рихард Вагнер, тогда еще начинаю­щий националист, в рецензии на «Жизель», напечатанной в немецкой газете, с раздражением писал о «сверхчувственных (чрезмерно чувственных. — В.Г.) антраша» в танцах второго акта. Он был оскорблен слишком «парижской» трактовкой немец­кой — как он считал — легенды. Еще раз вспомним слова Гейне о вилисах: «...они смеются так жутко и весело, так кощунствен­но-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, что никто не в силах устоять против этих мерт­вых вакханок». Постановщики спектакля исходили из этих слов, но пошли немного дальше. На сцене Парижской оперы они позволили себе показать картину эротического безумия — в фор­мах, разумеется, изысканных и благопристойных. Альберт каз­нился не потому, что он граф, а потому, что он мужчина. Пре­следование мужчин, охота на мужчин, составило содержание второго акта. Вакханалия вилис получила черты мифических древних вакханалий.
Когда сорок с лишним лет спустя Петипа возобновлял ба­лет, он привел второй акт в соответствие с художественными нормами и художественным мировоззрением петербургского академического балета. Это были и нормы самого Мариуса Пе­типа, нормы неоклассицизма. Идею фантастического обряда Петипа сохранил, как он сохранил красивую группу коленопре­клоненного кордебалета. Но эту идею Петипа развернул и пре­образил, наполнив обряд движением и драматизмом. Обряд у Петипа — не поклонение безумию и не поклонение луне, но по­клонение арабеску. Здесь другой пластический мотив и другой ряд ассоциаций. «Сверхчувственные антраша» устранены, наме­ки на неслыханное сладострастие сохранились лишь в гаремных именах (Моина и Зюльме), двух солирующих спутниц Мирты. Они балерины, а не одалиски. Вилисы Петипа — одалиски, пре­вращенные в балерин. Одержимость балерин — одержимость художественная, одержимость искусством. Одержимость танцем, одержимость балетом, — смысл происходящего можно сузить да­же так. Изгоняется все, что не есть танец, не есть балет, кара-
Петербургский спектакль
ются все те, кто не отдает себя всецело искусству. Петербург­ские вилисы — холодные жрицы священного огня, весталки в образе вакханок*. Коллизия второго акта — между трогательной силой любви и тираническим долгом перед искусством. С одной стороны — человеческая забота, с другой — сверхчеловеческое мастерство. Но также и сверхчеловеческое совершенство, сверх­человеческая чистота— профессиональная, женская, всякая иная. Жизель — падшая душа в стане безгрешных весталок. У Жи-зели — нервный, порывистый, едва ли не скомканный танец-по­лет; у вилис — идеально правильные, безупречные позы. Жизель ищет спасения в смятенном прыжке, вилисы являют собой все высокомерие, всю гордыню классического арабеска. И когда в арабеске они скачут навстречу друг другу, без поддержки, но со­блюдая линию, ритм и такт, это волнует своей высшей, нече­ловеческой, потусторонней красотой, но кажется и надменным попранием естественных норм жизни.
Вилиса Петипа не есть лишь условный фантастический пер­сонаж. Это идеальный портрет петербургской академической балерины. И не безумие, а бесстрастность отличает ее; и объе­динил всех вилис не инфернальный порыв, а инфернальный по­рядок. От прежнего художественного беспорядка не осталось и следа. Кода гран па — демонстрация упорядоченности стихии, демонстрация связанных эмоций. Танцовщицы точно действи­тельно связаны невидимой нитью единой судьбы, она же неви­димая нить железной режиссуры. Вот они, сверхмарионетки, о которых мечтал великий режиссер-утопист Гордон Крэг. Вот оно, полное освобождение от телесности и такое же полное тор­жество чистой творческой воли. Композиционную схему, най­денную в гран па, Петипа распространяет на все дальнейшее действие второго акта. Он расчленяет движение, расчленяет кор­дебалет. Четверки кордебалета движутся строго по линейным диагоналям. Несколько раз они пытаются вырваться из-за кулис и завладеть, — как в коде гран па, — всем пространством сце­ны. Но какая-то сила удерживает их и возвращает обратно. Лишь в танце с Лесничим кордебалет выбегает из кулис (редукция пробежек вилис из парижской постановки), но и этот вакхиче-
* Этот образ привлекал Петипа в его петербургской жизни. Единственный рим­ский балет Петипа так и назывался «Весталка» (поставлен в 1888 г.), а в декабре 1883 г., за два месяца до того, как была возобновлена «Жизель», состоялась пре­мьера близкой по духу «Весталке» «Кипрской статуи» (или, иначе, «Пигмалио­на»). А наиболее известный балет Петипа на эту же тему — это, конечно же, по­ставленная в 1877 г. «Баядерка»,

