http://www.kommersant.ru/doc.html?docId ... ueId=30109

ГАЗЕТА КОММЕРСАНТЪ
№ 97 (№ 3428) от 01.06.2006, ЧТ

Пачка примы
// "Игра драгоценностей" в Театре оперетты


Историю нелегкой любви испанской женщины Кармен балерина Ирма Ниорадзе приняла слишком близко к сердцу
Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ


В Театре оперетты продюсерская фирма "Постмодерн-театр" представила бенефис примы-балерины Мариинского театра Ирмы Ниорадзе в сопровождении "звезд балета северной столицы". Их совокупное северное сияние не ослепило ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ.
Ирма Ниорадзе принадлежит к старшему поколению звезд Мариинского театра. Тактичнее, к дореформенному: начальство не занимает ее в амбициозных проектах последних сезонов – Форсайта-Доусона и Лакотта она не танцует. А танцевать хочется. И бедной балерине приходится самой заботиться о своем репертуаре.
Два года назад Москва увидела плод ее усилий: балет "Сапфиры", созданный грузинско-русским коллективом (либреттист Гоча Чхаидзе, хореографы Георгий Алексидзе и Егор Дружинин, композитор Дато Евгенидзе, художник Александр Васильев) в честь русского грузина Георгия Баланчивадзе, известного миру под именем Джорджа Баланчина. Его роль в балете исполнял народный артист СССР Михаил Лавровский. По сюжету (основанному на биографическом факте) герой заходил в ювелирный салон и, вдохновившись камнями и хозяйкой, сочинял балет "Драгоценности". Вернее, его четвертую, так и не поставленную реальным Баланчиным часть – "Сапфиры". Поэтому все на сцене было голубым и синим, а ответственный за "классику" балетмейстер Алексидзе с чувством собственной правоты заимствовал целые блоки фирменных баланчинских движений и мизансцен. Выглядело это довольно беспомощно (особенно комично – "биографическая" половина балета), и неудовлетворенные авторы, поколдовав над своим детищем, представили его под новым именем – "Игра драгоценностей" – как премьеру.
Смена названия, пожалуй, самое заметное изменение в спектакле. Из прочих следует отметить исчезновение чудовищных голограмм пролога, швырявших в зрителей имена спонсоров и исполинские глыбы "драгоценных" камней. Авторы также попытались избавиться от "реализма", заретушировав роль "Баланчина",– он лишился пантомимного монолога о грузинских корнях своего творчества и активного участия в "постановке" первого дуэта. Это решение, хоть и смягчило комизм сценической ситуации, окончательно ее запутало. Теперь уж совершенно непонятно, кто такой этот пожилой дядька с царственными жестами, так интимно уводящий героиню за кулисы, и к чему тут болтаются манекены с ручками свастикой и ножками циркулем (раньше-то нам популярно объясняли, что это светская чернь Нью-Йорка пришла отовариваться ювелиркой). Совсем загадочным выглядит явление человека в костюме, укладывающегося на пол посреди салона и приникающего ухом к полу. Прежде-то можно было догадаться, что это молодой Баланчин вслушивается в зов родной земли, который побуждает его станцевать классическую вариацию с грузинским орнаментом в виде рук орлом и проходок на пальцах. Теперь ясно одно – кроме этого выхода с фирменными шпагатными ножницами-жете мариинскому премьеру Илье Кузнецову в "Игре драгоценностей" танцевать нечего.
Героиня Ирмы Ниорадзе, напротив, почти не уходит со сцены, представая в разных ипостасях – от ювелирши до балетной примы в пачке с сапфирами. Лучше всего ей удалась роль музы-ученицы в голубом комбинезоне с тряпочкой на бедрах – в этом кротком чистеньком адажио трогательно проявилось ее трепетное отношение к балетному ремеслу. На темповую часть балета и его бравурный финал у балерины не хватило то ли сил, то ли техники: засбоили ноги в неотчетливых releve, смазались ракурсы, запаниковали руки, забарахлили стопы.
Шансов поправить впечатление бенефициантка оставила себе немного: во втором отделении у нее было всего два номера из числа "шедевров". Выбор сцены "В комнате" из "Кармен" Ролана Пети по-человечески понятен – какой женщине не хочется почувствовать себя желанной и соблазнительной? Увы, полвека назад влюбленный француз поставил слишком интимный дуэт с учетом специфического шарма своей жены Зизи, которая ради получения этой роли подстриглась чуть не под ноль. Мальчишка-Кармен – пикантный, наглый, расчетливый, капризный, циничный, неотразимо-распутный, непостижимый – что может быть более несхожим с внутренним миром и внешними данными добродетельной грузинки? Госпожа Ниорадзе передергивала плечами так, что, казалось, трещали кости, с вымученной улыбкой и ужасом в распахнутых глазах проводила рукой по груди и ляжкам, бросалась головой к чреслам Хозе будто сигала в ледяную воду с десятиметровой вышки. Справедливости ради, артист Кузнецов мало помогал своей партнерше: в его страсть не верилось и с бельэтажа, зато бросались в глаза плохо замазанные швы поддержек.
Вечный "Умирающий лебедь" оказался самым убедительным созданием балерины. Лучше пачки я не видела – пышная, с натуральными "дышащими" перьями, она выгодно подчеркивала длину ног бенефициантки. Надрывные изломы рук госпожи Ниорадзе напоминали о пленительной додягилевской эпохе – тех неуловимых годах, когда молодой реформатор Фокин второпях придумывал для еще не великой Павловой номерок к благотворительному балу. Только зря балерина Ниорадзе временами порывалась изображать руками "девятый вал": "волны" выходили зигзагами, а за советской иллюстративностью тонул шарм декаданса. Впрочем, "умерла" она прекрасно: сдержанно сникла, избежав истерической последней судороги.

