http://www.ng.ru/culture/2005-07-27/8_crisis.html

Независимая газета
# 154 (3550) 27 июля 2005 г.

КРИЗИС САМОБЫТНОСТИ
Отечественный балет пока не готов к переменам

Недавно в Москву съехались деятели отечественной хореографии. Поводов для съезда было два – возвышенный и насущный. Возвышенный повод – декларация ЮНЕСКО об охране нематериального культурного наследия. Русский балет вполне подпадает под это определение. Или, как выразился в докладе председатель комиссии по хореографии СТД РФ и глава труппы «Кремлевский балет» Андрей Петров, подпадает такое отечественное явление, как «русский традиционный репертуарный ансамблевый театр».

Сразу возникла неясность. Что именно надо охранять – конкретный балет или театр, его исполняющий и производящий? Пример охраны балета – пробы аутентизма Мариинского театра при восстановлении «Спящей Красавицы» и «Баядерки». Пример охраны театра – президентские гранты той же Мариинке и ГАБТу или борьба театральной общественности против перегибов грядущей театральной реформы. Это разные проблемы, а значит, и разные способы решения. А может быть, надо лелеять руководителей балетных коллективов? В речах некоторых ораторов этот тезис хоть и не звучал открытым текстом, но явственно подразумевался…

Второй, насущный повод конференции – создание Всероссийской гильдии деятелей хореографического искусства. Гильдию постановили создать – и поручить ей информирование и сотрудничество с власть имущими по вопросам балета и балетмейстеров.

В докладе Петрова говорилось о «наличии угрозы балетным традициям «со стороны меняющегося мира» в наступающем «непредсказуемом и тревожном веке». С точки зрения докладчика, никем на конференции не опровергнутой, угроза нашему традиционному театру исходит от туманных «воинственных форм дилетантизма». Кроме того, идет «неразборчивый пересмотр ценностей» и попытка каких-то неназванных супостатов подогнать наш театр под стандарты балетного глобализма. Говорилось в докладе и об «эйфории свободы и утере национальных корней». Опять-таки без конкретных примеров.

А обозреватель «НГ» вспоминал недавно закончившийся десятый конкурс хореографов и артистов балета, где показывали постановки наши начинающие «творцы». Пока что «эйфория свободы» не научила балетную молодежь даже толково учиться у великих мировых мастеров, а не то что терять «национальные корни». И вообще, чтобы потерять, надо сначала что-то обрести. Как только активно действующий или начинающий российский хореограф поставит балет, который перенесут на свои сцены Парижская опера или Ковент-Гарден, я первая подпишусь под воззванием об опасности «утраты корней». А пока, извините, рано.

Ораторы на конференции признали «кризис хореографического корпуса», имея, разумеется, в виду состояние дел в соседнем коллективе и в других областях страны. Но никто из выступающих не вспомнил опыт, благодаря которому в Европе и Америке регулярно появляются талантливые авторы балетов. Способ этот – дать возможность работы артистам своей труппы, желающим попробовать себя в постановке танцев, предоставлять им площадки, исполнителей и деньги. Да, многое из созданного, если не все, сразу пойдет в шлак. Да, процент неудач будет огромный. Но иного способа найти и раскрыть талант нет. Так делали, например, в Штутгартском балете, руководители которого любили не только себя в искусстве, но и искусство в себе, потому не боялись конкуренции молодых. Вот и вышли из штутгартской труппы великие европейские хореографы – Ноймайер, Форсайт и Килиан. Так делает сам Килиан в Нидерландском театре танца, где выпестовали лучшего хореографа сегодняшней Европы Начо Дуато.

У нас подобное и представить невозможно. Когда худрук балета ГАБТа Алексей Ратманский, сам неплохой хореограф, поработав на Западе, привез оттуда идею постановочных «воркшопов» и осуществил ее на сцене Большого театра – это показалось чудом. Еще большее чудо – то, что «воркшоп» объявлен первым, но не последним. И если в прошлом году в нем участвовали приглашенные Ратманским постановщики со стороны, то теперь начтут ставить артисты из недр ГАБТа.

Но это прогрессивный Ратманский, и это Большой театр, в лице молодого балетного худрука готовый искать таланты по мировым моделям поиска. В других местах процветает самобытность. Она выглядит так. Как сказал Петров, «каждый год многие артисты «Кремлевского балета» получают в РАТИ дипломы. И ничего у них не меняется». А ведь должно меняться. Если мы и впрямь хотим не только дежурно говорить о кризисе хореографов, а на деле смягчить этот кризис.

Майя Крылова

КоммерсантЪ
Пятница 29 июля 2005 №139

«Болтом» по «Ореху»
Продолжается творческое соревнование Большого и Мариинского

Этот балетный сезон выдался на редкость смирным — ни концептуальных жестов, ни ярких спектаклей, ни даже крупных скандалов. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА размышляет, с чем это связано и чем грозит.

Существование большинства отечественных балетных трупп по-прежнему едва подпитывается неловкими переделками классики и несостоятельными балетами-однодневками. Бодрятся разве что Новосибирск и Пермь — не только регулярно получают «Золотые маски» за лучшие спектакли, но даже устраивают прелюбопытные фестивали и шумные премьеры (в этом году Пермь выписала на постановку «Лебединого озера» саму Наталью Макарову). И все же балетная жизнь России по-прежнему сосредоточена в столицах, точнее — в Большом и Мариинском.
Оба гранда провели сезон спокойно, выдав по очередной порции премьер, резонанс которых несравним с прошлогодними — петербургской программой Уильяма Форсайта и московским «Ромео и Джульеттой». Большой приготовил два полнометражных балета и программу из трех одноактных, Мариинка оказалась скупее: два одноактных и один полнометражный. Похоже, свой революционный потенциал оба театра исчерпали (а жаль — мы только вошли во вкус). Причины этого разные, но обе кроются в репертуарных концепциях Большого и Мариинки. А соответственно в фигурах их руководителей.

<...>

Западничество Петербурга

Парадоксально, но именно Мариинский театр, имеющий репутацию главного хранителя национального наследия, не только последовательно и серьезно осваивает современную мировую классику, но умудряется заполучить на постановку и восходящих западных звезд (впрочем, но другому никогда не мешало). В этом сезоне театр отловил молодого англичанина Дэвида Доусона — тот приготовил Мариинке 22-минутный «Reverence» для трех пар молодых солистов. Хореограф оказался достаточно опытен, чтобы не предлагать артистам непосильные задачи — в его постановке уже освоенные труппой форсайтовские радикализмы прослоены вполне умеренными классическими па. Этот неброский, тонкий, напряженно-медитативный спектакль доказал, что обучаемая молодежь Мариинки жадна до актуального искусства и готова исполнять современную хореографию на европейском уровне.
Второй премьерой стала форсайтовская «Приблизительная соната» (Approximate sonata) — вторая часть уже поставленного в театре «Головокружительного упоения точностью». Свежий мариинский Форсайт оказался слабее прежних: эти монотонные четыре дуэта, разбавленные вкраплениями обрывистых соло, трудно счесть удачей культового автора. Однако свою пользу премьера принесла, закрепив в телах артистов сложную форсайтовскую технику.
Третья петербургская премьера стала почти запланированным провалом. Поручив болгарской хореографине Донвене Пандурски поставить заново неудавшуюся «Принцессу Пирлипат», расширив ее до двух актов и назвав «Волшебным орехом», театр и сам не рассчитывал на творческую победу, балет подчинился воле всемогущего худрука Гергиева, уверовавшего в постановочный талант художника Шемякина. Из «Волшебного ореха» получился очередной костюмированный капустник, но назвать это потворство невинной прихоти худрука осознанной репертуарной политикой театра не отважатся даже враги Мариинки.
Скудость новинок петербургского сезона отнюдь не свидетельствует о потенциале театра — скорее о перфекционизме заведующего балетной труппой Махарбека Вазиева. После удавшегося в позапрошлом сезоне эксперимента с программой Форсайта трудно подобрать серию столь же эффектных шедевров, а на меньшее в Мариинке не согласны. Положение осложняется тем, что сюжетные балеты, столь любимые Москвой, в Петербурге считают искусством второсортным и целеустремленно приучают свою публику к высокой хореографической абстракции. Только вот хореографов, равных Баланчину и Форсайту, мир родит слишком редко — ожидая достойных, театр рискует впасть в репертуарный кризис.