57

Глава третья. Второй акт «Жизели»

ский танец ритмически расчленен, четверки и здесь вступают, как в классической трехголосной фуге, — поочередно.
Этот долго сдерживаемый порыв выигрывает в силе. Выясня­ется, что связанные эмоции вытеснены, но не упразднены и что хореографический текст балета «Жизель» включает в себя по­добие подтекста. Тайна второго акта в редакции Петипа в том, что прошлое акта сохранено, и прошлое вилис сохранено тоже. Что-то от одалисок нет-нет да мелькнет у надменных вилис, та­нец бесстрастных весталок тоже на миг загорается огнем непо­гасших страстей, идеальная классическая композиция скрыва­ет в своей глубине хаос безумия, романтический хаос.
А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая ком­позиция — дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, — это потактное описание того эпизода, который мы называем гран па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень спе­циальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрез­вычайно важных для историка балета. Парижский эпизод — это не гран па в современном смысле понятия, то есть не канони­ческая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, ва­риации и коду. Парижский эпизод — это и не развернутый кор­дебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех со­листов (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солисты и лишь аккомпанирующую — кордебалет. Ариф­метически это выглядит так: 90 тактов танцуют солисты и только 17 — кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солистов, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции — лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солисты танцу­ют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты.
В этом раскладе тактов не находится места для коды со скач­ками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск во­обще не играл — и не мог играть — большой образной и фор­мообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70-80-е годы. Косвенное свидетель­ство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в мо­мент появления Жизели вилисы встают в арабеск. В описании парижского спектакля читаем: «Жизель появляется из могилы.

58

Петербургский спектакль

Вилисы опускаются на колени»7. Это, конечно, сильный теат­ральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова.
Итак, с проблемой авторства мы кое-как разобрались; оста­ется лишь сказать, что в двойственной природе второго акта есть особый художественный шарм, волнующая неопределенность. Новая «Жизель» вытеснила старую «Жизель» не до конца, и на какие-то мгновения они даже могут поменяться местами. Это, кстати сказать, вполне балетный мотив: так, в «Спящей краса­вице» злая — и старая — фея Карабосс на мгновение завладе­вает троном — и сценическим пространством — молодого коро­ля Флорестана.
И наконец, остается, пренебрегая историческими разыска­ниями, оценить второй акт непосредственно и однозначно.
Тем более, что акт в общем един. Можно лишь подивиться тому, насколько цельной выглядит постройка, в сооружении ко­торой приняло участие двое или трое мастеров разных поколе­ний.
Жанр акта можно определить так: хореографическая мисте­рия-драма.
Мистериальна атмосфера акта, его таинственная обрядность. Мистериален его белый колорит. Мистериальна его композиция, его структура. Диагональ, по которой выстраиваются вилисы во второй половине акта, это диагональ мистерии, линия мисти­ческого ритуала. Между прочим, в первом акте незаметно воз­никает другая, симметричная диагональ, вверх по которой за­канчивает свой танец Жизель, не подозревая, что вступила на роковую дорогу. Так символика линий обогащает сюжет.
А драмой мистерия становится потому, что архаичный об­ряд принесения в жертву вилисам не удается довести до конца: Жизель нарушает его, Жизель вносит в безличный обряд новое — личное — начало.
И танец ее — чистое наитие, а не предусмотренный ритуал, петляющий танец на фоне неподвижной диагонали.
Таков непосредственный смысл второго акта, но есть еще и сверхсмысл, открывающийся любому зрителю, даже не балето­ману. Мы имеем в виду эмоциональный эффект «белого бале­та». Он настолько велик, что сам по себе способен снять напря­жение драмы. В ирреальные ситуации «белого балета» невесомые танцовщицы с веночками на голове вносят особое чувство сво­боды — свободы от тяжести телесной, физической, свободы от тяжкого чувства вины, свободы от тягостного страха смерти. За-

59

Глава четвертая. Построение хореографии

кутанный в призрачный белый плащ, второй акт «Жизели» яв­ляется из-за невидимых кулис, чтобы наполнить сцену и зри­тельный зал волнами утешения, любви и заботы. Набоков ска­зал бы так: «продленный призрак бытия» (из стихотворения, завершающего роман «Дар»). Мы скажем проще, на своем язы­ке: долг искусства, спасительная метаморфоза.



___________________
Scanned by Sobesednik

Какого цвета Жизель?

Просто молодец. Спасибо.

Надо открыть подраздел "Книги о балете".

Я тоже отсканирую чего-нибудь печатного.

Первый выход Жизели



_________


Есть ещё у кого фотки этой сцены?

***

......... миллионы.......

