http://www.polit.ru/culture/2006/04/17/tristan.html


Фестиваль «Золотая маска» подходит к концу и вновь, как и в последние несколько лет апофеозом его становятся спектакли Дмитрия Чернякова. Оперу Вагнера «Тристан и Изольда» в постановке Мариинского театра, где оркестром руководит Валерий Гергиев, показали в Большой театре 14 апреля. «Тристан и Изольда» - не просто главный претендент на «Золотую маску» в опере по всем номинациям, исключая дирижерскую, потому что Валерий Гергиев за звание лучшего дирижера бороться отказался, справедливо увидев в этой борьбе некоторую долю бессмыслицы. Это еще и принципиально новый этап в развитии русской оперы, на который не вышел еще ни один театр и ни один постановщик.

Дмитрий Черняков, как водится, перенес действие оперы в современность – его Тристан и Изольда живут в очень четко обозначенном сегодняшнем дне. Реалии его не только узнаваемы, они диктуют условия существования в них: телевизор, компьютер, бойлер с горячей водой, - все это предметы, человеческая жизнь в которых ограничена уже некоторыми рамками. Изольда поет арию о своей трагической любви – ее верная служанка вдруг отвлекается на телевизор или, расположившись на кровати, начинает листать глянцевый журнал. Тристан приходит к Изольде объясняться – и в паузах между объяснениями наливает себе воду из бойлера в пластиковый стаканчик – жест такой неуместный в сцене между возлюбленными и такой понятный с точки зрения задумки постановщика.

Ограничение заданными критериями стало первой приметой черняковской постановки. Его сценография как всегда очень тщательна и как всегда строго функциональна. Хотя, казалось бы, уж каким количеством мелочей населили сцену художники Дмитрий Черняков и Зиновий Марголин – а ни одна не лишняя. Так, первый акт оперы у Вагнера разыгрывается на корабле, на котором Тристан везет к берегам Корнуолла невесту Изольду. У Чернякова он перенесен в каюту подводной лодки. Все здесь технократично и неудобно – яркие лампы, работающие компьютеры, низкие потолки, маленькая узкая кровать. Выход в мир – только окна иллюминаторов, да еще и охраняемая тщательно запертая дверь каюты. Во втором акте вместо «развесистой липы» под которой должны объясниться любовники – гостиничный номер на последних этажах небоскреба. Стиль хай-тек, буквально кровать и телевизор. Лишь в третьем акте, который по указаниям Вагнера должен разыгрываться в замке Тристана, появляется некое подобие уюта. Это – фамильный замок, обращение к прошлому, взгляд назад в шестидесятые годы с цветными обоями, мягкими диванами, деревянной резной лакированной мебелью и прочими мелочами, вся прелесть которых в их ненужности. Но и здесь – минимум, лаконичность работают как признаки авторского стиля.

«Жить в мире неудобно,» - говорит Черняков, и с ним трудно не согласиться. В его «Аиде», поставленной два года назад в Новосибирском театре оперы и балета, влюбленным приходилось бежать от треска пулеметов, от войны, которая находила себе место прямо на сцене – прямо здесь трещали ружья и разыгрывался «балет калек», вернувшихся с фронта, прямо тут стояли военные и диктаторы, не оставляя места влюбленным.

В «Тристане и Изольде» речь, оказывается, о том же самом. О том, как трудно говорить о любви там, где работает телевизор. О том, как неудобно и невозможно любить, когда тебя запирают в каюту подземной лодки или тесный гостиничный номер, где не остается ничего для человека. И не случайно сцена ограничена горизонтально, действие помещено в коробку, где для игры остается чуть больше нижней трети. В кульминационный момент второго акта, когда Тристан и Изольда поют про торжество ночи над днем, торжество любви над условностями и иллюзиями жизни, они выходят из коробки, коробка поворачивается – и мы видим, что это огромный телевизор. Жизнь современного человека в телевизоре, в постоянном бегстве и поиске укрытий, в существовании публичном и невозможности частного существования – вот основная метафора Чернякова-постановщика, развернутая просто и ясно. И когда во время кульминационного любовного дуэта второго акта мир за окнами небоскреба начинает взрываться – это тоже попытка показать историю освобождения, которое в современном мире может быть только смертью.

Тристан (на московских гастролях его пел Леонид Захожаев) и Изольда (Лариса Гоголевская) в этой постановке – не молодые красавцы, о которых сложена средневековая легенда и до сих пор ставится голливудское кино. Мир этой оперы – поизношенный мир сорокалетних. Это взрослые люди, которым любовь не полагается по статусу, и они не могут вырвать себе право на любовь в той жизни, которую ведут. Им не нужно никакого любовного напитка, который по средневековому сюжету становится причиной вспыхнувшей страсти – вместо злосчастного напитка они распивают на двоих стакан воды. Любовь к этим взрослым, усталым, немножко нелепым людям приходит сама, и она становится освобождением от жизни, потому что делает смерть – желанной.

Метафорой жизни и смерти становится у Вагнера образы света и тьмы. Про свет и про тьму в либретто сказано столько, как будто это не опера, а специально посвященный данной теме философский трактат. В некотором роде, так оно и есть – Вагнер начинает работу над «Тристаном и Изольдой» в 1859 году, оставив «Парсифаля», завороженный не столько средневековой любовной историей (которую, кстати, черпает из романа Готтфрида Страссбургского, написанного в 18 веке, под влиянием наступающего немецкого романтизма), сколько трактатом Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Шопенгауэр пишет: единственным шансом человека на реализацию собственной воли является смерть, потому что все остальное – диктатура мира над человеком. В истории Тристана и Изольды Вагнер видел подтверждение концепции Шопенгауэра: обретая любовь, герои обретали у него свободную волю, а значит право на освобождающую смерть. Метафорой жизни и смерти стали у него образы дня и ночи. Обманчивый и лживый, прельщающий ложными ценностями день сменяется ничего не приукрашивающей, никого не обманывающей ночью (ср. написанное практически в то же время тютчевское «день и ночь», где день тоже – «златотканный покров» над обнаженной истиной ночи»). Та же концепция реализована и в музыке, где мотивом любви становятся трудные, почти атональные, «тристановские аккорды», разрешающиеся только в финальной арии умирающей от любви Изольды. Черняков же – как, собственно и Гергиев, - просто увидел и услышал это в музыке и в тексте. И поставил спектакль ровно про то же, прибегнув в своих играх с тенью и светом к помощи лучшего в стране художника по свету – Глеба Фильштинского.