Ковка кадров

Оба столичных театра яростно работают с молодежью, готовя смену своим слишком независимым звездам, поназаключавшим индивидуальные контракты с западными труппами.
Мариинка здесь решительнее Большого — совсем юным солисткам без колебаний поручают большие классические балеты. Причем «обкатывают» новоиспеченных балерин не на незаметных местных утренниках, а прямо на ответственных гастролях. Театр уже второй сезон культивирует новую звезду — технически безупречную, но малообаятельную Валентину Терешкину, активно продвигает лирическую длинноногую девушку Алину Сомову и многих других, имена которых еще предстоит запомнить. Судя по московским гастролям, в Петербурге преодолели и кризис с ведущими солистами — в труппе появилось несколько отличных парней, особенно эффектных в современном репертуаре.
<…>
В любом случае педагогические штудии обоих театров — хороший способ переждать трудный период реставраций и ремонтов. Тем более что радикальные эксперименты руководители столичных трупп явно отложили до лучших времен.

____

ведущему балетному обозревателю газеты КоммерсантЪ следовало бы знать, что балерину Мариинского театра зовут Виктория Терёшкина.

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... 8/09/95594

Ведомости
09.08.2005, №145 (1426)

Бессобытийное событие
Итог сезона: российский балетный мир забыл о склоках и ударился в работу

Хотя мелкие балетные компании обеих столиц все лето продолжают крутить для туристов “Лебединые озера” и “Щелкунчиков”, с отъездом на зарубежные гастроли ведущих отечественных трупп балетный сезон по существу завершился. Он прошел без показательных порок, скандальных отставок, манифестаций в зрительном зале и судов. Эту бессобытийность и нужно признать главным событием сезона.

После манифестаций, которыми сопровождались прошлогодние премьеры новой версии “Ромео и Джульетты” Деклана Доннеллана в Большом и вечера балетов Уильяма Форсайта в Мариинке, после эстрадных эскапад Анастасии Волочковой в Кремлевском дворце и ее же страстных речей о гонениях на доброе и вечное, после эффектного пермского марш-броска на наследие Баланчина и карикатурного “Мусагета” вечно непонятого гения Бориса Эйфмана, позапрошлогодних гастролей New York City Ballet, Hamburg Ballet и Royal Ballet — после всего этого нынешний сезон вправе выглядеть застенчиво, даже блекло. Но именно такой сезон, не отягощенный революционным драйвом и подковерными склоками, определяет подлинный уровень отечественного танцевального развития.

Десятилетия изоляции от остального балетного мира приучили Россию к тому, что главное событие любого сезона должно быть импортного происхождения. В отличие от советских времен, когда форточка открывалась настолько дозированно, что шанс попасть в Москву имели только сильнейшие западные компании, теперь в России танцуют все — от кабареточной американской труппы Балет Трокадеро де Монте-Карло до японских и шотландских эпигонов Айседоры Дункан. При этом мощности современных продюсеров ни в какое сравнение не идут с возможностями советской системы. Визитов лучших западных компаний приходится ждать годами, за которые та или иная труппа или теряет свой профессиональный вес (как это случилось с прославленным ирландским шоу Riverdance), или превращается в коммерческий проект (Batsheva из Израиля, Momix из США и New Adventures из Лондона), или же оказывается шедевром рекламы (французский Ballet Biarritz или итальянский Aterballetto). Тем не менее время гастролеров-самозванцев, когда в России можно было завлечь публику на папуасскую самодеятельность, миновало. А когда среди этого сора появляется “Мойщик окон” Пины Бауш и ее труппы из Вупперталя, он становится началом системы координат, в которой выстраивается новый танцевальный эквивалент мира.

В российском классическом балете стандарты определены столетие назад. Но соответствовать им по-прежнему удается преимущественно главным столичным компаниям. Даже труппам, обитающим в окрестностях московской и питерской Театральных площадей, приходится нелегко: Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, в начале сезона переживший потерю многолетнего лидера Дмитрия Брянцева, направил все усилия на то, чтобы сохранить труппу и репертуар. “Кремлевский балет” и петербургский Театр им. Мусоргского довольствовались мелкими зарубежными гастролями. Только московский Театр балета Касаткиной и Василёва выпустил — по заказу западных импресарио — две премьеры: “Сотворение мира”, когда-то прославившее этих хореографов, и “Спящую красавицу”, изуверски перелицевав оба балета на современный лад. Да еще менее заметный на московской балетной карте осколок труппы “Имперский русский балет” выпустил премьеру спектакля “Распутин”, который стал единственным в этом сезоне нарушителем благонравия: блюстители христианских добродетелей, устроив пикет перед Театром эстрады, где показывали спектакль, только добились шумихи, этим балетом не заслуженной.

Из провинциальных трупп в отечественную балетную элиту пока удалось вернуться только Пермскому и Новосибирскому театрам. Но если сибиряки в этом сезоне жили в режиме реконструкции театра, то уральская труппа после прошлогоднего художественного успеха в этом году закрепила его статусно, пригласив в качестве редактора “Лебединого озера” экс-звезду советского балета Наталью Макарову.

Большой и Мариинка, в России все еще играющие на территории классического балета без соперников, только на первый взгляд подарили себе в этом году отдых. Питерская труппа продолжила пробиваться в лидеры мирового балета с помощью проверенных западных авторитетов: после успеха прошлогоднего вечера балетов Уильяма Форсайта его же пригласили утяжелить проект еще одним старым спектаклем — Approximate Sonata. Звезды первой величины от участия в нем ускользнули, уступив молодежи возможность резвиться в умопомрачительно сложной хореографии. Это позволило перейти из юниоров в высшую лигу угловатой в классике, но невероятно мобильной Виктории Терешкиной, чья виртуозность кажется безграничной, и Олесе Новиковой, сочетающей выучку по последнему слову техники с таким старинным понятием, как сценическое обаяние. В пару к Форсайту Мариинский театр пригласил англичанина Дэвида Доусона. Это соседство не только развенчало зреющий авторитет молодого хореографа, но и представило Маринку в роли догоняющего: приоритет в создании оригинальных спектаклей в последние годы захватил Большой.