http://www.ng.ru/culture/2006-06-01/11_scene.html

Независимая газета
01.06.2006

Сцены из жизни сапфиров
На сцене Театра оперетты показали балет про буквальный и символический блеск


Высокий стиль Ирмы Ниорадзе.
Фото предоставлено Постмодерн-театром

Прима-балерина Мариинского театра Ирма Ниорадзе устроила свой бенефис в Москве. В рамках вечера был показан спектакль "Игра драгоценностей".
Одноактный балет посвящен великому хореографу Джорджу Баланчину.

Страсть к Баланчину давно овладела Ирмой Ниорадзе. Из обширного наследия хореографа она выбрала его балет «Драгоценности» – там мастер обыгрывает световую игру бриллиантов, рубинов и изумрудов. Ниорадзе заметила, что сапфиров в перечне нет. И к своему бенефису решила сделать балет про эти камни, навеянный танцами Баланчина. То есть на сцене у классика было красное, зеленое и серебристое. А у нас будет еще и синее.

К проекту Ниорадзе подошла серьезно. Нынешний опус – вторая ее попытка создать балет про Баланчина и в его честь. Смысл затеи сформулирован как попытка перенести баланчинскую эпоху в XXI век. Для этого решили скрестить классическую хореографию с эстрадным танцем. А значит, в музыке нужно и о старине напомнить, и наше время не забыть. За вечность был назначен отвечать композитор Феликс Мендельсон-Бартольди. Олицетворять современность – Дато Евгенидзе, автор музыки к кинофильму «9 рота». Он написал партитуру, в которой отчетливо слышен стук камней о твердую поверхность. Как будто сидит скучающий миллионер и от нечего делать швыряет алмазы горстями.

А чтоб совсем уже, с гарантией, не ударить в грязь лицом, на костюмы и декорации сосватали известного историка моды и художника из Парижа – Александра Васильева.

Эстет Васильев не поскупился на роскошные ткани, имитирующие блеск разных камней, больше всего – сапфиров. Цвета этого драгоценного минерала в костюмах переливаются и так и сяк, переходя в светлое или взрываясь сине-черным. Ирма Ниорадзе выходит на сцену в тунике оттенка тропического неба в сумерках, потом переодевается в бело-голубую с разводами балетную пачку. Но это будет во второй части балета, когда у балерины появится нужда в танцевальной одежде. А в начале спектакля бенефициантка ошарашивает публику черным с золотом вечерним платьем и меховым палантином. В спецодежде богачей она картинно прохаживается по сцене, заглядывая в витрину ювелирными украшениями. Посвященные в биографию Баланчина понимают: налицо отсылка к его личной жизни. Известно, что Мистер Би любил сам покупать драгоценности красивым женщинам и водил своих многочисленных жен к Картье и ван Клиффу. Вот только нарочитый шик он оставлял за бортом своих спектаклей.

