http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 048 от 22.03.2006

Романтично, но очень сладко
Торжественно открылся VI международный фестиваль балета «Мариинский»



В зале царила праздничная атмосфера, среди зрителей — зарубежные гости, критики и журналисты. Как всегда, почтила фестиваль своим присутствием и когорта московских балетоведов, а также зарубежные поклонники творчества выдающихся танцовщиков — Игоря Зеленского и Николая Цискаридзе, чьи творческие вечера включены в программу фестиваля. Последний, хотя и москвич по происхождению, уже давно прикипел сердцем к Мариинскому театру и считается здесь почти своим.

За кулисами тоже царило волнение, ведь все гастролеры хотели хоть глазком взглянуть на исполнителей первых спектаклей. Ими стали гостеприимные хозяева дома, дважды исполнившие премьерный спектакль — балет «Ундина».

Этот балет, впервые поставленный французским классиком Жюлем Перро в лондонском театре Ее Величества в 1843 году, всегда манил красотой хореографии разных балетмейстеров. Они редактировали, дополняли и нередко изменяли оригинал. Меняла «Ундина» и название: в 1851 году Перро, лично осуществивший постановку в Петербурге, назвал свой балет «Наяда и рыбак».

Много ли сохранилось от оригинальной «Ундины»? Увы, лишь отрывки партитуры, записанные композитором Цезарем Пуни, да многочисленные рецензии, опубликованные в петербургской прессе и лондонской «Таймс».

Нынешнюю постановку осуществил французский хореограф и исследователь Пьер Лакотт, которому все пришлось начинать с нуля. Имя Лакотта хорошо знакомо нашим любителям балета: в 1977 году он впервые показал на сцене Кировского театра легендарный балет Филиппа Тальони «Сильфида», который хореограф реставрировал благодаря своим находкам в библиотеке Лувра. Двумя годами позже очарованный, по его словам, мастерством ленинградских танцовщиков Лакотт снова приехал в Кировский театр и поставил для труппы фрагменты старинных балетов «Маркитантка», «Хромой бес» и «Бабочка».

«Ундина» в постановке Лакотта перенасыщена танцем в его разнообразных формах: сольные вариации, дуэты, трио, массовые ансамбли следуют друг за другом непрерывно. Хореограф выплескивает на сцену весь свой запас знаний и мастерства, не давая зрителю ни малейшей передышки между отдельными номерами и фрагментами.

И происходит неожиданный парадокс: классический танец начинает утомлять. Поток вариаций кажется бесконечным, притупляет восприятие. Избыточная танцевальность оборачивается однообразием хореографии. Лакотту-хореографу не хватает мастерства режиссера, который железной рукой отсек бы длинноты, убрал повторы.

Постоянно работая в жанре романтического балета XIX века, Пьер Лакотт порой повторяется. В «Ундине» явно ощущаются цитаты из других его сочинений — «Дочери фараона», недавно реконструированной им на сцене Большого театра России, «Тщетной предосторожности», «Коппелии». А сцена морского царства в «Ундине» почти полностью, вплоть до жестов, повторяет второй акт балета «Жизель».

«Ундина» напоминает роскошный многоярусный торт, украшенный цветами, эмблемами, вензелями, искусно приготовленный виртуозом-кулинаром для корпоративной встречи единомышленников. Много ли можно отведать этого чуда кулинарии? Уверен, насыщение наступит очень быстро.

Когда труппа приступила к репетициям, были назначены несколько составов исполнителей. Перед премьерой остался всего один состав. Среди прочих причин сыграла роль и эпидемия гриппа. Заболела Диана Вишнева, готовившая партию Ундины. Оба премьерных спектакля танцевали Евгения Образцова (наяда Ундина) и Леонид Сарафанов (рыбак Маттео).

Юная Образцова умело раскрывает внутренние закономерности романтического стиля, наполняя хореографический рисунок тщательно разработанной актерской игрой. Ее Ундина — образ женственности, таинственного лукавства и внутренней силы. Образцова словно не знает технических усилий, в ее танце — тонкие нюансы и аристократизм классической школы. Леонид Сарафанов — самобытный танцовщик, виртуоз. У него упруго-мягкие, быстрые вращения, воздушный прыжок. В образе Маттео есть главное — романтическое мироощущение, то особое беспокойство души, томимой недостижимыми идеалами.

Фестиваль продолжается. Впереди встречи с молодыми хореографами, чьи работы, далекие от возвышенной романтики XIX столетия, внесут свои краски в палитру балетного праздника.
Игорь СТУПНИКОВ

ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=236726180

Невское время
/ 22.03.2006 /

"УНДИНУ" СТИЛИЗОВАЛИ ПОД ДРЕВНИЙ ХИТ

Премьера балета Пьера Лакотта на фестивале "Мариинский" - торжество старого доброго классического танца.