В этом году москвичи, правда, заступили на территорию своих соперников. Худрук труппы Алексей Ратманский, как танцовщик, сформировавшийся в полистилистических западных компаниях, пригласил поработать в Большой театр легендарного Джона Ноймайера (он перенес свой “Сон в летнюю ночь” 1977 г.) и Лорку Мясина, который впервые в России воспроизвел три классических спектакля своего отца, Леонида
Мясина: “Треуголку”, “Предзнаменования” и “Парижское веселье”. И хотя стилистически исполнение было далеко от идеала (который демонстрировали приглашенные на премьеру Иван Урбан, солировавший в балете Ноймайера, и этуаль Opera de Paris Жозе Мартинез, танцевавший “Треуголку”), эти премьеры продемонстрировали, что в западном репертуаре труппа Большого имеет не технические, а ментальные проблемы: артистам все еще трудно отвыкнуть от мысли, что современный балетный театр — не музей, где к экспонатам не притрагиваются десятилетиями, а живой организм. И хотя выпущенный Ратманским “Болт” и работы молодых, показанные в программе “Мастерская новой хореографии”, не смогли повторить прошлогоднего успеха премьер Большого, они продемонстрировали стабильность репертуарной политики Большого театра. Именно в эксклюзивном репертуаре, созданном в последние пять лет, Большой добился наибольшего успеха: “Светлый ручей”, “Дочь фараона” и “Ромео и Джульетта” оказались самыми востребованными на гастрольном рынке спектаклями.

Анна Галайда

http://www.rgz.ru/index.php?option=com_ ... &Itemid=75

Россiя №33 (935)
1-7 сентября 2005

Планета балета: будет ли новая жизнь?

Три года назад я приехала в Москву. Мне отчаянно надоело метаться между гала в Париже, балетными фестивалями в Гамбурге и премьерами в Баден-Бадене. Мне казалось, что именно в Москве происходит что-то важное, где непременно нужно быть, участвовать, оценивать. Довольно быстро я убедилась в том, что весь репертуар Большого по-прежнему являет хорошо знакомый набор классики, вполне вписывающийся в уже успевший набить оскомину комплект отечественных брэндов: матрешки – Кремль – русский балет. В поддержку темы патриотизма и национальной гордости на сцену Большого была выведена линейка балетов на музыку Дмитрия Шостаковича – “Светлый ручей”, “Болт”. Если кто-то ностальгирует по пляшущим передовикам-комбайнерам, врагам народа и псевдосчастливым дояркам, то имеет шанс все это пережить воочию, созерцая главную сцену страны. Меня лично охватил ужас при виде натужных прыжков красноармейцев в “Болте” – право, лучше пригласить ансамбль песни и танца Российской армии.

Странно смотрелись в Большом и последние премьеры: балеты Л. Мясина “Треуголка. Предзнаменование. Парижское веселье” и балет Джона Ноймайера “Сон в летнюю ночь”, где, кроме как выписанного из Гамбурга солиста Ивана Урбана, все выглядели невероятно сонно. Невольно задаешься вопросом: может, мы не заметили, что прекрасный мир русского балета давно превратился в миф? Причин несколько. Одна из них – отсутствие молодых хореографов. Первый опыт весьма закрытых для стороннего глаза (почему?) “Мастерских новой хореографии” Большого театра дает пока весьма слабые плоды. Другая причина – отсутствие, за исключением некоторых солистов, техники современного танца, знания и понимания стилей, которые изучаются от случая к случаю при работе с приглашенными педагогами и не входят в образование молодых танцовщиков.
Московские балетоманы в последние годы живут от фестиваля до конкурса-фестиваля, т.е. от осеннего Grand Pas до весеннего Benois de la Danse. В промежутках их сердца утешаются “смежными” мероприятиями, как Год культуры Германии, подаривший предрождественскую встречу с “Мойщиком окон” Пины Бауш – радостный, светлый и добрый балет, Чеховский театральный фестиваль, в рамках которого театр из Тайваня “Небесные врата” показал балет “Лунная вода”… Итог прошедшего сезона, увы, однозначно в пользу гостей.
Правда, нельзя не отметить похвальную инициативу Мариинского театра провести, как и в былые славные времена, бенефисы питерских балетных прим: Дианы Вишневой, Ульяны Лопаткиной и Дарьи Павленко. На бенефисный фейерверк Мариинки Большой ответил одним залпом – вечером балета Светланы Захаровой. Именно на вечерах Вишневой и Захаровой мне показалось, что ось балетного мира на несколько часов сместилась обратно в Россию. По странному совпадению, выбрав для начала картину “Теней” из “Баядерки”, обе балерины показали всю гамму своих способностей – от классики до Баланчина и Форсайта. Захарова сегодня – бесспорный лидер Большого театра, лидер, обладающий мощной техникой, природной и танцевальной красотой, сильным характером, но главное, обладающая настоящей харизмой и мастерством балерины мирового класса.
А что же публика? О публике хочется сказать особо. Выражение “Каков поп, таков и приход” здесь окажется кстати: балетная публика вымирает, оставаясь за бортом дорогих премьер и закрытых гала-концертов. На смену ей приходит зритель, который может и хотел бы знать побольше, чем скудно вещают иные программки, но вот где ему этой информации поднабраться? Театры мира наработали достаточный опыт образовательных технологий: экскурсии по театру, клубы общения друзей театра, встречи в гостиных с театральными звездами, приглашение зрителей на обсуждение премьер и пр. Не грех и нам. Может быть, тогда “новый зритель” будет знать, когда и почему в театре аплодируют.

Елена Соломинская, театральный критик

http://www.timeout.ru/site/theatre/20050914_90664.shtml

TimeOut №74, 12-25 сентября 2006 г.

Лебедь белая



Начинать мариинский сезон "Лебединым" – принято издавна. Преображенская, Карсавина, Дудинская, Лопаткина – за право быть "первой" Одеттой боролись примы во все времена. Диана Вишнева, прима-балерина и лауреат всего на свете, никогда не танцевала Одетту в России, лишь за рубежом (Берлин, Токио, Нью-Йорк). Дома про Вишневу-Одетту говорят "не ее амплуа" и кивают на небольшой рост (157 см). Это раньше высоким танцовщицам сложно было получить ведущие партии – теперь всё наоборот: балет изрядно вытянулся за последние годы. К тому же существует негласная иерархия: Китри и Аврора должны быть пониже, Одетта, Мирта и Раймонда – повыше. Однако Вишнева все же добилась своего: теперь и она предложит решение самой замысловатой балеринской задачи – как в одном спектакле быть сразу двумя героинями, добром и злом одновременно.

Диану называют "солнышком", стиль ее танца – бравурным и взрывным. Как же с таким темпераментом танцевать медленное "белое адажио"? Однако восторги зарубежной публики и критиков свидетельствуют, что Вишневой подвластно и это. За ее Одиллию можно не беспокоиться: уж страсти на сцене Вишневой не занимать. Это Одиллию Ульяны Лопаткиной порой упрекают в холодности, зато феерически низкие темпы Ульяны-Одетты завораживают безотказно: кажется, что невозможно так долго вести одно движение. Публика не дыша ловит глазами каждый сантиметр, пройденный рукой или ногой в воздухе, и это волшебство подобно трансу.

Двух балерин неизбежно будут сравнивать, однако балет – не спорт, и здесь никто никого не победит. Вероятно, мы увидим другой, равноценный вариант той же роли. По отзывам очевидцев, Вишнева, станцевав Одетту-Одиллию несколько раз, уже предложила две трактовки партии: Одетты, борющейся за свое право любить, не смирившейся с превращением в лебедя, – это как будто больше соответствует сценическому характеру балерины, и Одетты – измученной отчаянием, не верящей в спасение девушки-птицы.

Даша Горохова

"Лебединое озеро" 21 сентября, Мариинский театр

http://www.kommersant.ru/doc-y.html?doc ... ueId=23516

КоммерсантЪ
№ 179 (№ 3263) от 23.09.2005, ПТ

Диана Вишнева взнуздала лебедя
// В Мариинском театре начался балетный сезон


Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ
Диана Вишнева взяла "Лебединое озеро" штурмом


В Мариинском театре открылся балетный сезон. Давали обычное в таких случаях "Лебединое озеро", но это был дебют Дианы Вишневой, самой амбициозной русской балерины в самом статусном спектакле русского репертуара. За ним наблюдала ЮЛИЯ Ъ-ОЛЕВСКАЯ.