Роль символического Баланчина (а может быть, вовсе и не его, а некого обобщенного балетмейстерского гения) сыграл неувядающий Михаил Лавровский. Он превосходно вращался (словно молодой солист!), наглядно изображал процесс сочинения балета для некой балерины (роль Ниорадзе) и демонстрировал, как блеск драгоценностей вдохновляет творчество.

Принцип «классика плюс эстрада» вылился в приглашение двух хореографов – балетного «шестидесятника» Георгия Алексидзе и постановщика шоу Егора Дружинина. То, что они совместно соорудили, похоже на коктейль из компота с абсентом. По крайней мере именно такая ассоциация возникла во время просмотра. Господин Алексидзе поставил адажио и аллегро. В медленной части у него получилась пафосная смесь, похожая на отрывок из советского балета тридцатилетней давности (что-то среднее между «Лебединым озером» и «Спартаком» Григоровича). В быстрой – подражание, скажем корректнее, стилизация под Баланчина. Господин Дружинин обошелся приемами шоу для девочек, одетых как для ужина в дорогом ресторане, и марионеточными движениями для мальчиков в клубных пиджаках. Некоторые па от Дружинина обозревателю «НГ» было трудно осмыслить и буквально, и иным путем. Тут нужен могучий аналитический ум. К примеру, что можно подумать в эпизоде, когда танцовщик Илья Кузнецов вылетел на сцену, птицей метнулся на настил, распластавшись на полу, словно медуза на суше, ожесточенно задрыгал ногами и застучал руками, приникая ухом к полу, словно желая что-то подслушать в подполье? Видимо, лирический герой балета может слышать и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье.

Майя Крылова

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /01/107445

Ведомости
01.06.2006, №98 (1625)

Драгоценности и лебединые крылья
Ирма Ниорадзе блеснула в новом балете, но очаровала в старых

Непревзойденная Жар-птица и Мехменэ Бану из Мариинского театра впервые выступила в Москве с сольной программой. Балерина, которую окружали несколько питерских танцовщиков, станцевала на сцене Театра оперетты балет “Игра драгоценностей”, созданный специально для нее. Однако свою индивидуальность Ирма Ниорадзе смогла проявить не в нем, а в древних номерах Фокина и Ролана Пети.

В столице Ирму Ниорадзе знают мало — она появлялась здесь в проектах чаще случайных, нежели значительных. Но те, кто видел ее в “Легенде о любви” (когда балерину приглашал Большой театр), в “Симфонии до мажор” Баланчина на обменных гастролях Большого и Мариинки или в “Поцелуе феи” — первом крупном балете, который поставил в России Алексей Ратманский, помнят феноменальную пластичность Ниорадзе, странное сочетание восточной неги и взрывной энергии ее танца. Помимо хореографического образования балерина, как и многие ее коллеги, имеет музыкальное. Но мало кто из них умеет, как она, передать телом и надмирное величие Баха, и лучезарность Бизе, и гротеск Стравинского. Кажется, что необходимость менять пластические “тембры” только воодушевляет балерину.

Вероятно, “Игра драгоценностей” и была задумана для того, чтобы показать феноменальную многогранность Ниорадзе. Для этого была рекрутирована целая команда соотечественников балерины. Роль художественного лидера была отдана маститому Георгию Алексидзе: когда-то именно он разглядел талант Ниорадзе. Алексидзе взял в помощники модного Егора Дружинина, скрестил Скрипичный концерт Мендельсона с музыкой Дато Евгенидзе, пригласил в партнеры балерины имеющего грузинские корни Михаила Лавровского и посвятил балет другому прославленному грузину — Джорджу Баланчину. С помощью художника и историка моды Александра Васильева заставив балерину пять раз менять наряды, выполненные в разных оттенках синей гаммы, он положился на природную красоту Ниорадзе — она одинаково эффектна, позируя в вечернем туалете и балетных тюниках.

Незамысловатые по форме, но исполненные с безупречным академическим вкусом адажио позволили рассмотреть легкие суховатые ноги балерины, мягкие руки, не вытягивающиеся в локтях даже в самых стремительных многооборотных вращениях, хорошо поставленный корпус. Последняя часть “Игры драгоценностей”, в произвольном порядке повторяющая хореографические мотивы “Симфонии до мажор” Баланчина, потребовала от исполнительницы демонстрации виртуозной техники — сольной и дуэтной. И Ниорадзе при поддержке Ильи Кузнецова расправилась со всеми трудностями партии.