«Вагнер писал про любовь, а я поставил про смерть», - цитирует Чернякова сайт «Золотой маски». Режиссер лукавит – на самом деле, он отлично знает, про что именно писал Вагнер, и фамилия литературного консультанта – Алексея Парина – в программке указана не случайно. Это Всеволод Эмильевич Мейерхольд сто лет назад в том самом Мариинском театре поставил «про любовь», вырывая Вагнера из лап «Байретской традиции», поставил про «трагедию в раме праздничности», про то, как большая любовь не может существовать в современном мире. Именно работая над «Тристаном и Изольдой», своей первой постановкой в Мариинском театре, Мейерхольд кидает дирижеру Наставнику знаменитое «То, что вы начинаете в оркестре, продолжается на подмостках». У Чернякова этого конфликта между дирижером и постановщиком нет. Есть, напротив, редкий случай полнейшего взаимопонимания.

Как корабль Тристана, несется над постановкой летящий гергиевский оркестр. Летящий вопреки всем представлениям о тяжеловесности Вагнера, о неудобности его «тристановских аккордов», с которых, как считается, начинается история атональной музыки. Эту гармонию не поверить алгеброй, поскольку вся музыка здесь соткана из какой-то небывалой легкости и чистоты. Но еще острее связи между режиссерской и дирижерской концепцией. Изольда и Тристан поют о своей любви друг к другу – в оркестре нарастает тревога. Вот-вот наступит рассвет, их поймают и неизбежно накажут – в оркестре умиротворение и покой. Так сплетаются два главных мотива вагнеровской оперы – мотив любви и мотив смерти. Только любовь – это беда, тюрьма и тревога, а смерть – покой, свобода и уют.

Про Чернякова пишут, что он ставит свои оперы, «преодолев сопротивление оперного материала». Но несомненно, что на этот раз у оперного материала не было сопротивления. О любви и смерти написана опера Вагнера, о смерти и любви – постановка Мариинского театра. Разве что у романтика Вагнера в центре – любовь такая прекрасная, что может прерваться только смертью. У Гергиева и Чернякова получился спектакль про смерть настолько прекрасную, что только к ней может стремиться любовь.

17 апреля 2006, 08:27 Лиз

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=0

Час Пик
N15-2006

Премьера в Мариинке: Неужто винить Леонкавалло?

Oтправляясь в театр, на что мы, собственно, можем рассчитывать? Не так много вариантов: торжество прекрасного, праздник пошлости, оргия уныния... или вечеринка под девизом «Окунись в атмосферу». Возможны гибридные варианты — в особенности это касается театра оперного. Ведь сам оперный театр — особенный. Сколько в городе драматических театров? Десятки. А оперных только пять. Да ведь и опер на порядок меньше написано, чем трагедий, комедий. Наконец, оперный театр — особенный не только статистически, но и по сути: он синтетический.

Мариинский театр — вообще самый особенный. Синтетизм оперного искусства под его сводами проявляется порою в самых радикальных формах. Например: на сцене — уныние, в оркестре — торжество прекрасного, в зале, фойе и буфетах — «атмосфера». Именно такое сочетание параметров наблюдалось на премьере оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы».

Сперва — о сценическом унынии. Винить ли в нем авторов постановки Изабель Парсьо-Пьери и ее ассистентов Бернара Монфорта (режиссура) и Дельфин Бруар (декорации)? А кого еще винить — неужели Леонкавалло? Веризм — течение в итальянской опере конца ХIХ века, культовым представителем которого был Леонкавалло, штука весьма специфичная, еще специфичнее сам Леокавалло и его знаковое детище — «Паяцы». Веристы, как известно, больше всего на свете хотели правды. Родоначальник веризма Масканьи считал, что опера должна быть «куском жизни»; сила оперы, по Масканьи, в том, что «человеческий голос не говорит и не поет: он кричит! кричит! кричит!». Но, в отличие от Масканьи, Леонкавалло не родился веристом, он стал им, причем при обстоятельствах близких к трагизму. Он долго хотел сделаться итальянским Вагнером, сооружал некую трилогию на пафосный сюжет из времен Возрождения... и не имел успеха. В какой-то момент маэстро понял: чтобы иметь успех, нужно стать веристом.

И вот он создал оперный кусок жизни, в котором голоса «кричат, кричат, кричат». Успех этого куска был ошеломляющим. Публика истосковалась по правде, певцы понемногу разучивались петь и жаждали легитимизированного крика. Из рук Леонкавалло публика и певцы получили то, чего они хотели, в весьма качественном виде. Однако так ли много в куске жизни под названием «Паяцы» жизненной правды?

Захолустный городок. Приезжает труппа комедиантов. У главы труппы — жена. У жены в городке — любовник. В труппе завелся эдакий Яго, который, будучи влюблен в жену главы и не имея шансов на взаимность, открывает главе глаза на поведение жены. Это первый акт. Акт второй — спектакль, который паяцы показывают местному населению. Спектакль в точности воспроизводит реальные отношения действующих лиц и заканчивается тем, что глава труппы убивает свою жену — хотя и на сцене, но совершенно всерьез. И любовника ее убивает — в тот миг, когда он бросается к сцене, потрясенный смертью обожаемой комедиантки.

Да, современники Леонкавалло упрекали его в том, что сюжет неправдоподобен. Композитор, отстаивая правдивость своего произведения, отговаривался, ссылаясь на какую-то историю, имевшую место в пору его юности... Но имела место история или нет — не важно. Важно то, что «Паяцы» как сюжетная конструкция насквозь просчитаны, умозрительны. Это — опера-аппарат, придуманный ловко, продуманный жестко. Первый акт — жизнь, второй — театр. Первый — просто театр, второй — театр в театре (между прочим, где найдется еще опера, наполовину состоящая из «театра в театре»?). Театр — тоже жизнь. Жизнь — не театр (именно эта фраза в устах главного героя в опере — ключевая). Декларируя «правду жизни и искусства», делая броское антишекспировское заявление, Леонкавалло создал нечто насквозь условное — формулу, эстетический манифест, который по структуре своей еще дальше от жизни, чем самое условное действо.