Открытие сезона – дело исключительно ритуальной важности, и, как правило, в этот вечер дают "Лебединое озеро", видимо, опасаясь, что любой другой спектакль может нарушить карму русского балета на год вперед. А больше этот спектакль не вызывает в массах никаких эмоций – ну открыли, ну опять. Даже если в главной партии выступает гарантом художественной стабильности сама Ульяна Лопаткина.
Но в этот раз зал ломился. И понятно почему: "Лебединое озеро" – та единственная партия классического репертуара, которая по идее противопоказана Диане Вишневой самой природой. Но Диана Вишнева была очевидно и непримиримо убеждена в обратном. Природе и простой житейской логике она противопоставила свою несокрушимую волю, ту, которая в свое время заставляла юную госпожу Вишневу трижды поступать в балетное училище, пока комиссия не сломалась; и, собственно, эта воля сделала Диану Вишневу теперь планетарно известной балериной. Словом, были веские основания думать, что "Лебединое озеро" она тоже победит. "Лебединое озеро" госпожа Вишнева обкатала во многих западных театрах и только после этого рискнула дать решающий бой в своем собственном. И это тоже понятно: балерина-генерал не может не танцевать главный русский спектакль.
Это было не просто "Лебединое озеро" с парадоксальной балериной. Это был вызов. Все это так и поняли, поэтому в зале трещало электричество. Билетерши выгоняли из партера и лож безбилетных танцовщиков. Балетоманы сбивались в группы. Уже в темноте, сгорбив спину, в партер проскользнула Ульяна Лопаткина, всю белую картину она простояла в углу партера, дружелюбно хлопала и госпоже Вишневой, и большим, и маленьким лебедям, но на черном акте замечена не была.
Сам спектакль выглядел так, как и положено первому в этом сезоне спектаклю: труппа еще не вполне пришла в себя после отдыха, проведенного среди шведских столов в курортных отелях all included. Громко бряцающие туфлями лебеди были явно ошеломлены мыслью, что впереди еще целый год работы. Хотя вот Игорь Колб в роли принца Зигфрида демонстрировал отличную форму и, похоже, всерьез нацелился стать главным в Мариинке исполнителем теноровых партий всяких там принцев и графов сложной судьбы.
Диана Вишнева и не пыталась притворяться, что "Лебединое озеро" ей подходит. Кажется, она намеревалась сыграть как раз на разнице: задумчивая, раскатистая и широкая, как классицистский стих, хореография против динамичной, импульсивной и очень драматичной балерины. С самой первой сцены госпожа Вишнева постаралась взять нервный, раскаленный и драматичный тон. Лебединая принцесса Одетта билась с принцем не на жизнь, а на смерть, линии тела были предельно заострены и скручены, а руки вместо лебединых porte de bras и вовсе образовывали моментами какие-то кубистические конструкции.
Определенно, это была не "первая встреча", как указано в либретто, за танцами госпожи Вишневой чувствовалась долгая, запутанная история взаимоотношений. И это, конечно, очень понятно, так уж устроено само балетное искусство: Ульяне Лопаткиной достаточно просто вытянуть свои длинные руки, чтобы история Одетты звучала значительно и трагично, а сколько извилистых и темпераментных движений приходится совершить невысокой госпоже Вишневой, чтобы заполнить ту же единицу времени? Можно было рассчитывать, что уж в дворцовом акте Диана Вишнева возьмет реванш: партия черного лебедя позволяла ей и поддать жару своим прославленным темпераментом, и блеснуть своей феноменальной техникой. Но, к всеобщему удивлению, именно в этом действии температура спектакля резко упала. Даже фуэте были сделаны четко, но без того драйва, которым Диана Вишнева обычно умеет взвинтить зал. Видимо, делая ставки в этой игре, госпожа Вишнева все фишки истратила на белый акт.
Для Мариинки все случившееся выглядит весьма странно. До сих пор театр выглядел каким-то, что ли, слишком разумным, гигиеничным, западным. Он обуздал капризы собственных артистов. Планировал репертуар, строил стратегии, последовательно учил Баланчина и Форсайта. И его очень непохожие друг на друга примы-балерины с улыбкой выглядывали каждая из своего балета: например, госпожа Лопаткина из "Бриллиантов", а госпожа Вишнева из "Рубинов". Все выглядело правильно и хорошо, даже как-то слишком. В случае с "Лебединым озером" Дианы Вишневой театр выглядит как менеджер среднего звена в загуле: с безумным, но счастливым взглядом и съехавшим набок галстуком – в жизни такое бывает. А вот если такое случается в музыкальном театре, то "Лебединое озеро" Дианы Вишневой вполне может стать началом новой эры: эры примадонн, как в "Ла Скала" 50-х. Тогда, конечно, будет уже не до всяких там Форсайтов: репертуарная политика будет всякий раз сверена с самочувствием звезды, а примадонны-тигрицы, священные чудовища, прекрасные и ужасные, будут биться друг с другом на сцене и за кулисами в непримиримой войне. Это зрелище, впрочем, тоже обещает быть любопытным.








http://www.spbvedomosti.ru/document/?id=8197&folder=166
Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 180 от 27.09.2005

Лебедь Дианы Вишневой несказанно удивил балетоманов Мариинки

Первым балетом нового сезона в Мариинском театре, по традиции, стало «Лебединое озеро», однако на сей раз балетоманов влекла дополнительная приманка — дебют Дианы Вишневой в главной партии. Впрочем, для самой балерины это дебютом не было: Одетту-Одиллию она уже станцевала за рубежом, о чем доходили противоречивые толки. Наконец, настал черед и родной сцены.

Ажиотаж подогревался слухами, что партию Вишнева готовила не со своим театральным репетитором Ольгой Ченчиковой и не со своим школьным педагогом Людмилой Ковалевой, которая до сих пор принимала деятельное участие в творческих поисках Вишневой. Мариинка имеет в рядах своих репетиторов великолепных исполнительниц культовой партии русского балета: кроме уже упомянутой Ченчиковой, это Ольга Моисеева, Габриэла Комлева, Любовь Кунакова, Елена Евтеева. Велика заслуга Нинели Кургапкиной, подготовившей с Ульяной Лопаткиной партию Одетты-Одиллии, которую причисляют к ряду лучших достижений балетной сцены. Однако в наставницах Дианы Вишневой оказалась Елена Чернышева. Говорят, она стояла в Кировском кордебалете, потом трудилась в Америке.

Свежий взгляд со стороны неплох при условии, что он действительно свежий. Статус «Лебединого озера» поистине удивителен. С одной стороны, все восхваляют гений Петипа и Льва Иванова и клянутся в верности первоисточнику. С другой — каждый пытается «прочесть по-своему» шедевр, ставший символом русского балета.

Совсем недавно на Мариинской сцене мы наблюдали, как Одетта Светланы Захаровой смахивала на фокинского Умирающего лебедя. Одетта Вишневой сошла с картины Пикассо периода кубизма. Конвульсивные движения, смещенная ось, нарочито заостренная пластика словно разбирали фигуру танцовщицы на части.

С первого появления Одетта Вишневой мало походила на заколдованную деву, ждущую любви как избавления от злых чар. Одетта получилась деятельной, явно несущей энергетический заряд самой балерины. Сомнительно, что такая Одетта могла оказаться под властью Злого гения. Эта девушка из тех, кто «коня на скаку остановит», из Ротбарта перья выщиплет. Контраст с Одиллией пропал, исчезли две ипостаси женской натуры — божественная и дьявольская, гениально придуманные Петипа и Ивановым. Убедительнее всего у Вишневой прозвучал финал: здесь резкость пластики была оправдана страданиями героини.