Международный фестиваль балета "Мариинский" открылся премьерой балета Чезаре Пуни "Ундина" в хореографии Пьера Лакотта. Эта постановка - попытка воссоздать атмосферу далекой эпохи романтического балета. В 1851-м в Петербурге показали историю о любви обрученного с деревенской девушкой рыбака Маттео и девы моря Ундины, о силе чувства, способной заставить влюбленных отказаться от своей природы. С тех пор от спектакля осталась только партитура, и французский хореограф Пьер Лакотт, известный своими стилизациями старых балетов, попытался пофантазировать, как мог выглядеть балетный хит далекой эпохи.
Спектакль получился вполне в духе старины: несколько смен красочных реалистических декораций - залитый солнцем берег лазурного моря, улочка приморского городка, лужайка перед старинной часовней, лес при лунном свете; в танцах - повелительные жесты Королевы Моря и умоляющие - мечтающей изменить свою судьбу Ундины; символично осыпающиеся лепестки цветка и объяснительные пантомимные монологи (а то и диалоги) героев, а также прочие излюбленные мелочи времен победоносного шествия по мировым сценам шедевров Жюля Перро.
Танцевали тогда в ХIХ веке, конечно же, не так. Стилистика движений была иной, не так высоко поднимали ноги. Но постановка Лакотта и не претендует на точное воспроизведение того, что было.
В новом спектакле каждый найдет что-то для себя. Те, кто ходят "в балет" посмотреть на балерин в пачках и на пуантах, получат сладкий десерт для глаз: пушистых юбок и красочных костюмов на сцене хоть отбавляй. Сторонники нового и экстравагантного, почитатели последних премьер Форсайта улыбнутся наивным падениям куклы-двойника главной героини со скалы и полетам над сценой. Искушенные балетоманы, возможно, пожмут плечами, услышав музыку: после появления симфонических балетов Чайковского и Прокофь-ева странно возвращаться в постановках к прикладной балетной музыке Пуни. Но они же признают балет детищем наших дней: "Ундина" полна аллюзиями спектаклей прошлых лет. Например, увидев сцену объяснения условий Королевы Моря (Ундина должна успеть выйти замуж за Маттео до того, как роза, которую дарит ей Королева Моря, потеряет свои лепестки), невольно вспоминаешь "Жизель", где от силы любви ломаются ветки бутафорских цветов; оценивая финальную сцену, понимаешь, что не склонялся бы так Маттео над обес-силевшей на его руках Ундиной, если бы не было трагического финала в "Манон" Макмиллана. И все сойдутся на том, что в спектакле много танца, сложного, интересного и по технике, и по композиции - есть где проявить свои достижения в классике не только солистам, но и всему кордебалету, скучать "у воды" здесь не приходится.
И скептики, и почитатели восторженно аплодировали удивительной легкости прыжков и ювелирности заносок пылкого Маттео - Леонида Сарафанова. Роль бесплотного неземного существа, Ундины, очень подошла индивидуальности Евгении Образцовой, сам Лакотт говорил, что Евгения "идеальна для этой партии". Она была органична и в образе Ундины - шаловливой кокетки, и Ундины, нежно влюбленной, мечтающей о счастье. Составы на премьерных спектаклях получились молодежные, и тем приятнее было наблюдать тот азарт, с каким боролись исполнители с трудностями текста, написанного хорошо знакомым алфавитом классики, но с французским акцентом на мелкой технике ног. Кому-то это удавалось с легкостью, другим - не очень, а спрятаться некуда, Лакотт каждого артиста показывает зрителю: одних - в традиционных развернутых балетных формах, других - во фрагментах массовых танцевальных проходок через сцену от кулисы к кулисе.
При всей свежести многих находок в спектакле то и дело возникала мысль, насколько же сильны традиции и легенды в балете и насколько активно балет ими питается, что в ХХI веке мы обращаемся к тому, что было в ХIХ, и признаем в этом новизну и этап в своем развитии. Воистину: новое - это хорошо забытое старое! Авангарду постановок молодых хореографов в программе фестиваля отведено свое время, а "Ундина" - это торжество старого доброго классического танца.

Ольга МАКАРОВА

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/c ... _id=728092

Культура
№11 (7521) 23 - 29 марта 2006г.

"Ундина" затонула, а "Спящая" проснулась


Е.Образцова и Л.Сарафанов в сцене из спектакля "Ундина"

Премьерой "Ундины" Пьера Лакотта открылся VI Международный фестиваль балета "Мариинский". Далее шли два спектакля с участием гастролеров - "Дон Кихот" с Матье Ганио и "Спящая красавица" с Алиной Кожокару. Впереди - еще одна премьера, на которой пройдет смотр сил молодых хореографов, затем три бенефиса танцовщиков, в конце - "Лебединое" с Ульяной Лопаткиной и Жозе Мартинезом и Гала звезд фестиваля.

Об "Ундине" пишется с трудом, спектакль получился более чем неудачный. Да жаль артистов, которые выстояли тяжелейший репетиционный процесс и с блеском танцевали оба премьерных спектакля. Проект постановки "Ундины" Лакотта возник давно, когда театр не слишком четко понимал, что ему делать с классикой - то ли культивировать традицию, то есть сохранять советское наследие в виде сергеевских и виноградовских редакций классических балетов, то ли продолжать доверяться тонкому реставратору Сергею Вихареву и лелеять эпоху императорскую, то ли вызвать модного Пьера Лакотта, чтобы он сочинил французскую подделку a la romantique, и потом продавать ее на гастролях (гастрольная слава "Дочери фараона" Большого театра не давала заснуть). Три года назад господина Лакотта пригласили в Мариинку, он согласился, так как европейские труппы все чаще отказываются от его услуг, и мэтр сидел без работы. Строптивые мариинские балерины в зал приходили с опаской, что справедливо: стареющий хореограф временами забывал, что он поставил позавчера, и просил балерин напомнить им же сочиненный текст или в глаза говорил непоследним артистам, что они бездарности и их внешность не годится для романтического балета.


А.Кожокару, А.Фадеев и Д.Павленко в сцене из спектакля "Спящая красавица"

К всеобщей радости, Лакотта попросили уехать, а постановку отсрочили. За это время станцевали море Форсайта, Доусона, добавили Баланчина, отправили Лопаткину к Ван Манену (результаты работы прима-балерина предъявит на Гала). Думали, что Лакотт уже не вернется. Французу хорошо заплатили, но он настаивал на вторичном приезде и на постановке. Все началось сначала. Пытки балерин, слезы, скандалы. Лакотт отодвинул на второй план прима-балерину Диану Вишневу, которая работала как зверь, предпочел ей скучную корифейку Евгению Образцову. Из премьеров он оставил только Леонида Сарафанова, который и вынес на себе весь груз французских танцев.

Ставить танцы как таковые господин Лакотт, несомненно, умеет, но о композиции и драматической составляющей говорить не приходится. В этом смысле нет нужды сообщать читателю, что балет "Ундина" был поставлен Жюлем Перро в 1843 году в Лондоне, а потом перенесен в Петербург под названием "Наяда и рыбак". Да еще Анна Павлова танцевала Наяду в начале века в Петербурге. То, что сочинил Лакотт, к этим шедеврам романтической хореографии отношения не имеет, разве что сюжетная канва о русалке Ундине, которая разбивает сердце рыбака Маттео, разлучая его с невестой Джанниной. Безнадежно я пыталась найти какую-то логику в танцах. Считала число ундин в подводном царстве, вычленяла антре, коды и вариации главных героев, надеялась лицезреть действенный танец, в котором был силен Перро. Но тщетно. С другой стороны, если забыть о балете-предшественнике, можно найти какие-то плюсы в новом спектакле Лакотта - сюда относится обилие наивной пантомимы и всяких драматических курьезов. Так, папа Маттео вдруг появляется из платяного шкафа, а Ундина оказывается на кровати Маттео как живое воплощение его будущего сна - на этой же кровати они поплывут в подводное царство, на родину Ундины. Перемены декораций решены комично, когда опускается черная штора и кто-то из артистов мимирует на авансцене под грохот переставляемых конструкций. Декорации Лакотт сделал в стиле конфетных оберток - плоские, без перспективы. Лес вышел как на любимой конфете "Мишка на севере", что само по себе забавно. Петербуржцы более спокойно отнеслись к этому наивному китчу с танцами: наверное, подустали от головоломок американца Форсайта и хотят французских деликатесов. Танцев поставлено множество, и артисты, солисты и кордебалет старались от души. Один Сарафанов с его высоченными жете, турами и пируэтиками чего стоит. Красивая вариация Олеси Новиковой в 1-м акте и уверенные танцы Образцовой (Ундина).