Как поставить такую оперу? Ведь в ней автор не оставляет постановщикам ни малейшей свободы. Леонкавалло сам написал либретто — и в нем все просчитал до мелочей. Вернее, придумал такое целое, в котором функционально значимы два крупных блока, а мелочам попросту нет места. Парсьо-Пьери с коллегами сделали такой спектакль, о котором и рассказать нечего. Фабула Леонкавалло просто раскрашена. В блеклые тона. Вроде все логично. Вроде все соответствует концепции. Сценкоробка — так сценкоробка. Кулисы а натюрель, под потолком арматура и лампы, какие бывают во всех цехах, — от декорационных до сталелитейных. Задник снабжен гофрированным занавесом, словно бы заимствованым из александровской «Чио-Чио сан» («Санктъ-Петербургъ опера»). Занавес этот, понятное дело, скрывает за собою провинциальный городок. Паяцы, как и следовало ожидать, приезжают в фургоне. И вся постановка сводится к формуле: фургон туда — фургон сюда, фургон закрыт — фургон открыт. Его открывают как бы вы думали, когда? Во втором акте, натурально — когда показывают пьесу. Что, как вы полагаете, делают местные жители (то есть хористы)? Изображают публику, аплодируют. Аплодисменты срывает преимущественно жена главы труппы, когда поворачивается к публике задом и наклоняется.

Ну и что с того, что все в спектакле, с позволения сказать, «соответствует замыслу автора»? Что с того, что «сдержанные, лаконичные» декорации пристойны в деталях и даже не без вкуса раскрашены? Какая радость в том, что постановщики позволили себе единственную вольность, перенеся действие поближе к современности? По нынешним временам эта вольность принудительная: кажется, что какой-то неведомый худсовет или отдел по культуре не пропускает на сцену постановки, в которых действие не перенесено куда-нибудь. Фургон паяцев близок к трейлеру, на боку его красуется любовно оформленный лейбл «I Рagliacci» (то есть «Паяцы»), он же украшает маечки, в каких полагается ходить участникам неформальных, экспериментальных и тому подобных трупп. Хороший лейбл: над одной буквой i — звездочка, над другой — месяц, две буквы «с» превращены в смайлики — грустный и веселый...

Если уж ставить «Паяцы» — этот суперприпопсованный мегахит, то почему бы не поэкспериментировать, причем радикально? Почему оперы, не терпящие экспериментов, заэкспериментированы до смерти, а такая вещь, как «Паяцы», которую эксперимент как раз и мог бы реанимировать как яркое сценическое явление, ставится чуть ли не в академическом ключе, навевая мысли о «литературных памятниках», «памятниках письменности народов Востока»? Эх, загнать бы жителей городка в фургон и заставить паяцев разыгрывать пьесу на его крыше!

В заключение о торжестве искусства. Оркестр и дирижер Туган Сохиев также не удивили — тем, что сыграли превосходно. Пластично, выразительно, можно сказать, трепетно. Такой «окультуренный» Леонкавалло, которого обычно рубают с плеча, вполне в манере мариинского оркестра, достигшего к нынешнему времени редкого, если не уникального, рафинада — и по звуку, и по стилю. Вот только певцы кричат, кричат, кричат! — и порою так надрывно, что хочется выбежать в буфет и окунуться в атмосферу.

Роман Рудица

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ Санкт-Петербург
№69 от 19.04.2006, СР

Ввернули психоанализ
// "Поворот винта" Бенджамина Бриттена в Мариинке


В опере "Поворот винта" детишкам с гувернанткой оказалось не до смеха
Фото: Никита Инфантьев

Мариинский театр показал премьеру спектакля по опере Бенджамина Бриттена "Поворот винта". Шаг рискованный, но необходимый, считает ВЛАДИМИР РАННЕВ.

Действительно, опера странная. В ней нет ни любовного треугольника, ни исторических персонажей, ни народных масс, ни батальных сцен. Есть гувернантка, экономка, двое детей и призраки. И унылые будни сумрачного английского поместья вроде Баскервиль-холла. Внешне вроде бы унылые. Но на их угнетающем фоне обитатели дома переживают интенсивную психологическую драму, приведшую к смерти одного ребенка и потере другого. Детей-сирот Майлза и Флору, чье воспитание дядя-опекун препоручил молодой гувернантке, преследуют призраки. Гувернантка вступает в борьбу за их души и на этом пути теряет рассудок. Флору так и не удается избавить от "голоса", изгнание же беса из Майлза заканчивается смертью мальчика. Так можно было бы пересказать сюжет оперы. А можно и иначе. Причем вариантов интерпретации событий может быть с десяток. Что есть реальный мир, а что -- параноидальные плоды раненой психики, до конца понять все равно не удастся. Ясно лишь одно: вместе с детьми растет и зло в их душах. Лишенные любви, а потому безоружные перед сумраком непознанного мира, они не ведают границы между невинностью и пороком. В сущности, они обречены, и даже добродетельная, но патологически одержимая любовь гувернантки не спасает их.
Бриттен не случайно взялся за повесть Генри Джеймса "Поворот винта" (1898). Композитора всегда интересовала психологическая нюансировка человеческих переживаний и поступков. И самое главное для него в этом поиске -- обнаружение в человеке природы зла: как оно рождается, как переигрывает добродетель и оборачивает ее в злокачественную опухоль пороков. Обо всем этом Бриттен размышляет в музыке, причем с такой точностью, что его "Поворот винта" (1954) можно считать научным трудом по психоанализу.
Постановщик спектакля шотландец Дэвид Маквикар, которого Валерий Гергиев пригласил справиться с психологическими ребусами Бриттена, выполнил свою миссию по-английски: точно и скупо. Сценография аскетична, но всякая деталь бьет прямо в суть каждого "поворота винта", то есть каждого нового поворота событий (или галлюцинаций и иллюзий событий). Предметов на сцене минимум: стол, кровать, детская лошадка, пианино. Гипертрофированно пуританские костюмы-"упаковки" (художница по костюмам Таня Маккаллин) подчеркивают герметичность психологического пространства героев. Вообще, постановщики постарались все внешнее -- то есть предметное, бытовое, интерьерное -- сделать как бы мнимым, несуществующим. И даже самые заметные детали -- гигантские, от пола до потолка, окна -- то появлялись на сцене справа или слева, то исчезали, одновременно динамизируя действие и придавая оттенок инфернальности всему происходящему.
Голос оркестра, напротив, звучал внятным авторским комментарием происходящего. В антракте я специально заглянул в оркестровую яму и, к удивлению, обнаружил там лишь двенадцать инструментов, как и предписано партитурой Бриттена. Но у маэстро Гергиева они звучали как полноценный большой оркестр. С той только разницей, что каждый инструментальный голос был подчеркнуто графичен. В "Повороте винта" нет эффектных вокальных трюков, дешевой аффектации, блеска. Поэтому самым ценным качеством, продемонстрированным ансамблем солистов -- Ириной Васильевой (гувернантка), Николаем Ирви (Майлз), Екатериной Реймхо (Флора), Еленой Витман (экономка), Любовью Соколовой и Андреем Илюшниковым (призраки), -- был акцент на актерской игре и вокализованной речи. В какие-то моменты вокал как музыкальный инструмент даже пропадал из поля внимания, уступая место голосу как инструменту драматического актера. И это не в упрек!
Призраки и психоаналитические толкования галлюцинаций, конечно, не самые выгодные темы для репертуара большого оперного театра. Но именно такие опыты как раз очень ценны для всякого академтеатра, чтобы как минимум "проветрить помещение" от репертуарных хитов, а на самом деле освободить театр от штампов большого оперного стиля.