Можно по-разному оценивать работу Дианы Вишневой, но в одном ей не откажешь: балерина искренне стремится найти новое, свое, и жизнь показывает, что рано или поздно она достигает успеха. Этого, увы, нельзя сказать о ее партнере. Игорь Колб умудрился провести весь спектакль без мысли на лице. Полное отсутствие какого-либо выражения может сойти в балетах Баланчина. Но Петипа — не Баланчин. Почувствуйте разницу! О каком стиле может идти речь, если посмотреть на прическу Колба — его коротенький ежик! Топорщащиеся вихорки придавали колбовскому Принцу жалкий облик, будто беднягу изрядно пощипала Королева лебедей. В его победу над мощным Ротбартом Ильи Кузнецова не верилось.

Не призываю обязать исполнителей партии Зигфрида надевать парики, как было еще недавно. Крайности всегда нехороши. Впрочем, что говорить об отдельном актере, если театр шарахается из стороны в сторону, и упорство, с которым скрупулезно реконструируют по записям и архивным материалам старинные балеты, соседствует с попустительством отсебятине в спектаклях наследия.

Но не будем о грустном. Итак, сезон открыт...

Лариса АБЫЗОВА


http://www.ng.ru/culture/2005-09-27/6_prima.html
Независимая газета
# 207 (3604) 27 сентября 2005 г.

ПРИМА НА ИСПЫТАТЕЛЬНОМ ПОЛИГОНЕ
Диана Вишнева наконец станцевала «Лебединое озеро» в Мариинском театре

Наконец, потому что балерина и этот балет Мариинки совмещались во времени и пространстве с большим трудом. Против были «не лебединые» фактура, танцевальные и актерские данные Вишневой. За – характер примы и место этого балета в репертуаре.

Во-первых, как звезде мирового балета Вишневой вроде бы неловко обойтись в репертуаре только петербургской «Баядеркой», даже не попытавшись посягнуть на символ всего русского балетного театра. Во-вторых, «Лебединое» в Мариинке в последние годы как-то незаметно утвердилось в статусе испытательного полигона. Именно в нем происходит большинство дебютов перспективных и не очень неофиток. Это ведь на «Сильфиду» сложно заманить зрителя, не объявив в ней кого-то из суперзвезд, а на «Лебединое» – такая уж у него репутация – будут проданы билеты независимо от состава исполнителей. Из состоявшихся артисток театра его танцуют все кому не лень, независимо от внешних и танцевальных данных. А Вишнева вообще единственная прима-балерина, которая в этом спектакле ни разу не танцевала.

За рубежом Диана Вишнева станцевала «Лебединое озеро» уже не однажды и не в одной постановке. Отзывы получила благоприятные, почти восторженные. Возможно, это и побудило Валерия Гергиева форсировать ситуацию, определив дебют Вишневой в «Лебедином» именно на открытие сезона. Хотя при том внимании, каким обычно удостаивает руководитель Мариинского театра балетную часть, больше похоже, что ему требовалось событие – неважно, насколько подготовленное и оправданное художественно: дебют Вишневой должен был в экстренном порядке увеличить количество «лебединых» звезд. Кстати, усилить значимость этого события собственным присутствием у Гергиева времени не нашлось. Или же его моментами вспыхивающий интерес к балету не заходит настолько далеко.

Спектакль получился двойственным – в полном соответствии с «двойной» балеринской ролью. Пока появление Одетты или па де де Одиллии лишь ожидались – это был типичный спектакль Вишневой: подтянутый и оживленный кордебалет; демонстрирующие лучшее, на что способны, солисты; атмосфера театрального праздника. Так прошли первая картина и часть третьей. Если бы героем этого «Лебединого» оставался принц Игоря Колба! Но появление балерины внесло смятение в ход спектакля, словно потерялась нить повествования, и связный рассказ сменился беспорядочным набором слов. Лебеди почему-то начали усиленно топотать и сбиваться. Сама Вишнева выглядела так, словно не хотела никого повторять, но и своего решения роли придумать не успела. К тому же Одетту больше Ротбарда губила резкая пластика, ни о кантилене танца, ни о певучей гибкости движений речь не шла. Еще и с музыкальной частью спектаклю в этот раз не повезло: оркестр то фальшивил, то сбивал темпы, а в основном навевал дремоту. Когда дело дошло до Одиллии, можно было ожидать, что Вишнева наконец расслабится и блеснет знаменитым темпераментом и артистичной техникой. Но вместо роковой красавицы появилась барышня с набором старательных и однообразных гримасок, а технические трюки – казалось, что Вишнева даже готова открутить на десяток фуэте больше положенного – были всего только тщетными попытками повысить угрожающе прохладную температуру действия. Когда-то начинающая Китри «оживила» костюм, выкрасив красную розу с корсажа в синий – роза на сцене выглядела черной. Теперь на черном костюме Одиллии в изобилии отливали перламутровым блеском синие перья – но оживления тоже не внесли. Лишь в преддверии финала, в последней картине Вишнева попыталась как-то вырулить ситуацию, пустив роль по течению сюжета: Одетта подчинялась судьбе, принимая как данность и предательство принца, и счастливую развязку.

Итог спектакля: долгожданное событие состоялось. Но оставило сомнения в его необходимости. Зачем выступление в «Лебедином» было нужно самой балерине – понятно. Зачем театру – можно объяснить. Сложнее со зрителем. Ну что же, Ульяна Лопаткина имеет в своем послужном списке Жизель (станцованную лишь однажды). А история знает не менее громкие имена балерин, сознательно исключивших из своего репертуара ту или иную партию. Как и тех, кто танцевал вопреки – и смог убедить в своей правоте.

Ирина Губская


http://www.vremya.ru/2005/178/10/135194.html
Время новостей
27.09.2005

«Диана», 12 баллов
Вишнева в «Лебедином озере»



Одиннадцатый сезон в театре, мировая известность, Берлин зазывает в guest-stars, свой сезон в American Ballet Theatre -- и первый раз доставшаяся роль Одетты-Одиллии. В театре долго твердили Диане Вишневой, что это не ее роль -- что ростом она маловата, что это не ее амплуа («вот Китри... вот Кармен... вот Баланчин», все партии бодрые, победные, полетные), и по темпераменту не ее... А Вишнева так захотела Лебедя станцевать, что показалась в этой роли в Берлине, в Нью-Йорке, конечно же, в Японии -- и наконец «выбила» себе роль в родном театре (быть может, театр просто испугался, что Диана в заграницах так и останется). И вот 223-й балетный сезон в Мариинке открылся именно ее «Лебединым».

Это был не спектакль -- это была демонстрация, атака, песня самоутверждения. Примерно полгода назад ровно то же самое случилось в Москве: Мария Александрова, балерина, которой все служивые крысы говорили, что она хороша лишь для определенных ролей (испанщина -- вот, пожалуйста, а белые пачки не трогай), кинулась в «Озеро» со всей страстью истосковавшейся души. Понять такое стремление балерин небалетному человеку не так сложно, как кажется на первый взгляд, и особенно просто это понять российскому человеку, местному жителю.

Русский балет -- система абсолютно тоталитарная, никакого разделения властей. Невозможен вариант, при котором вот эта девушка властвует в репертуаре над Баланчиным, эта, допустим, над Форсайтом, эта забирает в ленное право «Спящую красавицу» -- и притом все они равны и все счастливы. В России есть один главный балет (все вспомнили, при каких обстоятельствах его показывали в последний раз по телевизору). Соответственно, та балерина, что лучше всех танцует «Лебединое озеро», самая главная в театре. Более того, та, что «Лебединое озеро» не танцует, вроде как и не балерина вовсе.