Алексидзе представил в своем балете суперпрофессионалку, у которой в классическом танце почти нет слабых мест. Но — вовсе не уникальную индивидуальность. В этом балете не нашлось места ни ее редкой музыкальности, ни мобильности, ни стилистической чуткости.

Совершенно неожиданно индикатором возможностей балерины стали дивертисментные номера — дуэт из “Кармен” Ролана Пети и “Лебедь” Фокина. Их Ниорадзе танцует чуть ли не с начала своей профессиональной карьеры. Но раньше ей не хватало сдержанности: балерина не чувствовала, как казалось еще несколько лет назад, ни импрессионистской призрачности, ни французского шарма. Сейчас же Ирма Ниорадзе предстала мастером, кто знает власть едва заметного движения кисти руки, внезапного поворота головы и легкого переступания на пуантах. А ее воспитанное первоклассной хореографией Петипа и Баланчина тело способно любой старомодный набор pas превратить в настоящий балет.

Анна Галайда

Бенефис Ирмы Ниорадзе пройдет в Мариинском театре 7 июня в рамках фестиваля “Звезды белых ночей”.


http://vmdaily.ru/main/viewarticle.php?id=24081

Вечерняя Москва

ИГРА ДЕЛЬФИНОВ И САПФИРОВ
Бенефис примы Мариинского театра


На илл.: Ирма Ниорадзе – сапфир в короне Маринки.

В иерархическом созвездии балерин Мариинки Ирма Ниорадзе занимает свою нишу. Стиль ее танца – благодатное сочетание женственности, шарма и несуетного мастерства.
Бенефис на сцене Театра оперетты, представленный «Постмодерн-театром», начался одноактным балетом «Игра драгоценностей» памяти Джорджа Баланчина.
Мэтр, посетивший когда-то известного ювелира Апреля, позавидовал его коллекции камней и создал трехчастный балет «Драгоценности», включивший «Изумруды», «Рубины» и «Бриллианты». Мечтал он и о «Сапфирах».
Наши современники (автор идеи – Гоча Чхаидзе) взяли да и реализовали грезу. Первоначальное название «Сапфиры» заменили на «Игру драгоценностей». В этом приношении Баланчину переплелись и его автобиография, и множество цитат из его балетов, классика и современный танец.
«Высший свет» – это манекены, интересующиеся лишь стоимостью товарного камня. А Ниорадзе предстает то хозяйкой ювелирного салона, то юной Сьюзен Фарелл, ставшей музой Баланчина.
С намеком на происхождение Баланчина (Баланчивадзе) вариацию в грузинском духе исполняет Илья Кузнецов. Появляется и сам Мэтр: легенда Большого театра Михаил Лавровский, как молодой, накручивает пируэты и скоростные шене. И разворачивает огромный сапфировый шлейф бенефициантки, которая предстает во всей красе, будто являясь из кокона.
Дивертисмент второго отделения открыли солисты Мариинки Эльвира Тарасова и Андрей Баталов, исполнившие па-де-де из балета «Корсар». Они с незапамятных времен танцуют вместе, завсегдатаи всех концертов, а их шлягеры балетоманы знают наизусть.
Баталов, как всегда, был умопомрачительно виртуозен. Тарасова, тоже как всегда, танцевала будто из последних сил, не пошла на поддержку с партнером и упала с фуэте: видимо, это ее коронное – спотыкаться даже на ровном месте.
Другой номер «Дуэт цвета осени» Пярта-Панфилова, в котором Баталов не выпускает из своих цепких рук партнершу, и сам, стоя на одной ноге, еще и держит равновесие, прозвучал весьма эффектно.
В «Танго» Пьяццоллы-Полубенцева томились тоже мариинцы: самый пластичный артист труппы Михаил Лобухин и молодая Кити Папава.
В броском фрагменте из «Кармен» в адаптированной хореографии Ролана Пети виновница торжества Ирма Ниорадзе в паре с Ильей Кузнецовым.
Дуэт из «Манон» Макмиллана исполнили супруги Надежда Гончар и Илья Кузнецов. Но если госпожа Гончар – Манон, а исполненная хореография – Макмиллан, то я – простите, Папа Римский. Кузнецову же абсолютно все равно, кто он – дон Хозе или де Грие. Положенный затяжной поцелуй с Манон он превратил в целую их серию и едва успевал глотнуть воздуха – казалось, изголодавшийся артист съест балерину прямо на сцене.
Третьей ипостасью бенефициантки стал знаменитый фокинский «Лебедь». Венчал концерт парад-алле всех участников. Под барабанный бой каждый отрывался, демонстрируя балетные трюки. Герой вечера Илья Кузнецов дельфином на животе пробороздил авансцену. Сама Ирма Ниорадзе завихрилась в фуэте… Зритель неистовствовал.