http://www.newizv.ru/news/2006-04-17/44621/

Новые известия

Небоскреб для Вагнера
Рискованная постановка Мариинки оказалась одной из приятных «изюминок» московского фестиваля


Классическая опера изобиловала криминальными разборками.
Фото: ИТАР-ТАСС. АЛЕКСАНДР КУРОВ

Опера Вагнера «Тристан и Изольда», поставленная Дмитрием Черняковым в Мариинском театре и вызвавшая столько противоречивых толков, добралась до Москвы. Спектакль, длившийся почти пять часов, стал одним из наиболее ярких событий фестиваля «Золотая маска». В классический сюжет удачно вплелись небоскребы, компьютеры и подводные лодки.

Чернякова не интересует далекое прошлое и абстрактные герои. Он ставит оперы только о современности или о событиях, которые все еще помнят. В «Тристане и Изольде» режиссер столкнулся с непростой задачей: попробуй-ка осовремень легенду о принцессе Изольде и Тристане (племяннике ее жениха – короля Марка), которые вместо яда выпили любовный напиток, пережили невероятную любовь и трагически погибли. Особенно если легенда переосмыслена Вагнером, сочинившим оперу потрясающей красоты.

С актуализацией удалось справиться легко. Получился интересный и на редкость убедительный спектакль. Каюта корабля, на котором Тристан везет Изольду к Марку, стала отсеком подводной лодки с компьютером и автоматом для воды. Замок, где Изольда ждет Тристана, – гостиничным номером в небоскребе. А старая квартира, куда в финале приезжает умирать Тристан, похожа на российскую коммуналку. Король Марк в опере – мафиози, Тристан – один из его помощников. Там, где герои должны ударить мечом, они хватаются за пистолеты.

Однако актуализация – половина дела. Взявшись за классическую оперу, режиссер сталкивается еще с одной проблемой. Как передать любовь, возникшую из-за волшебного напитка и начисто лишившую героев разума? В одноименном историческом триллере, на днях вышедшем в наш прокат, эту проблему деликатно обошли: основной темой картины стали политические распри в древнем британском государстве. Черняков же поставил спектакль о любви. Колдовской, непреодолимой, не вписывающейся в рамки привычных человеческих понятий. Одним словом, такой, как задумывал Вагнер. Режиссер считает, что для человека, живущего в современном рациональном и прагматичном мире, такая любовь равносильна катастрофе. И убедительно это доказывает. Поэтому Тристан и Изольда, выпив любовный напиток, корчатся, будто больные, зараженные непонятным вирусом. Дальше ситуация осложняется еще больше: Тристан приходит к Изольде в гостиницу, они одни, в номере широченная кровать. Казалось бы, чего еще желать? Не тут-то было. Чувства, наполняющие музыку, так сильны, что их невозможно осмыслить. И героям непонятно, что делать со своей любовью. Обычные поведенческие стереотипы не срабатывают: любовный дуэт длится больше часа, но герои почти не прикасаются друг к другу. Напряжение в музыке нарастает, за окном небоскреба начинают полыхать взрывы как метафора чувства, охватившего Изольду и Тристана. Наступает момент, когда влюбленные вырываются из тесного пространства: они выходят на авансцену, декорация разворачивается задней стеной. Герои как будто оказываются в ином измерении. А когда декорация возвращается обратно, в номере их ждет Марк с помощниками.

Изольда (Лариса Гоголевская) лидирует в этом дуэте. Она блестяще спела и отлично сыграла свою роль, точно передала все чувства героини: тревожные предчувствия в начале, мистическую любовь, материнскую нежность к умирающему Тристану в финале. Оперу стоило бы назвать не «Тристан и Изольда», а «Изольда и Тристан». Соединить героиню и интеллигентного, не всегда уверенного в себе Тристана (Леонид Захожаев) может только смерть.

О том, что мистика и чудеса в наше время еще могут существовать, напоминает старая квартира Тристана. Здесь герою являются призраки отца и матери, здесь есть место, разделяющее земную жизнь и мир иной. Но Черняков уверен: в современном, урбанизированном мире уже нет места ни мифу, ни колдовской любви. И он наверняка прав. Не зря кинематограф в последнее время стал заполнять эту пустоту сказками и фантастическими фильмами.

ОЛЬГА РОМАНЦОВА

http://www.izvestia.ru/

Известия

Московская сага
Столичный блиц Валерия Гергиева и его Мариинки

Обладатель пяти "Золотых масок" Валерий Гергиев давно утратил личный интерес к одноименному фестивалю и его премии, не приносящей ни финансовых дивидендов, ни профессиональных очков в международной табели о рангах. Но в этом году в рамках национального театрального смотра Мариинка все-таки показала две оперные постановки — "Путешествие в Реймс" Джоаккино Россини и "Тристана и Изольду" Рихарда Вагнера.

Валерий Гергиев всеми возможными способами стремится подчеркнуть эксклюзивный статус Мариинского театра в "золотомасочной" истории. Иногда театр тихо игнорировал фестиваль. Иногда делал громкие официальные заявления, что "вынужден отказаться от участия в национальной театральной премии и фестивале "Золотая маска" и отозвать все свои спектакли из числа номинантов", тем самым явно давая понять: у театра с наивысшей международной репутацией есть дела поинтереснее и поважнее. И конечно, самая хлесткая пощечина "масочному" соревнованию — это самоотвод Валерия Гергиева из списка номинантов.

В этом поступке шефа Мариинки наверняка есть доля обиды за его несправедливый проигрыш на "Маске"-2001. Однако нельзя не признать тот факт, что Мариинка в отечественном театральном пространстве — другая планета и другая, высокоразвитая, цивилизация. (Большой театр, сравнительно недавно начавший осваивать подобную модель жизни, пока не может составить полномасштабную конкуренцию питерцам.) Это не означает, что мариинские спектакли безукоризненны или тем более бесспорны, но выставлять их на одной витрине вместе со скромными провинциальными опусами просто глупо.