Не могу отдельно не сказать о бессмысленном до абсурда финале. Непонятно, зачем Маттео с Ундиной идут венчаться на площадь, когда стало очевидным, что роза осыпалась, Ундина умрет и надежды на земное счастье у них нет никакой. И что сталось с бедной Джанниной - у Лакотта ее силой неведомого урагана прямо из-под венца уносит со сцены прочь. А дальше публичный позор жениха, у которого одну невесту сдуло, а вторая умерла на руках. Все присутствующие в ужасе бросились врассыпную, а парочку накрыла шелковая волна.

В кулуарах поговаривают, что "Ундину" скоро снимут. Но у Лакотта есть козырь - он предложил одной известной студии записать "Ундину" на DVD, от чего Мариинский театр вряд ли откажется. Это значит, что спектакль доведут до кондиции. Финал сделают логичнее, пантомиму подрежут, танцы подсократят, смешные лодки и кровати заменят на что-то более романтическое. Так что можно ждать следующего приезда хореографа. Но до лета спектакля в репертуаре театра нет.

* * *

Лично я ехала на фестиваль, чтобы взглянуть на звезд мирового балета, которых приглашают составить пару звездам мариинским, не покидая пределов России. Выбор персонажей этого фестиваля выше всяких похвал. Пять лет назад много значил ранг приглашенных, сегодня театру важнее старые привязанности и позиция первооткрывателя. Большая любовь у Мариинского балета с прима-балериной Ковент-Гарден Алиной Кожокару, каждый ее визит - услада для балетоманов и печаль для специалистов (они горюют, что только раз в год видят Алину). Когда-то, танцуя здесь "Жизель", она намекнула, что спектакль совсем не о том, о чем вы думаете, и танцы не так просты, как вам кажется, а о романтическом в балете вы не имели до сих пор правильного представления. Многим верилось, что эту крошечную танцовщицу благословил на танцы сам Жюль Перро. В прошлом году она повернула вспять историю петербургских Китри, сделав акцент роли не на тупой бравурности, а на бисерной технике и партнерской игре. Теперь пришла очередь вихаревской "Спящей". Впервые Алина должна была играть сама за себя, без поддержки любимого партнера Йохана Кобборга. Изумительно вписалась Кожокару в этот императорский мариинский стиль, не потерялась, не диссонировала, не ошибалась ни в музыке, ни в танцах, только гармония светилась. Вихарев бережет сокровища своего главного реставрированного шедевра как зеницу ока - варяги в балет не допускаются, а за отклонения от стиля накладываются санкции. Так спектакль и выживает, оставаясь мариинским раритетом, а новые силы в него вдувают такие харизматические исполнители, как Алина. Трудно описать, что она привносит. Как существо романтическое, эфемерное, делает она свое дело незаметно, а результат потрясающ. Остальные исполнители были на высоте. После тяжелой травмы вернулась на сцену Дарья Павленко (Фея Сирени) - неотъемлемая составляющая этого балета с премьеры. Все ее появления сопровождались аплодисментами, показывающими, как соскучились поклонники. Андриан Фадеев (Дезире) создал Алине комфортные условия и сам выступил уверенно и красиво. Великолепным Бриллиантом блеснула Виктория Терешкина, а Золотом - Екатерина Осмолкина. Был феерический спектакль.

Отдельная благодарность руководству Мариинки за то, что здесь не ждут, пока молодые звезды раскрутятся, знакомят с ними публику в самом их расцвете. О самой юной парижской этуали Матье Ганио (22 года) серьезно заговорили после записи DVD с "Сильфидой" Лакотта. От его исполнения Джеймса повеяло такой свежестью, такой элегантностью французского стиля в хорошем смысле слова. Но вместе с быстрой славой пришли первые травмы и операции - дело в том, что статного и красивого танцовщика приписали к самым высоким и нелегким балеринам. Благодаря успешной французской травматологии артиста быстро вернули в строй, и уже минувшей осенью он будоражил Париж новым достижением - сыграл Калигулу в одноименном балете Николя Ле Риша. На фестиваль его позвали станцевать Базиля, роль, за которую его удостоили звания звезды. Партию Китри исполнила Олеся Новикова, талантливая молодая артистка, гордость старейшего педагога театра Ольги Моисеевой. Наконец-то я поняла, откуда родом потрясающее фуэте Светланы Захаровой. Секретом владеет Ольга Моисеева и по очереди передает своим девочкам - когда-то Галине Мезенцевой, потом Захаровой, теперь Новиковой. Базиль - Ганио многих озадачил: в Париже эту роль не считают особенно игровой, важнее следовать канону, что и продемонстрировал танцовщик. Гармонии с балериной, как у Фадеева с Кожокару, не получилось. Ее игровые позывы артист не собирался замечать, танцевал как бы один. К тому же бравурное амплуа ему явно не близко. Но устойчивость, уверенное вращение и красивые стильные позы демонстрировал отменно. Уличная пара - Екатерина Кондаурова и Александр Сергеев (Эспада) - танцевала очень хорошо. Как бы там ни было, спасибо Махару Вазиеву за бодрость мысли, то есть за то, что пригласил артистов, когда они в расцвете сил. Надеюсь, что на следующий год Ганио выступит в чем-то более подходящем его тонкой натуре. Еще из французов появятся Аньес Летестю, Орели Дюпон, Жозе Мартинез, но они - старые гости Петербурга и в специальном представлении не нуждаются.

Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото Михаила ЛОГВИНОВА
и ИТАР-ТАСС
Санкт-Петербург - Москва

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ Санкт-Петербург
№50 от 23.03.2006, ЧТ

Лучший русский -- это иностранец
// Молодые хореографы в программе "Новые имена"


Фото: Валентин Барановский

На фестивале "Мариинский" показали три одноактных балета трех молодых хореографов. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА полагает, что для успеха вечера было достаточно и одного.