Александр ФИРЕР

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=7457

Город
№20 от 05-06-2006

Последняя прима
Мариинский театр представляет бенефис Ирмы Ниорадзе

В грянувшей два года назад череде бенефисов ведущих балетных сюжетов этот, по всей видимости, последний перед закрытием театра. Предыстория же такова: лет десять балет не вспоминал о жанре творческого вечера солиста. Первой ласточкой была настойчивая Диана Вишнева, сумевшая отметить десятилетие своего пребывания на сцене Мариинки. Идея пришлась кстати накануне балетного фестиваля -- и в его афишу включили бенефисы трех прима-балерин. Затем Ульяне Лопаткиной достался творческий вечер еще и в программе "Звезд белых ночей" (чтобы уравновесить три юбилейные программы Вишневой). В этом году бенефисы получили два премьера. Таким образом, из "высшей иерархии" творческого состава оставались не охваченными четыре премьера и три прима-балерины. И поскольку до конца года подходящих фестивалей уже не предвидится, то Ирма Ниорадзе использует последний бенефисный шанс (впрочем, Мариинка -- организация непредсказуемая, и не стоит удивляться, если, например, во время "Звезд" кому-нибудь придет в голову провести балетный фестиваль до конца года).
Ирма Ниоразде -- отдельный сюжет в истории Мариинского балета. Отдельный, потому что эта прима-балерина "своей" здесь так и не стала. И не только потому, что училась и начинала свою карьеру в Грузии. В отличие от многих артистов непетербургского разлива, она, даже пройдя шлифовку у педагогов Вагановского и репетиторов Мариинки, сохранила не поддающуюся нивелировке и не укладывающуюся в жесткие рамки классического балета особость. Олег Виноградов, пригласив Ниорадзе в театр, мог рассчитывать на перспективу баланчинского репертуара: музыкальность, современная пластика, редко подвластная ученицам петербургской школы отчетливая графичность движения. Не случайно одним из лучших балетов в репертуаре Ниорадзе станут "Рубины".
Но основа репертуара ведущей балерины в театре -- классические балеты, и здесь новая прима диссонировала с петербургским стилем. Слишком манерна, чрезмерно патетична, витиевата и резка; технична -- но не во всем безупречна; не сильфида, но и не механическое пианино. Мимика почти всегда оставалась слабым звеном, что мешало в сюжетных балетах. При этом у балерины взрывающий рамки личных историй балетных героинь социальный темперамент. Непременная дань балеринскому статусу, вроде партий Жизели, Никии, Авроры, Одетты-Одиллии -- одни более, другие менее удачные, не выходят из ряда обыкновенных. Кармен и Манон получились и вовсе странные: когда Ниорадзе выходила в этих ролях, вряд ли кто смел усомниться в добропорядочности героинь. Безусловные удачи Ирмы Ниорадзе относятся к менее академическому репертуару: Мехменэ Бану в "Легенде о любви", Жар-птица, "Рубины" и "Симфония до мажор", Мачеха в "Золушке" Ратманского.
Смена руководства в балете роковой роли в ее карьере не сыграла. Она сохранила свое место в труппе. Но и к разряду новых имен Ниорадзе причислить было нельзя, потому раскручивать ее не стали. В последнее время балерина пытается создавать что-то вроде собственной антрепризы вне театра, заказывая для себя постановки балетов. Так прошли спектакли "Мадам Лионели" и "Сапфиры". Если бы в начале биографии Ниорадзе выбрала не Мариинский театр, а зарубежный или даже Большой театр Москвы, вполне возможно, что сегодня она была бы бурно гастролирующей звездой международного класса. Хотя при этом надо быть более трансформируемой -- или универсальной, например, как ее землячка Нина Ананиашвили. А Ирма Ниорадзе даже в давно родной Мариинке "стоит на своем": упорно не сглаживающимся индивидуальным акцентом в танце, собственной диаспорой поклонников, демонстративно благополучным небалетным тылом с обеспеченным мужем-бизнесменом. И остается не вполне понятой, как НЛО: безусловно сильная и незаурядная балерина, но шлейфа экзальтированных фанатов у нее нет. Эта королева не нуждается, чтобы ее играла свита.
Для бенефиса, что стало правилом, Ирма Ниорадзе выбрала новую постановку. Похоже, бенефисные премьеры призваны компенсировать скромную в сравнении с оперой численность балетных новинок в афише театра.