Тем не менее у Валерия Гергиева, а следовательно, и у Мариинского театра есть желание и потребность триумфально гастролировать в Москве со своими лучшими работами, так же, как это происходит в Париже или Токио. Поэтому без особой любви друг к другу Мариинка и "Маска" заключили сепаратный мир. Дирекция фестиваля заполучила мариинский козырь в свою афишу, а театр — организационную поддержку своих визитов практически в любое удобное для него время. В итоге еще за месяц до старта фестиваля Москва увидела "Путешествие в Реймс" Россини, а два месяца спустя другую оперную редкость — "Тристана и Изольду" Вагнера.

"Путешествие в Реймс" — трехчасовой дивертисмент из труднейших арий Россини, превращенный французским режиссером Аленом Маратра в красивое дефиле воспитанников Академии молодых певцов Мариинки, которой руководит пианистка Лариса Гергиева, сестра Валерия Абисаловича. Очень искрометный и радостный спектакль, какие редко удается видеть в опере. Правда, качество вокала у мариинской молодежи, включая "масочную" номинантку Ларису Юдину, оставляет желать лучшего. Молодые солисты добиваются успеха не пением, а прекрасными внешними данными и оригинальностью туалетов. Постановка, сделанная легко и остроумно, без претензий на концептуальность, прекрасно передает упоительность Россини и оставляет зрителей в очень хорошем настроении.

"Тристан и Изольда", наоборот, чистейший образец концептуального депрессивного оперного театра, апологетом которого является модный режиссер Дмитрий Черняков. "Тристан" — это уже третья постановка, которую доверил ему Гергиев на сцене Мариинки.

Вагнер полагал, что своей оперой говорит о любви к смерти. Черняков рассказывает мрачную историю о ненависти к жизни. Ни любви, ни души в его спектакле нет начисто — одна бесстрастная работа ума. Как всегда, Черняков-сценограф переигрывает Чернякова-режиссера. В детально проработанных декорациях существуют солисты, явно не знающие своей актерской задачи, от чего они банально бездействуют большую часть времени. При этом Лариса Гоголевская (Изольда) почти без оговорок справляется со своей титанической партией, в значительной степени эмоционально опираясь на вагнеровскую партитуру. Леонид Захожаев (Тристан) не составил равный дуэт своей Изольде, его голос часто просто тонул в оркестровой массе. Хотя оркестр Валерия Гергиева был максимально корректен и предупредителен, страстей не рвал, но все равно, как часто бывает в спектаклях Маринки, оказался в эмоциональном и смысловом плане главной действующей силой.

Публика стоически дождалась финала, несмотря на мучительно долгие антракты. Последний перерыв и вовсе длился больше часа. По театру поползли слухи, что Маэстро был вынужден отъехать из театра на крайне важную встречу. Это очень в духе Валерия Гергиева: миллион терзаний и забот без отрыва от творческого процесса. Уже через неделю он снова вернется в Москву, где в филармоническом формате будут блистать звезды Мариинки и иные знаменитые музыканты - друзья Гергиева. А на декабрь запланированы почти месячные гастроли Мариинки на сцене музыкального "Стасика" на Большой Дмитровке, который к этому моменту уже должен будет открыться после ремонта.

Гергиев и Москва не могут друг без друга. Публика от этого только в выигрыше.

Мария Бабалова

http://www.spbvedomosti.ru/document/?id ... folder=163

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 066 от 15.04.2006

Тридцать три подзатыльника
и море чудесной музыки



«Паяцы» Руджеро Леонкавалло стали третьей оперной премьерой сезона в Мариинском театре. Одноактную оперу, которую почти все знают благодаря теноровому хиту «Смейся, паяц!», поставила режиссер и художник Изабель Парсьо-Пьери. В партии страдающего тенора выступил Владимир Галузин. За пультом стоял все регулярнее появляющийся там молодой Туган Сохиев. Постановку, выполненную без режиссерских «перпендикуляров», с понятной сценографией и еще более понятными мизансценами, ревнители традиций восприняли не иначе как «бальзам на больное сердце».

Изабель Парсьо-Пьери уже была известна завсегдатаям Мариинского как сценограф «Турандот» — единственной удачной и полноценной работы французской постановочной команды под руководством Шарля Рубо. В «Паяцах» француженка показала себя режиссером-традиционалистом, знакомым с работой в кинопавильоне. На протяжении двух премьерных дней рядом с Мариинским стояли фуры западной телекомпании, и не исключено, что впоследствии может появиться какой-нибудь DVD с «Паяцами» в исполнении российских певцов. После монтажа продукция Парсьо-Пьери обретет отличное киноизмерение: благо что первых, вторых и третьих планов в новой постановке «Паяцев» было предостаточно.

Время — условная современность, где-то между 1980-ми (старомодные фасоны женских платьев у хора) и 1990-ми (внезапный мобильник в руках молодого любовника главной героини). А модная татуировка на плече молодого красавца Сильвио (Владимир Мороз) и соблазнительно облегающий топ на теле Недды — и вовсе из наших дней. Правда, где нынче можно отыскать такой вот уличный театр в перевозном фургоне с трогательной интермедией типа «Тридцать три подзатыльника»? Разве что на летних фестивалях в Европе. В наличии фургон и облупившаяся городская стена одного из итальянских городов, а также гимнасты, жонглеры и актерская атрибутика, — никаких режиссерских извращений. Оттого, в конце концов, по-детски поддаешься скромному обаянию этой естественности. И вместе с массовкой, то есть хором, который дан без изысков, чуть излишне прямолинейно, оказываешься зрителем финальной интермедии — театра в театре, который обернется кровавой драмой.

В этой опере просвечивает ХХ век, и потому все, чего так добивался век XIX, здесь подвержено трагифарсовому осмеянию. Драматическое сопрано, которое полвека боролось за любовь и правду, здесь — простушка Коломбина, которой злодей-баритон под личиной клоуна вправе цинично задирать юбку. А тенор-любовник, который вместе с сопрано раньше погибал за правду, состарился и без битв превратился в ослепленного яростью мужа-ревнивца. На примете у Коломбины новые молоденькие Арлекины. Всю эту историю честно отыгрывают Владимир Галузин (Канио), блестяще справляющийся с перевоплощением в любимца публики — стареющего клоуна, Валерий Алексеев (Тонио), старательно отрабатывающий роль уродливого и похотливого циника, и Татьяна Бородина (Недда), в очередной раз покоряющая своими еще не до конца раскрытыми актерскими ресурсами.

Все они в упоении окунаются в живительную энергию дивного итальянского мелоса, страданием и наслаждением очищая застоявшуюся кровь слушателей. Переживание чужих страстей дает замечательный оздоровительный эффект.