Галина Уланова

В.М.Красовская, НИЖИНСКИЙ, Л: Искусство, 1974



После отъезда Павловой в Америку газеты запестрели отчетами о ее триумфах. Понемногу в печать проникали слухи о ее сборах в Лондон с приглашенным в партнеры Мордкиным.

Напротив, Карсавина, что называется, нашла себя в фокинских балетах: ей как раз импонировали и вариации на тему рокового соблазна, и пластика, уводящая от академических норм. Кроме того, Карсавина чуждалась каботинства, свойственного даже великим актерам. Вспышки гордыни и детских обид – как знать, не представляют ли порой такие вот вспышки изнанку творческих озарений? – ее не посещали. Благородная и томная красота звезды второго и многих последующих сезонов сияла ровно. Даже потеряв терпение в момент художественного спора, Карсавина не была способна, как Павлова, на истерический всплеск и разрыв, хотя ей случалось, уступая, плакать.

Она запомнила слезы, пролитые на репетициях «Жизели», которая вошла-таки в программу второго «сезона» вместе с «Жар-птицей» Стравинского, «Шехеразадой» и «Карнавалом».

Нижинский был занят всюду, кроме «Жар-птицы». Но увлекся, особенно и по-новому, «Жизелью». То бессознательное «вживание» в роль, что подметил в танцовщике Бенуа, перешло здесь в трудные раздумья – задолго до репетиций. «Жизель», кстати, репетировали мало. Фокин был поглощен постановкой «Шехеразады» и «Жар-птицы», переделками «Карнавала»: тут он проявлял чудеса выдумки и упорства, а «Жизелью» занимался по обязанности.

Зато Нихинский, которому Дягилев советовал то послушать в концерте композиторов-романтиков, то почитать – вдруг Гофмана, вдруг Шекспира, а вдруг и Метерлинка, - неожиданно пустился писать.

От записей не уцелело ни строчки, а позже, в дневниках, Нижинский о «Жизели» не упомянул, хотя с ней связывалось многое. Выступление в «Жизели» на сцене Мариинского театра стало поводом к почти полицейской расправе с танцовщиком. Но сначала «Жизель» не поняли в Париже и она не получила должного признания на экзотическом фоне фокинских балетов. А роль героя «Жизели» вынашивалась Нижинским как некий сгусток поэтических помыслов, как первый выход в самостоятельное творчество. Не было ни помех, ни посторонних влияний. Фокин работал над своим и не вмешивался. Дягилев с интересом наблюдал, как зреет художественная мысль в доселе робком исполнителе чужих воль. И Нижинский, знавший с детства разных Альбертов, начал искать своего.

Его не устроил образ избалованного графа, соблазнившего ради забавы невинную крестьянку. Не увлекло и раскаянье героя, принимающего прощение мертвой возлюбленной. Романтическая тема балета ХIХ века, тема искупительных мук всех этих Альбертов, Зигфридов, Солоров казалась ему простодушной, больше того – изжитой в прежнем, узаконеном виде. Актеру был важен не грех и нравственное от него очищение. Грех подразумевался как условие, необходимое в поисках самого себя.

Герой его полагал красоту единственной ценностью в мире, но не считал, что она способна спасти мир, и спасть красоту не собирался. Пылко любя красоту, он оставался мечтателем, бездеятельно ищущим в ней сокровенный смысл, обнаруживал в этом своего рода расщепленность души и нечаянно сближался с лирическими героями символизма. Жизель виделась Альберту Нижинского примерно так же, как виделась Поэту блоковской драмы Незнакомка, то есть лишь как отчужденное вопрощение его собственных духовных смут.

Но, обращая конкретную героиню старого балета в символ, танцовщик натолкнулся на отчаянное сопротивление партнерши.

Когда начались репетиции второго «сезона» между Карсавиной и Нижинским, обычно таким податливым, разгорелись ссоры. Она шла за Бенуа, нарядившим Жизель в костюм времен Готье и Карлотты Гризи, шла по давно утвержденным мизансценам, и ей хотелось, чтобы Жизель вызывала отклик Альберта своим детским кокетством, внезапной сердечной дурнотой во время танцев, наконец сумасшествием, вызванным его изменой. А Нижинский задумчиво грыз ногти и, как бы издаля ее созерцая, не спешил включаться в пантомимный диалог.

Она пробовала настаивать, напоминать, что вот здесь и здесь Альберт должен подойти к Жизели. В ответ он нехотя бормотал, что знает порядок роли.