Бывший артист кордебалета Большого Никита Дмитриевский целый год протанцевал в Нидерландах -- в молодежной труппе Иржи Килиана NDT-II, отчего по возвращении на родину приобрел репутацию передового хореографа и знатока современной европейской хореографии. И хотя за пять лет эта репутация не подкрепилась особыми балетмейстерскими свершениями, Мариинский театр доверился образованному юноше.
Для своего петербургского дебюта господин Дмитриевский выбрал музыку Рихарда Штрауса к пьесе Гофмансталя на сюжет мольеровского "Мещанина во дворянстве". С тем же успехом хореограф мог бы остановиться на девичьей группе "Сливки" и телепередаче "Дом", потому что его сценическую мельтешню ничто не связывает ни со Штраусом, ни с Мольером. В его плохо организованной тусовке все взаимозаменяемы, все бессмысленно мечутся из кулисы в кулису и все лепят одинаковые комбинации. Шуточки хореографии -- типа хватания за ногу убегающих балерин или переворачивания их вниз головой -- с бородой ниже пояса, текст представляет собой смешение классических штампов с килиановскими общими местами -- вроде поддержек-проворотов под руками партнера. Ни характеров, ни контактов, ни индивидуальной пластики -- персонажей невозможно идентифицировать даже по костюмам, словно накопанных в ближайшем секонд-хенде. Журден носит голубой берет воздушного десантника и черную безрукавку, его жена и служанка одеты в платья, стилизованные под XVII век, влюбленные облачены в черное репетиционное, маркиза выступает в блестящей клеенке, а граф обзавелся лиловой маечкой и оранжевой шапочкой. С этим балетом-однодневкой примиряет одно: Мариинский театр на нем явно не разорился.
Небольшой балет Алексея Мирошниченко "В сторону лебедя" на музыку Леонида Десятникова рискует прожить дольше. В названии ("Du cote de chez 'Swan'") авторы смешали английский с французским и Пруста с Сен-Сансом. "По направлению в Свану" осталось лишь в воображении хореографа, а вот знаменитая фокинская миниатюра обыгрывается им с несколько комичной прямотой. На фоне гигантского товарного штрихкода, изображенного на занавесе просцениума, артисты Олеся Новикова и Александр Сергеев выясняют непростые отношения -- друг с другом, современностью и культурным наследием. Антагонизм сменяется влечением, параллельное существование -- совместным, вращения -- поддержками, неподвижность -- лихорадочной деятельностью. Их напряженный, хоть и не свободный от форсайтовского влияния хореографический диалог несколько портит лишь навязчивая имитация птичьей пластики. Затянутые в черные комбинезоны, с челками, зализанными в форме клювов, артисты то и дело заламывают за спину руки-крылья с провисшими локтями, тянут шеи на манер кур, выискивающих зерна в навозе, и ходят по-петушиному, высоко вздергивая колени. Для иронического парафраза дуэт слишком пафосен, для интеллектуального комментария слишком наивен. Однако выстроен грамотно и крепко: балерина сполна продемонстрирует свои лучшие качества -- от темперамента до природных данных -- прежде чем угаснет в знаменитой позе умирающего лебедя, да и ее партнер успеет блеснуть пластической всеядностью до того, как в финале замарширует, взмахивая "крыльями", тем самым символизируя вечную жизнь классического искусства как товара повышенного спроса.
Третьим -- и самым ценным -- приобретением Мариинки стала "`Шинель` по Гоголю", поставленная американцем Ноа Д. Гелбером на музыку Дмитрия Шостаковича к кинофильмам "Одна" и "Условно убитый". Мариинский театр познакомился с этим автором во время постановки форсайтовских балетов -- бывший артист и постоянный ассистент Уильяма Форсайта был уполномочен перенести их на петербургскую сцену.
Как ни странно, питомец главного балетного авангардиста поставил очень понятный и даже традиционный балет с удобочитаемым сюжетом, яркими пластическими характерами и удивительно точно пойманной атмосферой. Не беда, что историю Акакия Акакиевича американец прочитал как его неудавшуюся попытку пробиться в "мир стабильности и процветания" -- балет оказался богаче авторских деклараций. Прежде всего благодаря блистательно сделанной главной партии. Андрей Иванов -- маленький прыгун с накачанными мышцами и обаятельной физиономией -- мог бы всю жизнь скакать шутом в классических балетах, и никто бы не заметил его драматического дара. В роли трогательного, наивного, отчаянно жалкого Акакия Акакиевича он выложил все свои тайные козыри, продемонстрировав умение "держать зал", достойное большого артиста. Семенящая походочка, съежившаяся фигурка, суетливые ручки, словно отмахивающиеся от невидимых мух, -- и роскошная техническая свобода, позволяющая танцовщику сочетать вполне классические прыжково-вращательные виртуозности с пластической изощренностью, свойственной современному танцу.
Оснащенность форсайтовскими достижениями пошла на пользу всем мариинским танцовщикам -- теперь им нипочем самые быстрые темпы, а новый тип координации позволяет передавать как тончайшие душевные порывы, так и остро гротесковые черты. Господин Гелбер оказался мастером вариации: не слабее монологов Акакия Акакиевича вышли соло его коллег-чиновников (Григорий Попов и Антон Пимонов). Блистателен и портрет Полицмейстера (Максим Хребтов): сохраняя неподвижность широко расставленных ног, сатрап буквально добивает оцепеневшего Акакия Акакиевича монотонной остервенелостью движений рук и корпуса. Непривычный к сюжетным балетам американец отлично справился и с режиссурой: остроумно придумана сцена грабежа, внятно разработаны кошмары героя, великолепно сделана вечеринка чиновников (используя всего шесть персонажей, хореограф сумел создать впечатление бессмысленной суеты жизни); не позволяет себе ни неуместных эротических вольностей, ни ненужной сентиментальности и женщина-"шинель" (Яна Селина). Упрекнуть балетмейстера можно разве что в избыточных манипуляциях с одеждой да в скромной незатейливости финала -- привидение подкидывает в воздух пальто своих обидчиков. Драматической кульминацией стала предыдущая сцена -- эффектная смерть Акакия Акакиевича, уходящего в черные недра исполинской шинели, поглотившей сцену Мариинки от планшета до колосников.
Итог вечера молодых хореографов утешителен, хоть и неожидан -- "новое имя" все-таки появилось. И неважно, что оно звучит не по-нашему -- гоголевский спектакль Ноа Д. Гелбера стал самым русским из всех оригинальных балетов, созданных Мариинским театром в последние годы. В конце концов Петипа тоже не был природным русским.

http://www.vremya.ru/2006/49/10/148169.html

Время новостей N°49
23 марта 2006

Ностальгия русских -- деконструкция, мечта американцев -- драмбалет
Молодая хореография на Мариинском фестивале



«Новые имена» -- так называется вечер молодых хореографов на Мариинском фестивале. Меж тем никого из трех балетмейстеров, сочинивших одноактовки в этой программе, совсем уж «новым» человеком для балета не назовешь. 25-летний Никита Дмитриевский учился в МАХУ, год стажировался в знаменитом NDT у Иржи Килиана, затем ставил миниатюры для артистов Большого театра и сделал внятный, грамотный, хоть и килиановско-ученический спектакль «Зеркало» для Русского камерного балета «Москва». Алексею Мирошниченко -- тридцать, он выпускник Вагановского, ныне его преподаватель (балетмейстерская кафедра, между прочим). В Мариинском как хореограф дебютировал в 1997 году (и поныне слышен подземный гул -- так глубоко провалилась тогда его «Свадебка»); последующие работы в Новосибирске -- в частности «Соната для матричных принтеров» -- были значительно менее претенциозны; правда, балетмейстер находится под неизбывным влиянием Форсайта, даром что в родной Мариинке работает именно репетитором балетов франкфуртского проповедника деконструкции. Уже закончивший карьеру танцовщика, ранее работавший во Франкфурте Ноа Д. Гелбер переносил в Мариинский театр форсайтовские балеты (сам мастер появился лишь за несколько дней перед премьерой), впрочем, не только в Мариинский, он воспроизводил эти тексты в 25 театрах мира.