Владимир ДУДИН
ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

http://www.izvestia.ru/

Известия

Правило буравчика
В Мариинском театре поставили оперу Бенджамина Бриттена "Поворот винта"

Ровно через двое суток после московского показа "Тристана и Изольды" Вагнера Валерий Гергиев уже дирижировал в родной Мариинке оперой Бриттена в постановке известного британского режиссера Дэвида Маквикара. Столь резкий переход с романтического немецкого на современный английский никак не сказался на качестве спектакля.

Главный оперный композитор Англии Бенджамин Бриттен жил совсем недавно, в ХХ веке, еще при жизни имел успех, музыку писал более доступную, чем многие его современники, и нам, если вдуматься, был совсем не чужой человек. В историю вошла дружба двух знаменитых музыкальных семей: Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской с Бенджамином Бриттеном и Питером Пирзом — великолепным певцом, для которого написана вся теноровая музыка композитора. Все вместе даже провели как-то отпуск в армянском Дилижане.

При этом оперы Бриттена для нашей сцены — пока новость, так что постановка Мариинки имеет все основания считаться не меньшим репертуарным прорывом, чем стал в свое время здешний Вагнер. Из пятнадцати опер, написанных английским классиком, Мариинский театр для начала выбрал едва ли не самую популярную — "Поворот винта". Однако ее название, сказанное мною интеллигентному питерскому таксисту, вызвало у него ассоциации лишь с "правилом буравчика". В принципе, ассоциация неплохая. Для описания того жутковатого психологического испытания, что составляет сюжет, можно еще вспомнить про "закручивание гаек".

В основу оперы положена одноименная повесть Генри Джеймса, повествующая то ли о традиционном английском замке с привидениями, то ли о галлюцинациях молоденькой гувернантки, присматривающей за двумя очаровательными крошками и вообразившей себе невесть что. Бриттен, написав партии для двух мертвецов-соблазнителей (главного, Питера Куинта, на премьере в 1954 году пел Пирз), скорее встал на защиту здравомыслия гувернантки. Но это не отменяет болезненно-патологической атмосферы оперы, в которой сложно провести грань между тем и этим светом, реальностью и вымыслом, невинностью и искушенностью.

Если отвлечься от мысли, что английская постановочная команда (режиссер Дэвид Маквикар, художник Таня Маккаллин, художник по свету Адам Сильверман, режиссер по пластике Эндрю Джордж) мыслила что-то уж очень сходно с Люком Бонди (его "Поворот винта" из Экс-ан-Прованса недавно вышел на DVD), то больше в новом спектакле Мариинки придраться не к чему. Выразительный свет, стильные, ненавязчивые декорации, изящные мизансцены, убедительные характеры.

Но самое главное, что европейскому виду спектакля вполне соответствует его музыкальное наполнение. Опера написана всего для шести солистов и тринадцати оркестрантов. Положим, в яме Мариинки я их насчитала пятнадцать, и маэстро Гергиев не упускал возможности пороскошествовать ударными и усилить где только можно зловещий саспенс, но все же Вагнером от этого Бриттен не стал и свою хрупкую красоту сохранил. Порадовали все шесть солистов, пока довольно безвестных: Ирина Васильева в сложнейшей роли Гувернантки, Любовь Соколова и Андрей Илюшников в ролях тех самых мертвецов, Елена Витман в роли старой экономки Миссис Гроувз. Но главная загвоздка оперы — для ее исполнения требуются два ребенка, для которых написаны совсем не детские партии (естественно, на английском языке). В роли девочки Флоры еще можно выпустить особу чуть постарше (здесь очень подошла Екатерина Реймхо). Но вот мальчик Майлз должен быть настоящим дискантом. И такого нашли в Хоровом училище имени Глинки: 11-летний Николай Ирви оказался невероятно обаятельным актером и безукоризненным певцом. Жалко только, что век дисканта не долог.

Валерий Гергиев о Бенджамине Бриттене и прозе жизни
"Бриттен заслуживает самого, мне кажется, серьезного внимания. Он у нас в театре, между прочим, бывал. Но его произведения у нас в стране редко идут. Из других опер мне его "Билли Бад" нравится, "Питер Граймс". Мне даже "Граймс" предлагали в "Метрополитен" поставить. Но пока здесь не сделаю, там не буду.

Нас сейчас другие вопросы занимают — связанные с реконструкцией Мариинского театра. Как закрываться? Где выступать? Сколько выступать? Для кого выступать? С какими работами? В Москве все-таки филиал Большого построили и только потом основное здание закрыли. А у нас нет ничего. Нам сложнее будет. Вот эта постановка — "Поворот винта" — может пойти в театрах Петербурга. Потому что не все театры могут принимать наши "тяжелые" спектакли. А этот мы, наверное, приспособим. Так что, я думаю, в течение будущих полутора-двух сезонов, что будет закрыт театр, этот спектакль все-таки можно будет увидеть".

Екатерина Бирюкова

http://www.ng.ru/culture/2006-04-21/12_povorot.html

Независимая газета
21.04.2006

Англо-петербургский поворот
«Поворот винта» на сцене Мариинского театра


'Поворот винта' в Мариинке получился мрачным и тяжелым. Сцена из спектакля.
Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Мариинский театр показал четвертую оперную премьеру сезона. Двухактную оперу Бенджамина Бриттена «Поворот винта» длиной в два часа двадцать минут в исполнении солистов театра на языке оригинала на этой сцене увидели и услышали впервые. Режиссер Дэвид Маквикар вместе с шотландско-британской постановочной командой явили стильное, аскетичное черно-белое графическое зрелище.

На первом премьерном спектакле за пультом стоял маэстро Валерий Гергиев, второй был отдан молодому дирижеру-ассистенту Павлу Смелкову. Инструментальный ансамбль из тринадцати участников масштаб камерной, по существу, оперы не уменьшил, а, как ни странно, только увеличил. Каждый звук, который в этой партитуре Бриттена по значимости на вес золота, тут же отдавался изысканным обертоновым шлейфом.

Историю, изложенную в одноименной повести Генри Джеймса и переведенную в либретто Майфенви Пайпер, иначе как ужасной не назовешь. Ее главный герой – юное создание, мальчик Майлз от нечеловеческого напряжения в финале погибает, на протяжении всей оперы оказываясь словно бы распинаемым двумя мирами – этим и «тем».