Кончилось это горьким плачем Карсавиной, ничуть Нижинского не смягчившим. Дягилеву пришлось пройти на сцену и, обняв Карсавину за плечи, увести за кулиы. Не склонный к сантиментам, он тут принялся ее утешать и даже снабдил собственным ноовым платком. Нижинский не капризничает, - говорил он, - не капризничает, а ищет. У него написаны «тома исследований» о роли Альберта. Карсавиной легче он этого не стало, и осушив слезы, она внутренне осталась неутешной.

... Люди привыкли искать на лице Нижинского следы сценических масок. С этим ничего нельзя было поделать. Тогда он попробовал начать с другого конца. На представлении «Жизели» он вышел без всякой «маски».

В первый раз он не слился полностью с эскизом, предложенным Бенуа для выхода Альберта. На эскизе жеманно красовался кудрявый юноша в романтическом костюме, известном в балете под названием «трубадура». Нижинский беспрекословно примерял этот костюм и в вечер спектакля натянул желтое трико, надел рубашку с круглым отложным воротником и мягкими, с кружевными манжетами, рукавами, а поверх – короткий колет с прикрепленным на бедре кармашком-сумочкой. Но кудри темного парика он самовольно растрепал, отбросив назад небрежными прямыми прядями. И на подмостки вышел не избалованный и аккуратный красавчик, а одержимый неотвязчивой мечтой поэт.

Следуя партитуре роли, он вызвал на свидание Жизель. Но в перипетиях любовного диалога тут же наметилась та особенность поведения героя Нижинского, с которой Карсавина вынуждена была смириться. Танцовщик, недавно увлекавший в «Шехеразаде» первозданной необузданностью темперамента, теперь будто боялся прикоснуться к партнерше, показывая, как наблюдает его герой в девушке Жизели некий мир, притягивающий и пугающий своей чистотой. Альберт задумчиво улыбался, следя за гаданьем Жизели на ромашке, удивленно пресек посягательства соперника. Безумие и смерть Жизели вызвали у него отчаяние, как у Гамлета, безвинно виноватого в смерти Офелии. Лирический герой французского балета 1840-х годов прожил в России больше полувека, сохранив неизменными за крепостными стенами императорского балета характер, манеру поведения, взгляд на мир. Но на сцену театра, в котором он родился, этот герой пронес в лице Нижинского сложность русской современной лирики. Он как бы воплотил недавно высказанную мысль Блока о том, что «в лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания эти обыкновенно, сложны, хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть «немножко в этом роде». Нижинский был «немножко в этом роде», а потому и «Жизель» открыла путь к сложному сплаву переживаний.

Второй акт, не отметив сложности, снял хатичность «отдельной души, сомнения, трати, неудачи, падения»: ведь в этом акте и вообще действие «Жизели», покинув драматическую форму, выливается в область чистой лирики. Альберт Нижинского, сменив костюм, казалось, сбросил и сомнения. Он вышел, закутанный в траурный плащ, забыв, что из рук его готовы рассыпаться белые цветы, и медленно пересек сцену, направляясь к могильному кресту Жизели. Под плащем квадратный ворот бархатного колета низко открывал шею, в прорези рукавов выбивалась белая рубашка. Снова трубадур, но трубадур – рыцарь Прекрасной дамы, призрака, рожденного его же фантазией. Когда призрак явился, лицо Альберта осветилось, как лицо поэта, воплотившего в звуки и рифмы реявший в сознании образ. Вскинув руку жестом ошеломленным и восхищенным, он стремился удержать неясный фантом. Он мог бы сказать словами Пелеаса: «Я был в тревоге, я искал везде в доме, я искал везде и в поле... Я не находил красоты... И вот я нашел тебя!» Гораздо больше герой Метелинка, чем герой Готье, этот Альберт не испугался мстительных вилис. Они тоже были порождены его собственной поэтической мечтой, порождены, чтобы аккомпанировать полету вдохновения, зримо осуществленному в танце.

Танец же звучал, как классическая музыка, озаренная изнутри новым смыслом и потому блистающая во всем совершенстве форм. Строжайший педант не нашел бы в нем повода для придирки, так правильны были приемы, безукоризненны положения тела в воздухе и на полу, устойчивы и точны остановки. Но мастерство как бы разумелось само собой и для исполнителя само по себе ничего не значило. Всплеском набирающего силу откровения разрезала сцену летучая диагональ кабриолей, туры закружили грезящего наяву героя, и он оборвал их внезапно, упав на колено перед явленной ему красотой.

Кто мог знать тогда, что «Жизель» останется единственным балетом, где Нижинскому довелоь освободиться от маски и выразить сполна свою индивидуальность в чистых формах классического танца? Потому что именно «Жизель», с той трагической парадоксальностью, что метила весь жизненныцй путь Нижинского, сыграла роковую роль в его судьбе изгоя.

Назавтра назначаю день сумасшествия Вишнёвой: закачаю в сеть эту сцену.