Для фестиваля Дмитриевский сочинил «Мещанина во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса, Мирошниченко воспроизвел «В сторону «Лебедя» Леонида Десятникова (ранее хореограф показывал эту работу в США, по приглашению New York Choreographic Institute), а Гелбер, взяв музыку Шостаковича к фильмам «Одна» и «Условно убитый», -- «Шинель по Гоголю».

«Мещанин во дворянстве» -- очень хорош светом (точная и затейливая игра лучей, силуэтов, пятен), занятен хореографией (с немаленьким акробатическим оттенком), слаб в оформлении костюмов (какая-то дискотека начала девяностых -- молодой человек в десантном берете, рядом -- девушка в черном кожаном платье и красных колготках) и безнадежен повествовательно. «Мещанин во дворянстве»? Кто Журден, еще можно понять, но далее маркиз неотличим от слуги. Лучше всего сразу отказаться от попыток разобрать, кто есть кто, и тихо радоваться постановочным трюкам (учителя танцев везут своих партнерш на скейтбордах -- как в классическом «Лебедином» тащат картонных лебедей вдоль задника за веревочку) и мягкой пластике танцующих -- мир меняется, меняются как правила «высшего света», так и персональный состав его, и вот это колеблющееся, неуверенное, неустоявшееся состояние -- в переливающихся движениях мышц. То есть спектакль (за хореографию, сценографию и свет в котором отвечает сам Дмитриевский, костюмы -- Татьяны Машковой) стоило бы переодеть и как-нибудь нейтрально переназвать (жаль, словосочетание «Прелести маньеризма» уже занято балетом Алексея Ратманского). Тогда у него был бы шанс на порядочную прокатную судьбу.

«В сторону «Лебедя» -- маленький дуэт. Мужчина и женщина в черных трико (Олеся Новикова и Александр Сергеев) ведут диалог на фоне гигантского нарисованного на заднике черно-белого штрихкода (дизайн Филиппа Донцова; штрихкод никакой конкретной страны и продукции не обозначает, цифры взяты, видимо, наобум). И у балерины, и у танцовщика на щиколотке -- светлый зажим, такой, каким метят птицу; на головах из челок сформированы клювики. В движениях -- смесь цитат из «Умирающего лебедя» (подвигнувшего Десятникова сочинить свои вариации на эту тему десять лет назад) и утрированно-птичьих движений (они еще головой эдак двигают, как Ярмольник, изображавший грифа в зоопарке). Шуточка как шуточка -- и запомнится она не хореографией, но работой Новиковой и Сергеева, сумевших внести во вполне тривиальную хохму ясность чистой графики.

А затем грянула «Шинель»... То есть вот работает человек в труппе Форсайта, переносит его балеты, все высшие материи, компьютерные игры ума. А скучает на самом деле по понятным историям, чтоб там вариации были как у всех, и кто-нибудь по кругу непременно попрыгал. И Ноа Д. Гелбер в 2006 году от Рождества Христова взял и сочинил для Мариинки натуральный драмбалет -- с либретто на полторы страницы, с прописанными не просто партиями, но ролями.

В нем есть занятные фрагменты, в этом балете если уж вариации, то вариации Военного и Светского письма, которые переписывает Акакий Акакиевич. (Андрей Иванов, которому досталась главная роль, вторит последовательно Григорию Попову и Антону Пимонову; и надо сказать, что этот Акакий Акакиевич переписывает письма небрежно -- Башмачкину поставлен несколько иной, сокращенный текст по сравнению с оригиналами). Со вкусом к характерному жесту, с толком, с расстановкой сделана партия портного Петровича Исломом Баймурадовым. Но смотреть, как Шинель (Яна Селина) одолевает бедного чиновника в эротических снах (девушку носят над «спящим» героем двое слуг просцениума, все в черном), без смеха, право же, невозможно. А сцена в участке, где не желающий возиться с мелкой бедой маленького человека городовой встает на стол и так на Башмачкина наступает -- все, это уже балет «Медный всадник».

Таким образом, «Новые имена» показали только одно: ничего бесследно не исчезает. Наших хореографов тошнит от соцреализма, они ищут вдохновения на западных путях -- кто у Килиана, кто у Форсайта. А американец, проработавший у того же Форсайта всю карьеру, тоскует по драмбалету. И все это вместе собирается в Мариинском театре, ухитряющемся как-то давать слово и тем и другим.

ФОТО: «Мещанин во дворянстве» Никиты Дмитриевского занятен хореографией, но в оформлении похож на дискотеку начала 90-х.

Фото Екатерина БЕЛЯЕВА
Анна ГОРДЕЕВА

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /23/104357

Ведомости №: 50 (1577)
Четверг, 23.03.2006

Три па в правильном направлении
“Новые имена” на фестивале “Мариинский”

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Мариинский театр так долго приучал публику, что на его сцене идут только шедевры, что их ждут даже от дебютантов. Трем молодым хореографам театр предложил поставить одноактные спектакли для программы “Новые имена”. Шедевров пока не получилось, но публика осталась довольна.

“Новые имена” на Мариинском фестивале должны были быть точкой спада зрительской активности — к современной хореографии в Петербурге отношение скептическое, а поставленная прямо в середину программы премьера угодила между классическими мастодонтами с участием приглашенных западных звезд и бенефисами местных любимцев. Но публика заполнила зал до отказа: заинтриговать красотой проекта в Мариинке умеют. Для “Новых имен” постановщиков отобрали, кажется, не по предыдущим работам, а по биографиям — три варианта становления хореографов в наши дни.

Никита Дмитриевский окончил Московскую академию хореографии, подавал надежды как исполнитель небольших сольных партий в Большом театре и прямо оттуда попал на стажировку в труппу Иржи Килиана Netherlands Dance Theatre, после которой расстался с правоверной классикой. Алексей Мирошниченко уже больше десяти лет танцует в Мариинском театре. За это время из кордебалетных линий так и не выбрался, зато примерил на себя хореографию практически всех работавших с труппой постановщиков. Американец Ноа Д. Гелбер учился в баланчинской школе, танцевал все и везде, пока не осел во Франкфуртском балете у Форсайта и не стал его ассистентом. Но, несмотря на разницу возраста и судеб, все хореографы — дети балетной глобализации, которые создают один и тот же спектакль, только находятся на разных стадиях его постановки.