Ирина Губская

Афиша № 11(79)
С 12 по 25 июня 2006

Возросшая потребность

Взрослые балетные конкурсы я ненавижу. На них в концентрированном виде предстает то, за что я часто ненавижу и сам балет: невежество и скудоумие. Из которых обычно складывается ощущение глубокой пошлости. Вообразите: несколько десятков участников. Больше половины из них — из провинций. Из Краснодара, допустим, или Цинцинати, не важно. Примерно у половины конкурсный репертуар так или иначе совпадает; помнится, на одном конкурсе мне довелось посмотреть восемь раз мужскую вариацию из второго акта «Жизели» — там еще на герое надето фиолетовое трико, а начинается вариация с кабриолей, прыжков, в которых танцовщик ударяет нога об ногу перед собой. На туловище у него надет черный колет, а действие происходит на ночном кладбище, поэтому свет пригашен, так что верхняя половина тела растворяется во тьме. И остаются одни эти фиолетовые ноги. И так восемь раз. С характерным шлепаньем ляжки, ударяющейся о ляжку, — как обычно бывает при неумелом исполнении... Поймите мои чувства. На сцене такие танцовщики ведут спектакль, не приходя в сознание. Это не искусство, а просто неряшливая гимнастика. Но от нее в театре отвлекают зрителей люстра, позолоченный гипс, декорации, костюмы. А на конкурсе — нет. На любом взрослом конкурсе побеждает не артист, а механическое пианино, у которого набито на барабанчик несколько вариаций. Причем с перевранным текстом. Этот тип «конкурсного чемпиона» даже внешне узнаваем: маленький рост (компактные, понятно, лучше кувыркаются в воздухе), широкая талия, раздувшиеся на ногах по причине немилосердной физкультуры мышцы... Гадость какая!
Но с балетными детьми — не так. В них есть то, что снижает обычную конкурсную пошлость до приемлемых доз: свежесть. А организатор «Ваганова-Рriх» — петербургская Академия русского балета — еще и устроил разумно: победитель получает право доучиться в старших классах АРБ. Для талантливых провинциалов это пропуск в профессию. Знаете, Академию балета часто ругают. За разное. Но вот несколько лет назад именно «Ваганова-Рriх» откопал киевлянку Светлану Захарову. Светлана покорила свежестью, потом была доведена до кондиций в петербургской школе. И стала балериной хоть куда. Правда, потом она переехала в Большой, почувствовала себя звездой, и киевские манеры заявили о себе, как ни в чем не бывало. Зато стало еще ясней, какой труд вложили в нее петербургские педагоги.
«Ваганова-Рriх» — «ярмарка невест», и этого не скрывает. В советское время ленинградские и московские педагоги ездили по провинциям и собирали одаренный материал. А теперь материал едет к педагогам. Уже за одно это затею следует признать удачной. Потому что классический балет — искусство утонченное, столичное, снобистское, и в его существование в каком-нибудь, прости господи, Саратове верить не стоит, как в жизнь на Марсе. Даже несмотря на то, что в Саратове есть балетная школа... Сходите сейчас на концерт победителей и финалистов. Помимо свежести в этих танцах есть еще и вера в светлое будущее. На мышечном, понимаете ли, уровне. Это заражает.

Юлия Яковлева

Журнал "Меценат" №5 , 2006г.
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Лариса АБЫЗОВА Людмила ВОЛКОВА (фото)
IS11II


ДОМ,
где царят вариации

Улица Зодчего Росси замирает в вечерней дреме...