В одной из самых своих человечных оперных историй Бенджамин Бриттен решил провести в каком-то смысле экстремальный сеанс психоанализа, попытался разобраться в причинах собственной сексуальности. У Бриттена мальчик Майлз, с одной стороны, показан в «атмосферных» тисках мрачного готического наследия своей страны, с другой, его соблазнительно зовет и манит в свои лапы демонический призрак развратного Куинта, с третьей, его «всеми силами души» спасает приехавшая Гувернантка. При таком раскладе бывший слуга Куинт оказывается туманным будущим половой идентификации (его слова: «я – все, что странно и дерзко <…>, я полон неясных и тайных желаний»), а одновременно и ночным кошмаром, подобием вампира, только и ждущего непорочной души. Гувернантка – не что иное, как образ Матери, чего-то теплого, мягкого, защищающего в своей утробе. И все же, несмотря на то что Майлз называет Куинта тем, кем он и является, дьяволом, мальчик гибнет – проблема остается. Режиссер так и решает эту финальную коллизию: Гувернантка, защищая и удерживая мятежного подопечного, крепко его обнимает, мальчик называет Куинта дьяволом, падает в объятья Гувернантки, а за ее спиной, по диагонали, падает и Куинт.

Черно-белый спектакль мрачен и тяжеловат – он явно расчитан на зрительскую выдержку и вдумчивую усидчивость, от которой многие премьеры Мариинского театра последних лет отучили из-за неуемной актуализации. В спектакле много статики. Активен по преимуществу свет (Адам Сильверман), который часто создает настоящую черно-белую английскую графику и сценические конструкции, компенсирующие в восьми интерлюдиях в разных частях сцены недостаток движения. Здесь – мутные, давно не мытые окна, там терраса в «черной-пречерной» тени. Самый «забавный» эпизод – выползание из-под земли с серыми осенними листьями женского призрака – мисс Джессел.

Мариинский театр провел блестящий кастинг для того, чтобы вывести на сцену не просто певцов, но певцов-актеров, соответствующих своим героям по всем параметрам. Сопрано Ирина Васильева оба вечера героически пела партию Гувернантки – партию, для которой у нее есть все, включая природный аристократизм и природную же английскую сдержанность. Из Куинтов, показанных двумя тенорами, каждый оказался по-своему очень хорош: Андрей Илюшников более масляный, оперный, а Александр Тимченко более стильный, вписывающийся в графику пространства, разный, остро чувствующий драматургический момент. То же и с двумя утопленницами – мисс Джессел в исполнении Любови Соколовой и Екатерины Шиманович. Разную степень английской душевности продемонстрировали экономки Елены Витман (ближе к английской) и Ларисы Шевченко (почти русской). Но героем премьер был вне всяких сомнений реально юный двенадцатилетний Николай Ирви, учащийся Хорового училища им. Глинки. Он проявил себя не только как настоящий актер, но и как готовый музыкант. В идиллической сцене домашнего музицирования Николай подкупил полным совпадением движений рук по клавиатуре сценического пианино с ритмом партитуры. Его оборвавшийся хрупкий звонкий голос в заключительной сцене оперы мог стать причиной зрительского инфаркта.

Владимир Дудин
Санкт-Петербург

http://sptimesrussia.com/index.php?acti ... y_id=17422

St.Petersburg Times
Issue #1163(29), Friday, April 21, 2006

The Return of the Screw
By Galina Stolyarova

Staff Writer
For The St. Petersburg Times


Nikolai Irvi, a pupil at the Mikhail Glinka Choral College, created a convincing treatment of the role of the mischievous and cheerful Miles.

David McVicar directs an eerie new production at the Mariinsky, with Benjamin Britten’s operatic version of the Henry James classic novella “The Turn of the Screw.” A minimalist set and all-encompassing darkness create a suitably disturbing atmosphere.

David McVicar’s soul-numbing rendition of Benjamin Britten’s “The Turn of the Screw”, which premiered at the Mariinsky Theater on Monday, April 17, plunges audiences into a powerful gothic atmosphere where the borders between the rational and the emotional are blurred.

The darkness that descends on stage from the first minutes of the show is never really lifted until the finale.

The singing and acting unfolds in a glimmering twilight sporadically dissected by lightning-like beams. The effect serves to captivate the spectators in a fragile equilibrium between the human and the surreal.

“The Turn of the Screw”, Britten’s eighth opera, composed in 1954, was inspired by Henry James’ 1898 mysterious neo-gothic novella of the same name and explores the transition from childhood into adulthood.

The story evolves in a country estate in East Anglia where a governess, looking after two under-aged orphans — a boy, Miles, and his sister, Flora — who are haunted by the ghastly ghosts of former servants Peter Quint and Miss Jessel, struggles to rescue the children’s souls from their deadly embrace.

Frightened, the governess writes to the children’s guardian but Quint forces Miles to steal the letter. In the finale, when the governess convinces Miles to say Quint’s name out loud, the ghost disappears but the boy falls senseless.

This chamber opera involving only six performers has been beauatifully adapted to the Mariinsky’s spacious stage. Perhaps seeking to create a more mystical and intimate atmosphere, or to establish a stronger psychological tension, McVicar wrapped the stage in black thus making the edges dissolve into the darkness. Minimalist sets designed in black, white and sepia, greatly contribute to the show’s impact: transparent giant wall panels scattered with sand and pockmarked with holes swiftly shift around to enhance the production’s drafty chill and perhaps allude to the constant shifts of harmonies and rhythms in Britten’s score.

A white square at the back of the stage suddenly shrinks and grows, fluctuating as if to reflect the children’s drifting consciousness and create a floating reality.

The facade of the estate is covered with ivy, yet its green color is sensed rather than seen. The director deliberately downplayed all scenes involving nature and surrounded the characters with lifeless furniture and heaps of dead leaves. Even the scenes in the garden, by the lake or outside on a sunny morning have been confined to the darkness.

Already having been nominated for the prestigious Laurence Olivier Award several times, McVicar is very much at home with Britten. The director’s previous engagements have included the composer’s “The Rape of Lucretia” at the English National Opera and his “Billy Budd” at the Chicago Lyric Opera.

The soloists sang Britten’s haunting score with ease, spark and precision. Soprano Irina Vasilieva, dressed in black mourning garments, brought a stamina, gentleness, naivety and romantic flair to her interpretation of the governess.

Vocally adroit, Vasilieva captured the prudish, somewhat puritanical yet heartfelt manner of her character.

Miss Jessel (Lyubov Sokolova) crouched and crawled about the stage as evil personified, singing out her sufferings with the required gloomy and haunting spirit.

Nikolai Irvi, a pupil at the Mikhail Glinka Choral College, found a convincing treatment to the role of Miles, torn between his vivacious, cheerful and naughty personality and Peter Quint’s cold-blooded, wayward interventions.

Yekaterina Reimkho was a success as the romantic, innocent and easily influenced Flora, while Yelena Vitman created a perfect Mrs Grose: old-fashioned, clumsy and helpless.