Выросший на Петипа и Григоровиче, Дмитриевский радует уже тем, что демонстрирует возможность избавления от привычных клише. Взявшись за постановку “Мещанина во дворянстве”, он пока все внимание сосредотачивает на том, чтобы хореография соответствовала сложной структуре музыки Рихарда Штрауса. И проявляет массу изобретательности в сочинении композиций для разнофигурных ансамблей. Но персонажи, хотя для них придуманы яркие детали, сливаются в общую массу, из-за чего спектакль похож на бессюжетный балет.

Эффектный ход сделал Мирошниченко. Для постановки он выбрал опус Леонида Десятникова “В сторону “Лебедя” (соло на фортепиано исполняли Полина Осетинская и Алексей Гориболь, которым не нашлось места на практически пустой сцене), обыгрывающий знаковый балетный образ. Его Мирошниченко зарифмовал еще и с хореографией Форсайта. Но замысел оказался интереснее воплощения. Мирошниченко проиграл в соревновании, несмотря на первоклассных исполнителей — Олесю Новикову и Александра Сергеева.

Ноа Д. Гелбер, напротив, демонстративно отказался от соревнования со своим шефом. Придумав на аффектированную киномузыку Шостаковича “Шинель” по Гоголю“, ассистент Форсайта проявил неожиданный пиетет к традициям русского балета. В своем спектакле он под микроскопом синтезирует отечественную школу актерского мастерства и западную хореографическую изощренность. И в труппе находит десяток человек, которые способны воплотить этот синтез на сцене. Наиболее органично выглядят Андрей Иванов — Акакий Акакиевич, Ислом Баймурадов — портной Петрович, Яна Селина — Девушка.

Публика устраивала артистам овации после каждого из этих спектаклей. Она уже готова смотреть современную хореографию. Двигаясь на ощупь, три молодых постановщика проложили путь, на котором создателей эксклюзивов для Мариинского театра ждет успех.

Анна Галайда

http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=30051

КоммерсантЪ
№ 52 (№ 3383) от 25.03.2006, СБ

Аполлона делают музы
// Бенефис Игоря Зеленского в Мариинке


В партии Аполлона Игорю Зеленскому (на переднем плане) подбавляли божественности партнерши-музы
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ

В Петербурге на балетном фестивале "Мариинский" прошел бенефис Игоря Зеленского. МАРИИ Ъ-РАТАНОВОЙ и танцовщик, и программа показались верхом элегантности.

Три мужских балетных бенефиса, украсившие нынешний, шестой фестиваль, стали продолжением женских бенефисов прошлогоднего фестиваля "Мариинский". На этот раз Мариинский театр демонстрирует двух своих лучших премьеров – Игоря Зеленского и Фаруха Рузиматова (его бенефис состоится сегодня), подкрепив компанию солистом Большого Николаем Цискаридзе.
Из всех троих Игорь Зеленский сделал самую успешную международную карьеру, поработав в Милане и Лондоне и прослужив целых шесть лет в "доме Баланчина" – New York City ballet. Перетанцевав в Нью-Йорке внушительный баланчинский репертуар и отполировав до блеска свою виртуозную технику, Зеленский вернулся в отчий дом поднимать планку петербургского балета. Сегодня, пожалуй, никто лучше его в России не танцует Баланчина. Он это знает. И поэтому в свой бенефис включил "Аполлона Мусагета" и "Бриллианты".
Однако чего бы стоила его техника и отработанный неоклассический стиль, если бы не имидж голливудской звезды, который он сам себе создал. Стройный блондинистый мальчик из Грузии с отличными данными, но без особых актерских дарований, каким он выпустился из Вагановского училища, в Америке Зеленский понял, что если уж похож на молодого Марлона Брандо – брутального романтика из американских трущоб 50-х, то таким и надо явить себя миру. Перед фестивалем мариинский пиар набросал образ еще более радикальный. На рекламных постерах Игорь Зеленский, с обнаженным торсом атлета и в мятых джинсах, на фоне пожарных труб и винтов, предстал эдаким современным суперменом из МЧС. Однако пиар оказался чистой провокацией: на бенефисе танцовщик продемонстрировал идеал балетного истеблишмента – первоклассный неоклассический репертуар плюс новая вещь в хореографии Аллы Сигаловой.
В "Аполлоне" на музыку Стравинского, в котором артисту уже рукоплескали Нью-Йорк и Лондон, сюрпризов ждать не приходилось, однако каноническая баланчинская вещь прозвучала неожиданно остро. Из спектакля правильно убрали пролог, изображающий роды Латоны – Аполлон Зеленского выглядел не как новорожденный бог, а как умудренный опытом мастер. Вначале застывшее выражение умудренности и даже усталости на лице чуть было не испортило впечатление. При том что заноски были легки, а позы скульптурны, в танцах олимпийца отсутствовал элементарный драйв. Как вдруг на вариацию вышла Терпсихора – Виктория Терешкина, и Аполлон Зеленского чудесно преобразился. Высокая, величаво-спокойная, силой телосложения напомнившая знатокам баланчинскую балерину 50-х Диану Адамс, Терешкина буквально излучала жизненную энергию, гипнотизируя зал безусильной техникой и красотой линий. Игривость с оттенком эротики, с которой она исполнила вариацию, смутила присутствовавших в зале нью-йоркских критиков (привыкших к бесстрастному исполнению Баланчина), однако невероятно вдохновила Аполлона. Его дуэт с Терпсихорой был исполнен на одном дыхании, а финал с тремя музами он провел уже так, как будто гора свалилась с божественных плеч. Стало ясно, что хотя Зеленский хорош и один, но в окружении муз – неподражаем.
Но главным сюрпризом бенефиса стало "Concerto Grosso" на музыку Георга Фридриха Генделя в постановке Аллы Сигаловой. Ей, судя по программе, принадлежат все составляющие номера: концепция, выбор музыки, костюмы и сценический дизайн. На голой сцене – Зеленский, в черной водолазке и черных брюках, в неожиданном для него образе интеллектуального танцовщика.
Он ведет страстный диалог с барочной музыкой Генделя, то закручиваясь в вихревых шене, то застывая в позах, точно роденовский "Мыслитель". Впрочем, тут речь об эпохе барокко. Обнажившееся закулисье с высокими кирпичными арками заставляет вспомнить офорты Пиранезе. И еще об одной эпохе столь же великих страстей. "Concerto Grosso G minor" Генделя, написанное в 1739 году, звучит в записи 1944 года – в исполнении Берлинского филармонического оркестра под руководством Вильгельма Фуртвенглера, легендарного дирижера нацистской Германии, чья судьба стала символом художественного сопротивления. Живший под постоянным прессом и угрозой преследования, Фуртвенглер наполнял исполняемую им музыку немецких классиков пафосом современных трагедий. Жесты, напоминающие взмахи рук дирижера, проскальзывают в хореографии, в которой, впрочем, нет буквальной изобразительности. Зеленский превратил ее в поэму о художественном бунтарстве и стоицизме. Алла Сигалова зря смущенно пряталась за занавесом – эффектный номер имел оглушительный успех.
"Бриллианты" из баланчинских "Драгоценностей" были беспроигрышным завершением вечера. Мариинский ансамбль, всегда с наслаждением танцующий музыку Чайковского, был в ударе. Те же нью-йоркские критики вынесли вердикт: такую блестящую пару солистов, как Дарья Павленко и Игорь Зеленский, не часто увидишь в самом New York City ballet. Павленко и правда была так хороша – таинственна в адажио, легка в вариации, что публика простила ей обидный срыв (соскок с пуанта) в финальных турах. А бенефициант, хотя уже не раз виденный в "Бриллиантах", снова изумил бесшумностью приземлений после мощных прыжков и красотой рисунка в турах. Главное же, что превратило эту танцевальную симфонию в маленький спектакль,– это легкая ирония, позволившая герою вечера отстраненно взглянуть на собственный имидж безупречного классического солиста.