Вот Вишнева и выходит в «Лебедином» -- ну примерно как 30-летний лауреат Нобелевской премии по математике, которому срочно надо сдать курс ботаники, чтобы получить наконец школьный аттестат. И разносит эту ботанику, науку нужную, умную, кому-то необходимую, ну просто к чертовой бабушке.

Ее белый лебедь был непривычно самостоятелен на сцене: в адажио Одетта отводила поддерживающую руку принца и демонстрировала гордый апломб. И как часто бывает в балете, элементарный показ технических навыков подчеркивал суть: этому лебедю не нужен был добротный, церемонный, скучноватый принц (Игорь Колб рисовал своего Зигфрида будто с фотографий царствовавшего на этой сцене в середине пятидесятых Константина Сергеева -- та же добросовестность и архаичность, будто не сметенная с роли пыль веков). Этот лебедь привык со всеми проблемами справляться сам -- стремительно, четко, гордо. Да, совершенно точно: гордо -- но иная, нежели привычная на Мариинской сцене, гордость обреченной жертвы. Это гордость self-made-woman, то есть того типа, что появился на исторической арене явно позже балета «Лебединое озеро» -- и позже застывания традиций русского балета.

Все было сверх традиции, все было чересчур: руки стали сверхгибкими, изображали не крылья, но будто ткань, плещущую на ветру, -- словно у Дианы появился невидимый плащ, границы которого руки обозначали. Она вообще была подвластна не озеру, не воде -- медленное течение белого акта, внезапно врывающийся шторм черного и успокоение-прощение, благостное умирание финала после бури были не для нее. Ее нес шквальный ветер сквозь весь спектакль, и в черном акте это было особенно видно: порыв вдруг стихал в самый неожиданный момент, и танец рвался странно застывшей позой, а потом налетал двенадцатибалльный ураган диагонали. Диана захватывала пространство, поглощала его и отбрасывала его назад вытянутой ногой, как смерч вышвыривает из себя захваченные вещи.

И -- в последнем акте -- не горе (все беды все равно будут преодолены; не сейчас, так в следующий раз, она не сдается), не прощение (от принца ничего и не ждали -- что ему прощать?). Перечисление поз, сдаваемый урок -- смотрите, я это выучила. Уже не художественный эффект, не принципиальное решение (не все же лебедям плавать, они и летать могут, да еще как!), но вот это возвращение к разговору о табелях и рангах. Будут ли они когда-нибудь безразличны балеринам, будет ли им интересна лишь их работа, будет ли Лебедь Вишневой сделан до конца, художественно завершен -- без оглядки на великие пыльные традиции и статусные доказательства? Пусть -- как в первом акте -- это будет личным монологом сверхсовременной балерины, с ее отличным любопытством ко всему новому, новой хореографии, новым театрам, новым людям. Пусть -- как во втором -- хлынет темная, древняя мистика смены стихий, колдовское варево стремительного, грозного и болезненного преображения воды в воздушный вихрь. Пусть лишь не будет у выдающейся балерины стремления «быть как все». Все равно ведь не получится. Она уже Диана Вишнева.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург--Москва

http://www.sptimes.ru/story/15762

St. Petersburg Times
Issue #1111(77), Friday, October 7, 2005


Quick silver
By Kevin Ng
Special to St. Petersburg Times




Kevin Ng / For St. Petersburg Times
Mariinsky Ballet star Andrei Merkuriyev relaxing between engagements at a hotel in Nagoya. The dancer is a frequent visitor to Japan.

NAGOYA, Japan — Mariinsky dancers are very popular with Japanese audiences. So perhaps Nagoya, Japan’s fourth largest city, is not such an unlikely venue as it may seem to meet one of the finest male dancers of the Mariinsky Ballet — first soloist Andrei Merkuriyev, who was guesting in late September with the Michiko Matsumoto Ballet, a 50-strong ballet company with a 47-year-old history in the city.

Nagoya hosted this year’s World Expo, whose theme is “Love The Earth”, which attracted over 22 million visitors in six months.

The Michiko Matsumoto Ballet performed in the Aichi Arts Center on the penultimate day of the Expo. And the company fittingly chose a programme in keeping with the Expo’s spirit of global cooperation. It picked a well-known Russian ballet “The Fountain of Bakhchisarai” created for the Mariinsky Ballet (then called Kirov Ballet) in 1934 by Rostislav Zakharov, and cast some of the leading roles for St. Petersburg dancers.

Merkuriyev was cast in the second male leading role of Vaslav, the fiance of the beautiful Polish maiden Maria, who is killed by the Khan Ghirei at the end of Act 1 when trying to protect Maria from the invading Tartars. He made his debut in this role at the Mariinsky Theater as recently as July. It seems a long way to fly just to dance in Act 1 of this four-act ballet.

But Merkuriyev wasn’t the only St. Petersburg guest for these two performances. There were two other dancers from the Mussorgsky Theatre — Misha Venshikov who played Maria’s father, and Vladimir Tsal who was in the ensemble. Another dancer was Ilya Zabotin from the Peterhof Ballet.

The St. Petersburg connection didn’t end here. Maria was danced by the company’s ballerina, Sayumi Yato, who is a former dancer of the Mussorgsky Ballet who returned to Japan last year. Yato and Merkuriyev were colleagues when Merkuriyev was a member of the Mussorgsky Ballet before joining the Mariinsky Theater in 2001.

Was this Merkuriyev’s first guesting with this company? I asked him when we met on his free day after his performance on the previous night. Merkuriyev was in a happy and relaxed mood.

“I first guested with them in 1998, and I danced ‘Swan Lake’ with Sayumi. I am a frequent visitor to Japan. I was on the Mariinsky tour in 2003, and next year the Mariinsky will return to tour Japan.” Merkuriyev was also in Japan with the Mussorgsky Ballet prior to joining the Mariinsky Theater.

Merkuriyev flew to Nagoya in mid-September immediately after his month-long holiday.

“I had a fabulous time in Barcelona.” A lot has happened to Merkuriyev in the past six months. In April he won the prestigious Golden Mask Award for best male dancer. Immediately afterwards he joined the Mariinsky Ballet on its tour to Wales, where he made an impressive debut as Romeo. In May he danced the young Drosselmeyer in the premiere of “The Magic Nut” at the Mariinsky Theater.

In late July he delighted London audiences at Covent Garden in a number of roles during the Mariinsky tour — “The Prodigal Son,” Romeo, and in the Forsythe program where he was striking as the lead male dancer in “In The Middle, Somewhat Elevated.”

In early August, he participated in a gala in Dartford in Kent. I was delighted to see him shine again as the Prince in Ratmansky’s version of “Cinderella” which was actually created on him.

Merkuriyev is one of the finest and most popular male dancers in the Mariinsky Theatre and performs often. He particularly excels in dramatic roles. One of his best roles is Des Grieux in the English choreographer Kenneth MacMillan’s ballet “Manon.”

In recent years, he has formed an excellent partnership with soloist Natalia Sologub who is at present pregnant and on maternity leave.

Merkuriyev, unable to dance with one of his favourite regular partners, is nevertheless philosophical and looks forward to the challenges of dancing with other ballerinas.

“I like dancing with Yevgenia Obraztsova too, in particular.” Obraztsova, the Mariinsky’s beautiful 21-year-old dancer who is in the film “Russian Dolls” was his Juliet when he made his debut in Wales.