Tenor Andrei Ilyushnikov sings the key role of the ghost of former servant Peter Quint with inspiration, gruesome passion and an impressively haunting tone.

Visually, the production had a twinkling, somnambulistic feel, deliciously contrasting with the breezy agitation of the orchestra.

The sight, mesmerizing and visually monotonous at once, eventually transfixes the audiences, rooting them to their seats.

Valery Gergiev flowingly conducted the Mariinsky symphony orchestra through Britten’s challenging tonal score.

“The Turn of the Screw” is McVicar’s second collaboration with the Mariinsky.

McVicar’s bold take on Verdi’s “Macbeth” premiered in April 2001.

The director exposed the crumbling back wall of the stage to extend the Mariinsky’s performance space, while the singers’ rather static stage presence was enhanced by the smart use of what resembled a giant guillotine blade that periodically descended and ascended to create a fittingly chilly atmosphere.

http://gzt.ru/culture/2006/04/19/210403.html

Газета
№69 от 20.04.2006г.

Недовернули



"Поворот винта" Бриттена - на сцене Мариинского театра
Освоение оперной классики ХХ века в отечественном музыкальном театре происходит трудно, вяло и медленно. Если не считать Прокофьева и Шостаковича, все остальное - то есть западноевропейская опера послевоенного времени - остается за бортом. Даже многочисленные оперы Бенджамина Бриттена в России практически неизвестны: исключение составляют, пожалуй, «Поругание Лукреции» (поставлена в минувшем сезоне в камерном музыкальном театре "Санктъ-Петербургъ Опера") и «Поворот винта».

Обратимся к этой постановке: как увидели шедевр Бриттена шотландский режиссер Дэвид Маквикар (ставил в Мариинском театре «Макбета») и художник-постановщик Таня Маккаллин, как услышал его Валерий Гергиев, музыкальный руководитель постановки.

На черной-пречерной сцене бродят черные-пречерные герои, стоят черные-пречерные стулья и черное-пречерное пианино. Мгла царит повсеместно и постоянно: даже когда действие происходит в летнем парке или утром в классной комнате. Между полупрозрачных шпалер блуждают шесть персонажей - словно тени, утомленные невыносимым грузом бытия. Двое из них - призраки, привидения погибших насильственной смертью развратников: злого гения, лакея Питера Куинса, и прежней гувернантки, Мисс Джессел (он умер, поскользнувшись на ледяной дороге, она утопилась в пруду). Такова предыстория; история же начинается с приезда новой гувернантки к детям, брату и сестре, в английское поместье Блай со строгим наказом от их дяди-опекуна ни в коем случае не беспокоить его просьбами и письмами, что бы ни случилось. Тут следует пояснить, что опера Бриттена основана на одноименной новелле Генри Джеймса: содержание новеллы оставляет читателя в сомнении, действительно ли призраки Куинса и Мисс Джессел бродят по дому и парку, соблазняя и совращая детей инфернальными зовами, или же призраки - всего лишь плод расстроенного воображения гувернантки, истерия которой принимает галлюцинаторные формы?

В опере Бриттена сомнения на сей счет сняты: призраки поют, и притом снабжены достаточно развитыми партиями, чтобы их присутствие и воздействие на юных питомцев, Флору и Майлза, было заметно и ощутимо. Как и полагается оперным героям, они обладают выраженной телесностью. В интерпретации Бриттена мрачная готическая история с привидениями предстает как извечная битва Добра и Зла, где поле битвы - детские души. Исход битвы неясен до самых последних тактов оперы: в конце концов Майлз все-таки произносит вслух страшное имя: «Питер Куинс, ты - дьявол!» - и умирает на руках гувернантки.

Оперная история рассказывается Дэвидом Маквикаром просто, в минималистической манере. Мизансцены выстроены элегантно и без претензий: главное для режиссера - психологическая достоверность поведения и подчеркивание доминирующих черт в характере героев. Гувернантка мила и добра; Миссис Гроуз, экономка (Елена Витман), грузна и простодушна. Вначале предсказуемость сценической картинки импонирует: вот гувернантка и экономка пьют традиционный английский чай; вот дети шалят, качаются на игрушечной лошадке, размахивают зонтиком и поют бесхитростную песенку. А вот и первый урок - Майлз зубрит латынь, Флора смирно сидит напротив брата.

По мере продвижения спектакля по шкале конфликтности - а психологическое напряжение с каждым «поворотом винта» растет, от картины к картине - видеоряд кажется уже излишне традиционным и вялым. Почти ничего интересного не придумано: изысканная простота начинает досаждать. Хотя аскетизм режиссерского решения правомерен: он вполне отвечает духу камерной оперы с почти ансамблевым составом оркестра. Шесть голосов (из них четыре женских), оркестр с преобладающей сольной партией фортепиано, характерные лейттембры персонажей: Питера Куинса сопровождает серебряный, звенящий тембр челесты, гувернантку - солирующая скрипка. Всего шестнадцать сцен, между ними пятнадцать оркестровых интерлюдий. Звуковой колорит прозрачный, разреженный, мистически отрешенный. От картины к картине растет тревога, страх, ожидание катастрофы: потусторонний мир все активнее вторгается в обыденное скучноватое житье английской усадьбы.

Намерения постановщиков кристально ясны и согласуются с содержанием и скрытыми смыслами оперы Бриттена: как можно точнее воссоздать атмосферу бриттеновской музыки, а для того - сконцентрировать внимание на музыке, на звучании голосов. Однако с водой выплеснули и ребенка: благородная простота обернулась скукой.

В музыкальном отношении спектакль прошел довольно интересно: по-английски корректно, временами даже чопорно. Пели хорошо: и тенор Андрей Ильюшников (Питер Куинс), сумевший придать звучанию голоса призрачность и инфернальную облегченность; и Ирина Васильева (гувернантка), обладательница сильного и вместе с тем мягкого сопрано; и Любовь Соколова (Мисс Джессел), в исполнении которой экспрессионистский надрыв и надлом чувствовались особенно остро. Худенький, щуплый мальчик Николай Ирви (ученик Хорового училища имени Глинки) - Майлз - в целом с ролью справился. Хотя его английское произношение оставляло желать лучшего, а трогательно хрупкий дискант не имел силы и объемности «взрослых» голосов и потому ощутимо проигрывал в ансамблях. Оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал упруго, рельефно, ритмически жестко. Словом, как обычно, слушать было интереснее, чем смотреть.

19.04.2006 / Гюляра Садых-заде
Материал опубликован в "Газете" №69 от 20.04.2006г.