По самой красивой улице мира — улице Зодчего Росси — бегут самые красивые дети. Легкой и необычной походкой они взлетают по ступеням старейшей балетной школы — Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. Суета шумного Невского остается за порогом. Здесь правят традиции, ощущается живая связь времен. На стенах — списки и фотографии всех выпусков (разумеется, с тех пор, как изобрели фотографию). В коридорах при встрече со взрослыми девочки в джинсиках приседают в реверансе, а мальчики отвешивают положенный поклон и мчатся в компьютерный класс — погулять по Интернету.


«...Ея Величества школа»

Толчком к созданию школы послужила инициатива приехавшего в Петербург француза Жана Батиста Ланде. Он служил танцмейстером при Дворе и в Шляхетном корпусе (сейчас бы сказали — военном училище). Балетный спектакль, исполненный воспитанниками этого корпуса, восхитил императрицу Анну Иоанновну. Ланде не упустил шанса и подал ей прошение об учреждении танцевальной школы.
4 мая 1738 года государыня подписала указ об открытии «Танцевальной Ея Величества школы». Этот день стал днем рождения русского балета и первой профессиональной отечественной школы. Первыми педагогами школы в одном из флигелей старого Зимнего дворца были иностранцы, но технические навыки, которым обучали французы и итальянцы, по-своему осмыслялись воспитанниками, получали духовное наполнение и образность, становясь
неотъемлемыми чертами русского балета. С 1921 года в школе начала преподавать Агриппина Ваганова. На фотографиях из фондов музея Академии русского балета можно видеть, как девушку с длинной косой — воспитанницу Грушеньку — сменяет блестящая светская дама: дорогие наряды, модные прически, роскошные шляпки и зонтики, драгоценности. Невысокая, с крепкими, слишком мускулистыми ногами, крупными и грубоватыми чертами лица, Ваганова не отвечала канонам балетных идеалов начала XX века. Только редкая стойкость характера позволила ей одолеть путь от танцовщицы в последней линии кордебалета до балерины Императорского театра — «царицы вариаций».
Совсем не обязательно талантливые танцовщицы превращаются в хороших, а тем более великих наставников. Вагановой это удалось. Работая в родной школе, она воспитала несколько поколений замечательных балерин. Ольга Спесивцева, Марина
Семенова, Галина Уланова, Наталия Дудинская, Фея Балабинэ,Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Нонна Ястребова, Ирина Генспер, Ирина Колпакова, Ольга Моисеева, Алла! Осипенко... Это далеко не полный перечень] ее учениц, ставших гордостью русского балета. Ваганова вырастила и выдающихся педагогов-теоретиков Надежду Базарову, Варвару Мей, Веру Костровицкую.
Танцовщики «от Бога» были во все времена. Ваганова же — первый отечественный профессор хореографии и осново-положница научного подхода к обучению танцу — доказала, что может выучить и тех, кто не обладает особыми способностями. Ее методика, которую она как подлинный творец не считала догмой, прошла настоящую проверку временем. Нынешний художественный руководитель Академии русского балета Алтынай Асылмуратова уверена, что «гениальная пластика вагановской школы позволяет без проблем исполнять хореографию любого стиля».



НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ

В Академии русского балета свято хранят память А.Я Вагановой. Здесь родился ставший межпородным конкурс «Ваганова-Prix», участвовать нем могут воспитанники профессиональных 6а-гтных школ мира. В этом году конкурс проходит шестой раз. Он откроется 19 июня, а завершится, & традиции, 26 июня — в день рождения Вагано-)й. В очередной раз возглавит жюри, в составе пороге самые авторитетные деятели мирового икта, выпускница академии легендарная Наталия акарова, не устающая повторять, что гордится воей альма-матер и считает ее лучшей в мире.


Сколько стоят балетные туфельки

«Петербургская балетная школа — великая школа, эталон для всех остальных балет-ныхшкол, — заявляет Алтынай Асылмура-това. — Главные цели, которые я ставлю перед собой; сохранить славные традиции нашей школы, ее неповторимый стиль и совершенную технику исполнения». Но, чтобы оставаться лучшей школой мира, одних традиций недостаточно. Балет — искусство, требующее больших вложений.