Merkuriyev was extremely busy on that Sunday when we met in my hotel, as it was his last day in Japan before flying back to St. Petersburg the next morning. After our interview, he was going to visit Chacott, a ballet-wear shop.

“And I am also looking to buy a DVD player this afternoon.”

He added, “I hope that different choreographers will choose to work with me and be satisfied with my dancing.”

Merkuriyev’s dancing will no doubt continue to delight audiences all over the world beyond Japan and St. Petersburg.


Andrei Merkuriyev appears at the Mariinsky Theater in “La Sylphide” on Oct. 26 and “The Nutcracker” on Oct. 29.

http://www.ng.ru/culture/2005-10-14/12_tanzi.html

Независимая газета
# 222 (3619) 14 октября 2005 г.

ТАНЦЫ ПОСЛЕ ДЕНЕГ
Финансирование балетных театров – не панацея от проблем
Майя Крылова

В последнее время много говорят о финансовых и организационных делах российских театров. Оно понятно: неурядиц в этой области хоть пруд пруди. За всеми треволнениями как-то стало забываться, что кроме проблем денежных и юридических существуют еще и творческие. Конечно, творчество тесно связано с деньгами. Но – и в этом вечная особенность искусства – оно все-таки начинается после денег. В том смысле, что рождается и существует автономно, чему масса примеров: в театре при деньгах может бытовать мертворожденное искусство, а в нищем коллективе – возникать откровение.

В последнее время оживились поиски хореографических дарований – Большой театр собирается проводить вторые по счету творческие мастерские молодых хореографов, театр «Русский балет» только что презентовал новые имена постановщиков двумя балетами. При всей отрадности самого факта оценивать качество работ пока рано. Но повод пройтись по творческой цепочке создания балетного спектакля эти проекты дают.

Итак, что нужно для современного балета? Первым делом – партитура, и часто – современная музыка. С зарубежными партитурами дело иметь накладно: дорого покупать возможность исполнения. Обращение к музыке отечественного композитора тоже не гарантирует от скандалов: недавно наследники Сергея Прокофьева запретили Рижскому театру оперы и балета показывать авангардистский балет «Золушка» под предлогом сокращения балетмейстером авторской партитуры. Взять совсем новую музыку? Балетных партитур много, но они не востребованы. В эпоху СССР посредником между композитором и театром служило государство, спуская в Союз композиторов заказы на сочинение новых произведений. Нынче много говорят о возвращении театрального госзаказа. Может быть, в него включат сочинение современных балетов?

Но музыка – еще не все. Если под опус Арво Пярта сочинить нечто вроде ансамблей Петипа в замесе с Григоровичем, получится не современный балет, а постмодернистский стеб поневоле. Но хореографы так не думают. Глава петербургского Малого оперного театра Николай Боярчиков считает, что «у нашего зрителя есть потребность в большом полнометражном спектакле», а не в одноактном приступе абстрактного балетмейстерского самовыражения. Во многом так и есть. У наших соотечественников, в том числе и у хореографов, сознание, как правило, литературоцентричное. Они любят сюжетные, а не пластические балеты. Но сюжет сюжетом, а постановка танцев в балете все равно необходима. Увы, на последнем международном конкурсе хореографов в Москве не было ни единого приличного (не говорю – хорошего) балетного номера. Проблема хореографов – может быть, наиболее острая из всех российских балетных проблем.

Спектакль надо не только поставить, но и станцевать. Заглянем в профессиональные школы. Что там далеко не все ладно, признают сами деятели хореографии. Недавно довелось услышать рассказ худрука труппы «Театр классического балета» Натальи Касаткиной, на примере собственного коллектива проиллюстрировавшей недостатки методики обучения классическому танцу. После спектакля ей пришлось выслушивать грубые, но справедливые замечания зрителей-знатоков: «Ваши артисты делают мелочи, как коровы». О другой проблеме сказал в прошлогоднем интервью «НГ» управляющий балетной труппой Большого театра Геннадий Янин. Мы говорили о неумении трупы справляться с современными техниками танца. И Янин сказал: «Надо что-то менять в системе начального обучения».

В общем, практики сигнализируют. Педагоги не реагируют.

Но вот спектакль поставлен, показан публике своего региона… и что дальше? Сегодня несколько ведущих российских театров – активные игроки (и конкуренты) российского и международного балетного рынка. И тут мы снова возвращаемся к проблеме финансирования. Гастрольной политики у Министерства культуры нет, а на проведение выездов в далекие края (да и в соседние – тоже) отсутствуют средства у театров. Пермский оперный театр 15 лет не был в соседней Кировской области. И российские театры, которые должны работать для России, живут изолированно друг от друга и недополучают массу потенциальных зрителей.

Так складывается порочный круг. Люди не видят балета, не отдают в балет детей, дети не учатся танцу. В хореографических школах сложилась катастрофическая ситуация с приемом мальчиков. Налицо хронический недобор, принимают даже тех ребят, кого раньше не взяли бы по профпригодности. И еще. По словам худрука балета Татарского оперного театра Владимира Яковлева, один игрок местной хоккейной команды получает столько же, сколько весь театр в Казани. Что предпочтут мальчики и их родители – спорт или балет? В этом году ГАБТ не принял в штат ни одного танцовщика. Некого брать. И это в столице! Что же говорить о провинции?

http://spb.afisha.ru/theatre/play/?id=7994576

Афиша СПб

Вечер памяти Аскольда Макарова



Есть такой трагический балетный жанр — юбилей. Это когда в честь кого-то дают специально составленный концерт. Чем наряднее, параднее, помпезнее устроен такой концерт, тем отчетливее звучит месседж, изначально заключенный в этом жанре: memento mori. И чем больше на сцену вытаскивают букетов и цветочных корзин, тем более погребально они выглядят. Особенно если еще и сцена, как полагается на концертах, без декораций и затянута черным — вы ж понимаете… И речи здесь в микрофон звучат такие, которые уместно произносить непосредственно над гробом. И даже неважно — празднуют живого юбиляра или покойного: жанр юбилейного концерта символически уравнивает живых и мертвых.

А все потому, что балет — искусство, одержимое идеей вечного движения: оно построено на непрерывности профессиональных усилий — каждое утро начинать с урока, каждый урок — с battement tendu, а тексты партий передавать от педагога к ученику, из ног в ноги; остановился — слетел с дорожки. Юбилей же — самый настоящий пикник на обочине. Отчет о былых заслугах, которые, собственно, тем самым и признаны — былыми.

В этом смысле между концертом, которым почтят покойного Аскольда Макарова в Театре Консерватории, и концертом, которым Театр имени Мусоргского почтит своего нынешнего главу хореографа Николая Боярчикова, — между этими концертами нет решительно никакой типологической и экзистенциальной разницы.

Аскольд Макаров был танцовщиком героической советской темы. У него была для этого очень подходящая внешность — при виде рослого славянина-богатыря в ушах начинали гудеть колокола и гимн «Вставайте, люди русские!». Это, правда, не самая подходящая внешность для изысканных медитаций классического балета — в труппе Кировского театра коллеги ласково называли Макарова «летающий шкаф». Но зато вот в модерновой по тем временам роли Маяковского Макаров был очень хорош. И Спартак из него получился тоже выдающийся. Оба эти персонажа были похожи на Рабочего со знаменитой парной мухинской скульптуры, но это отнюдь не лишало их убедительности. Фрагменты этих двух знаменитых в советское время спектаклей обычно и воспроизводят на концертах в честь Макарова: посмотреть занятно. Ретро придало им тот сложный винный букет, которого им так не хватало при жизни.