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... _4351.html

ИТОГИ No. 13 (511)
27 марта 2006

Лакотт и русалка

Фестиваль балета Мариинского театра, в шестой раз ставший кульминацией российского балетного сезона, открылся премьерой "Ундины"



На открытии фестиваля мариинского балета партию Ундины исполнила Евгения Образцова, партию рыбака - Леонид Сарафанов
(Фото: Валентин Барановский/ИНТЕРПРЕСС)


Пьер Лакотт известен миру как реставратор-стилизатор исчезнувших балетных шедевров XIX века. Своими постановками он словно проверяет, какого эффекта может достичь современный хореограф, имея дело исключительно с историческими либретто, архаическими партитурами и французской техникой танца, основанной на быстром бисерном плетении па. В России громкую и отчасти скандальную славу Лакотту принесла "Дочь фараона" в Большом театре, поставленная в 2000-м. Этот трехактный красочный приключенческий балет стал удачей хореографа и завоеванием театра. В Мариинке, годом ранее с архивной тщательностью и азартом воссоздавшей "Спящую красавицу" Мариуса Петипа в постановке 1890 года (эта реконструкция изменила представления о целой театральной эпохе), на Лакотта смотрели как на безответственного фантазера. Но с течением времени руководству театра понадобились воссоздания (и воссоздатели) всякого рода, - верно, чтобы не играть одной колодой.

История русалки, отказавшейся от бессмертия ради земной любви, гениально изложенная хореографом-романтиком Жюлем Перро и в его лондонской (1843), и в петербургской (1851) версиях постановки, стилизации воспротивилась. "Ундина" - типичная для романтизма феерия о взаимопроникновении и отчужденности идеального и земного миров. Во времена Перро такие феерии ставили в союзе с театральными машинистами: появление Ундины из волн морских в раковине, ее полеты через окно в комнату и обратно, ее танец с тенью, обретенной вместе с земной плотью, составляли суть и прелесть спектакля. Сегодняшний балет, и Лакотт в том числе, растерял навыки создания чудес из воды, льда, огня, камней и живого света (к слову, ими виртуозно овладели гении драматической режиссуры Лев Додин и Эймунтас Някрошюс). Редактируя сразу обе версии либретто, Лакотт не совладал с линиями любовного треугольника Ундина - рыбак Маттео - его невеста Джаннина. Оставалось надеяться на хореографию.

В ней несомненно образное и стилизующее начало: подчеркнуты позы с замиранием на пуантах, требующие воздушности и устойчивости ("апломба"), которыми пленяли балерины романтической эпохи; в "подводных" сценах для перестроений кордебалета использован мотив "волны" и кружений. Выделяются те из танцев, что поставлены на интересную ритмически и мелодически музыку, скреплены игровым сюжетом и вдруг возникшими эмоциями. Почти все они из картины праздника Мадонны во втором акте: и наступательная вариация Джаннины - Екатерины Осмолкиной, в серии вращений и прыжков гневно атакующей увлекшегося Ундиной Маттео, и адажио Маттео с Ундиной, у Евгении Образцовой и Леонида Сарафанова проникнутое трогательной, почти детской влюбленностью. Однако и в этой работе Лакотта тяжело хромает хореографическая драматургия: взаимосвязи вариаций внутри ансамблей и ансамблей внутри спектакля слабы и невнятны. Эти связи могли бы наметить артисты, если бы отточенности исполнения сопутствовали поэзия, пикантность и хулиганство.

...Начало спектакля умилило: две старушки в черном, отделившись от других персонажей, "подплыли" к пастору, как лебеди к Одетте; в финале на какую-то секунду повеяло печалью сказки с несчастливым концом. Ничем другим призрак настоящей "Ундины", шаловливой и возвышенной, себя не выдал.

Сергей Конаев

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 052 от 28.03.2006

Здесь танец юношей питал

Завершился балетный фестиваль «Мариинский». Под занавес при аншлагах и овациях прошли три мужских бенефиса — Игоря Зеленского, Фаруха Рузиматова, Николая Цискаридзе. Они оправдали ожидания поклонников. А внимание нашего обозревателя было приковано к новым именам, которые поклонников только завоевывают.

Рискну перефразировать строки Михаила Ломоносова: «Лишь танец юношей питал, отраду старым подавал»... Именно они вспоминались на вечере балета, отданном трем молодым хореографам в репертуаре фестиваля «Мариинский». Вечер назывался «Новые имена».

Москвич Никита Дмитриевский, работающий в разнообразных стилях современного танца, представил балет «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера на музыку Рихарда Штрауса. Густонаселенная пьеса с ее туго закрученной интригой с трудом укладывается в прокрустово ложе одноактного балета. На сцене суета, персонажи перебивают друг друга, пытаясь в спешке заявить о себе. Не помогают распознать логику спектакля и костюмы художницы Татьяны Мошковой: влюбленные герои Люсиль (Анна Лавриненко) и Клеонт (Игорь Колб) облачены в черные одежды, словно собрались не на венчание, а на тризну. Аристократов от мещан отличить трудно — у всех некий усредненный хореографический язык. Выделяется из общей массы лишь господин Журден (Михаил Лобухин), тот самый мещанин, над которым все подсмеиваются, но который с завидной жизнерадостностью и юмором преодолевает жизненные преграды.

«Шинель» по Гоголю» — так назвал свой балет на музыку Дмитрия Шостаковича американец Ноа Гелбер. Он по-своему трактовал судьбу Акакия Акакиевича. Либретто, написанное самим хореографом, логично и компактно. Но главное — оно передает дух гоголевской повести.

Артисты Мариинского театра создали в балете запоминающиеся образы. Это прежде всего Андрей Иванов (Акакий Акакиевич). Его виртуозный танец покорил динамикой, выразительностью и широтой, поведал о зарождении и гибели мечты. Великолепен Ислом Баймурадов в роли портного Петровича. Возникли в балете и неожиданные персонажи — это «письма», которые старательно переписывает прилежный Акакий Акакиевич. «Военное письмо» (Григорий Попов) — воплощение выправки и муштры, парадных вращений и прыжков. «Светское письмо» (Антон Пимонов) — само изящество и политес, мягкие линии и полусогнутая спина. В финале спектакля на сцене возникает гигантская шинель — символ государственной власти. В ее необъятных фалдах и заканчивает свой путь чиновник по фамилии Башмачкин.

Петербуржец Алексей Мирошниченко подробно объяснил истоки названия своего балета «В сторону «Лебедя». В его основе — ассоциации, связанные с романом Марселя Пруста «В сторону Свана» и пленительной миниатюрой Сен-Санса «Лебедь». Но суть балета не в игре слов: балетмейстер словно отправляется на поиски утраченного времени, воскрешая «прекрасную эпоху», когда поклонялись искусству и ценили его.

Поднимается занавес, и перед зрителями открывается огромный штрих-код, торговый шифр, будто утверждающий — нынче все на продажу: чувства, убеждения, совесть. Замечательную музыку Леонида Десятникова время от времени пронзает мелодия Сен-Санса, звучащая как воспоминание, как грустный и величавый мотив былых времен. Два танцовщика в черном, Олеся Новикова и Александр Сергеев, — две окольцованные птицы, на кольцах которых тоже штрих-коды, благодаря которым так легко проследить их полет, а если нужно, и оборвать его.

Хореография Мирошниченко изобретательна, он мастерски, с большим вкусом сочетает классическую лексику с современной пластикой, «птичью поступь» — с взлетами свободной птицы.

Несомненную красоту спектаклю придали Полина Осетинская и Алексей Гориболь, вживую исполнившие соло на фортепиано.

Игорь СТУПНИКОВ

http://www.kommersant.ru/doc-y.html?doc ... ueId=30053

КоммерсантЪ
№ 53 (№ 3384) от 28.03.2006, ВТ

Блиц-Крит
// Ульяна Лопаткина сменила амплуа


Благодаря хореографии Ханса ван Манена, поставившего «Trois Gnossiennes» Эрика Сати, Ульяна Лопаткина в руках Ильи Кузнецова утратила свою привычную классическую холодность
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ

В Петербурге гала-концертом завершился VI фестиваль балета "Мариинский". Балетоманы предвкушали выступления звезд из Парижа и Лондона, однако мировые балетные хиты затмил номер голландца Ханса ван Манена на музыку Эрика Сати в исполнении Ульяны Лопаткиной и Ильи Кузнецова, считает МАРИЯ Ъ-РАТАНОВА.

Гала наполовину состоял из лучших современных номеров, уже показанных на фестивале. Гордясь урожаем новой отечественной хореографии, театр повторил на заключительном концерте свежие вещи петербуржца Алексея Мирошниченко и москвички Аллы Сигаловой. Идея ясна: западные артисты на VI фестивале "Мариинский" перешли на десерт, вперед были выведены молодые мариинские солисты.
Дуэт "В сторону 'Лебедя'" Алексея Мирошниченко на музыку Леонида Десятникова для двух фортепиано был принят менее бурно, чем в программе "Новые имена". Тогда публика была настроена на эксперименты, а на гала она жаждала зрелищ. Но театр продемонстрировал, что он не только красоты ради реконструирует Петипа и Фокина и не из снобизма приглашает скандального деконструктивиста Форсайта. Он растит новое поколение хореографов, умеющее "играть в классики". Что доказывает отличная современная музыка, иронически обыгрывающая мотивы сен-сансовского "Лебедя", провокационный дизайн Филиппа Донцова – гигантский штрих-код и товарные бирки на ногах танцовщиков и остроумная хореография, выдающая поклонника форсайтовских гротесков и растяжек. Соло на фортепиано, задавая тон паре танцовщиков (Олесе Новиковой и Александру Сергееву), исполнили Алексей Гориболь и сам композитор.
Чтобы не оставить сомнений в том, что балетмейстерская мысль в России бьет ключом, третье отделение начали с фрагмента "Золушки" Алексея Ратманского. На премьере в 2002 году казалось, что концепция спектакля принадлежит в основном авторам дизайна, "бумажным архитекторам" Илье Уткину и Евгению Монахову, что Ратманский создал удачное наполнение придуманной художниками истории и без дизайна хореография "Золушки" существовать не может. Все оказалось не так: без декораций танцы в сцене бала (в исполнении Дианы Вишневой и Андрея Меркурьева) не только не поблекли, а выиграли в силе и выразительности. Стало ясно, что Ратманский по-прежнему лидер среди отечественных хореографов. Танец Золушки и Принца на музыку знаменитого вальса Прокофьева, то задыхающийся от волнения, то летящий по кругу, так красив, что опусы коллег Ратманского вряд ли могут с ним конкурировать.
Столь ожидаемое поклонниками явление звезд Парижской оперы на этом фоне прошло почти незамеченным. Аньес Летестю, Жозе Мартинес и Стефан Фаворен исполнили Па-де-труа (Одиллии, Зигфрида и Ротбарта) из нуреевского "Лебединого озера", конечно, со всем благородством французской школы, но с такой патетикой и медлительностью, будто оживляли монумент. Гораздо непосредственнее выглядело Адажио из "Манон" Макмиллана в исполнении лондонских звезд Алины Кожокару и Йохана Кобборга. Как всегда прелестная Кожокару с обаянием ребенка сыграла совсем не испорченную Манон, без ума влюбленную в своего де Грие. Впрочем, и это Адажио померкло перед номером "Trois Gnossiennes" Эрика Сати в хореографии Ханса ван Манена, исполненным Ульяной Лопаткиной и Ильей Кузнецовым.
Ван Манен, сформировавшийся в том же Нидерландском театре танца, что и другая знаменитость – Иржи Килиан, мастер бессюжетных балетов, трансформирующий неоклассику с помощью танца модерн и собственной фантазии. "Trois Gnossiennes" были поставлены ван Маненом в 1982 году. Загадочная вещь Эрика Сати (название отсылает к ритуальным танцам жителей древнего Крита) полна ориентальных мотивов. Лопаткина в обтягивающем голубом платье на пару с полуобнаженным Кузнецовым то подчеркивает плясовой мотив в ronde de jambe, то ведет лирическую тему интимного дуэта, то становится жрицей танца, наполняя его внутренней силой, рассекая воздух руками, ведя за собой партнера мощными арабесками. Ироничная, печальная, упоительная музыка Сати и захватывающая загадками и эротизмом хореография ван Манена совершенно преобразили величавую балерину, разбив ее привычную классическую холодность