С Николаем Боярчиковым сложнее. Не сказать, что это такой крупный и самобытный талант, которому нипочем, какое тысячелетье на дворе. Нет, для подобных хореографов очень важно, какая им досталась эпоха. Вот, например, был ясного, но скромного дарования Леонид Лавровский, однако же выпала ему — трагически великая эпоха тирании 1930-х: и на свет при помощи Лавровского родился великий балет «Ромео и Джульетта», — больше, правда, Лавровский ничего внятного так и не сочинил, а когда подуло хрущевской оттепелью, его голос сел окончательно. Николаю Боярчикову времена достались кислые и серенькие — брежневские. И балеты это время рождало соответствующие. Это я не в пику Боярчикову говорю — там даже неистовый Юрий Григорович сдался. Последний балет Николая Боярчикова, который я видела, назывался «Фауст», и лучше бы это было не показывать публике. Николай Боярчиков уже давно не функционирует как художественная единица, но вполне толково руководит Театром имени Мусоргского: под его руководством театр хорошо зарабатывает, катая по миру красиво одетые и довольно скверно танцуемые классические балеты. Это такая эрзац-Мариинка, да и то не сегодняшняя, а — конца 1980-х: пахнет магазинами «Березка». В этом смысле юбилейный концерт в честь Николая Боярчикова идеально отправит свою миссию: выступив с траурным сообщением, что искусство в этих стенах уже давно прошло.

Юлия Яковлева, 7 октября 2005

http://msk.afisha.ru/article?name=lopatkina

Афиша Москва

Ульяна Лопаткина в Москве

Будем честны: в Москве ее не любят. Очень-очень уважают. Но любят — Диану Вишневу, другую питерскую приму, импульсивную, сексуальную брюнетку с характером скаковой лошади-чемпиона.

Еще до явления Лопаткиной в Москве были слухи, будто в Петербурге завелся гений. На большом экране на Тверской мерцала надпись «Ульяна Лопаткина» и длинные руки делали движения из «Лебединого озера». Но когда она станцевала «Баядерку» с труппой Большого, инициативная группа московских танцовщиков выступила, рассказывали, с профсоюзным заявлением, смысл которого сводился к следующему: она такая, что кто-то из нас явно не балерина — либо мы, либо она, — поэтому мы с ней рядом танцевать не будем. И ложка истины в бочке яда, безусловно, присутствовала: Лопаткина была явно «не такая». Она была (и остается) абсолютно вне общепринятых критериев, оставляя лишь безошибочное чувство, что на сцене происходит нечто очень значительное. И это чувство понятно даже тем, кто ни черта не понимает в балете.



Сейчас Ульяна Лопаткина существует независимо от своей собственной легенды. Она может танцевать отлично — и зал будет ходить ходуном от счастья. Она может танцевать никак — и зал будет ходить ходуном от счастья. Она может вообще не танцевать: например, если о внезапной замене объявленной Лопаткиной на другую солистку не предупредят публику, все равно зал будет ходить ходуном. Потому что «Лопаткина». Единственная на сегодняшний день балерина-бренд. Одна из немногих, кто позволяет судить о ныне забытом человеческом жанре под названием прима-балерина.

Ведь прима-балерина — это не генерал среди балерин, некая обер-балерина. Недаром это звание никогда (за редкими историческими исключениями) не было официальным: назначить примой невозможно. Талант ей, конечно, нужен, но примерно как овощи в супе: наличие подразумевается само собой. Потому что прима-балерина — это не знак художественного качества, а скорее система личных ценностей и социальная позиция. Вернее, асоциальная. Примы во все времена были тяжелы в общении, как всякий человек, помешавшийся на романе с самим собой. Но им во все времена прощали всё. Не за сексапильность (балерина Мария Тальони была откровенно уродлива). И не за мастерство и талант (оценить их всегда могла лишь горстка театралов-знатоков). Прим не любили никогда. Но им всегда позволяли быть, их сохраняли как образчик человека-который-живет-как-хочет. И тем самым доказывает, что в обычной, достаточно пресной и предсказуемой, жизни все еще есть место личной воле, неистовым желаниям, произволу и случаю. Их сохраняли ради романтического зрелища: полет эдакой черной кометы, которая сжигает все на своем пути, сгорая сама.

Сегодня на планете больше не осталось танцовщиц или танцовщиков подобной славы и репутации. Последним был Рудольф Нуреев. Нуреев умер в 1993-м. Последней оперной примадонной была Мария Каллас — она умерла в 1977-м. А эпоха, в которую живем мы, — это эпоха совсем не прим, а народных артисток. Но для них самих это, вероятно, и к лучшему.

Выпустившись из школы, Лопаткина честно оттрубила положенный срок в кордебалете. Ни разу не пожаловалась — наоборот, говорила, что очень приятно танцевать, когда на тебя никто особо не смотрит: никакой ответственности. Но все равно смотрели именно на нее, хотя бы потому, что Лопаткина чрезвычайно высока по балетным меркам. Не спеша отточив навыки, взялась за большие партии. После дебюта в «Лебедином озере» и «Баядерке» ее признали лидером труппы. Пиком исполнительской карьеры стал 1998 год — обменные гастроли Мариинского и Большого. Лопаткину дружно объявили важнейшей современной русской балериной. Вскоре с этим согласился и остальной мир. Начало двухтысячных Лопаткина пропустила: восстанавливалась после тяжелой травмы. Вернувшись, станцевала даже хореографию Форсайта. Но все-таки главным ее царством остается русская классика — все то же «Лебединое озеро» и все та же «Баядерка».
Лопаткина всегда фигурировала в образе весталки танца, послушницы в монастыре собственного духа, сложившей все на алтарь искусства. Уже будучи планетарно знаменитой, жила в театральной общаге с тараканами. Чистое русское лицо, сдержанные манеры, тихий голос — именно такие производят впечатление омута с чертями, поэтому Лопаткину сканировали с удвоенным вниманием. Никаких романов замечено не было. Все ожидали, что Лопаткина уйдет в монастырь. Сделает она это, думали, лет в 35 — потому что перфекционистка и вряд ли потерпит, чтобы ее искусство с возрастом деградировало хоть чуть-чуть. На сцене хорошо видны обе эти ее черты. И перфекционизм: танец Лопаткиной ошеломляет лазерной точностью и сверхтонкой пригнанностью каждой детали. И религиозность: при всей своей интеллектуальной выделке ее танец производит впечатление молитвы или медитации — Лопаткина абсолютно погружена в себя, а зрители шепчут: «Это не она танцует, это что-то танцует ею». Ее прототип — Мария Тальони, ключевая балерина 1830-х, которую современники без тени иронии называли христианской танцовщицей. Как и Лопаткина, Тальони сумела превратить свои физические недостатки в театральную магию: длинные-длинные худые руки и ноги делали линии танца бесконечными и непрерывными. Точно так же производила на сцене впечатление молящейся. Точно так же была перфекционисткой: только утренний урок Тальони проделывала каждый день по три-четыре часа. Несмотря на феноменальную славу, после неудачного брака Тальони осталась почти без средств, но благодаря репутации скромницы-смиренницы удостоилась права учить бальным танцам девочек из высшего общества. Лопаткина же разбила образ, который выстраивался годами: вышла замуж за петербургского бизнесмена, родила ребенка и теперь излучает благополучие. Так что даже прима из Лопаткиной —«не такая»: прима-балерин, особенно русских, у которых все, в общем, хорошо, просто не бывает.

Текст: Юлия Яковлева
Фотографии: Евгений Мохорев

Ульяна Лопаткина на фестивале «Владимир Спиваков приглашает…», чт 17 ноября, 19.00, в Доме музыки на Красных Холмах