Чтобы воспитать артиста балета, нужны высококвалифицированные педагоги, способные научить многим специальным предметам — классическому, характерному, историко-бытовому танцам, дуэту, танцу модерн, музыке. Ни один урок не обходится без концертмейстера. В обеспечении учебного процесса участвуют медики, массажисты, костюмеры.
В каждом балетном классе должен быть хороший рояль; рояли нужны детям и для занятий музыкой. Для спортивного зала требуются дорогостоящие тренажеры, чтобы мальчики могли укреплять мышцы и набирать силу.
А специальная обувь? Мало кто из зрителей задумывается, сколько стоят эти волшебные туфельки, превращающие балерин в неземные создания. Причем туфельки нужны не только на спектаклях, но и на ежедневных уроках. Качество обуви очень разное. Дешевые туфли снашиваются за день, их так и называют — однодневки, хоро-

шая же пара может прослужить почти месяц, но цена кусается.
Ситуация в балете — хорошо это или нет — объективно изменилась: часто выпускники академии, попав в труппу Мариин-ского театра, сразу получают главные партии в спектаклях. Дебютанты, почти дети, должны создать образ, почувствовать эпоху, стиль спектакля. Практика показала, что именно это, а не техника, какой бы сложной она ни была, составляет главную трудность для молодых танцовщиков. Артистам необходимо обладать высокой общей культурой, знать литературу, историю, изобразительное искусство, музыку, философию, психологию. На школу легла ответственная задача подготовить воспитанников к успешному — и раннему — началу карьеры. Оттого в процессе обучения возросла роль гуманитарных дисциплин.
Современный уровень образования невозможен без оснащения компьютерной техникой, мультимедийным и видеооборудованием. В академии с благодарностью принимают помощь фирмы «Моторола», оборудовавшей для детей уже два компьютерных класса. Это тот случай, когда спонсор может наглядно увидеть результаты своей благотворительной деятельности.


Где грант для лучших педагогов?

Вагановская академия всегда славилась педагогами, каких не имела ни одна другая балетная школа.
«Педагог — особая профессия, — считает Алтынай Асылмуратова. — Многие наши воспитанники выпускаются с отличными отметками, что говорит об их возможностях стать в будущем балеринами и премьерами. Однако не все ими становятся. Таких бриллиантиков мало, их нужно найти и специально выращивать. То же самое с педагогами: не все, получившие дипломы об окончании нашего педагогического факультета, смогут работать в школе. Особенно в нашей школе.

Существует и другая проблема, о которой я не люблю говорить, но... Наша жизнь связана с деньгами, на одном энтузиазме далеко не уедешь. Балетный век короткий, и в сорок лет танцовщики могут выйти на пенсию, начать другую деятельность, предположим педагогическую. Но если есть выбор — продолжать работать в театре или преподавать — люди выбирают театр. У театра (имеется в виду Мэри-инский театр. — Л. А.) есть президентский грант, поэтому все стараются как можно дольше продержаться в труппе, чтобы достойно обеспечить свои семьи. К сожалению, мы такими средствами не располагаем и предложить достойную альтернативу не в силах. Мы можем предложить адский труд. Конечно, он будет вознагражден уважением, но не материальными благами на уровне Мариинского театра. Это тоже усложняет нашу работу. Приходится долго ждать, когда люди наконец освободятся и придут в школу».

В Петербурге президентский грант имеют Консерватория, Театральная академия, Ма-риинский театр, но не Академия русского балета, обеспечивающая кадрами балетную труппу Мариинки. Поэтому многие педагоги разъезжаются по миру. Мастера, владеющие| вагановской методикой, всюду востребованы и хорошо получают за свой труд.


Ректору мечтать не чуждо

Ректор Академии русского балета Вера] Дорофеева мечтает о том, чтобы все воспитанники не только учились, но и жили при школе. Мечта родилась не случайно, в ней тоже отражается традиция: в Императорском театральном училище (так называлась академия до революции) ученики жили и содержались на полном пансионе до самого выпуска. Воспитанников кормили, обеспечивали учебниками, одеждой и обувью (форма уравнивала богатых и бедных, но выделяла лучшихпо мастерству — отличницам выдавали платья белого цвета).
Сейчас в академии есть прекрасный интернат, но в нем живут только иногородние. Дети из Петербурга и пригородов добираются в школу самостоятельно. Занятия начинаются в 9.20. С утра — уроки, во второй половине дня — репетиции, которые длятся порой до семи вечера. Вернувшись домой, дети должны сделать домашнее задание, приготовить одежду и обувь к завтрашнему дню. Когда воспитанники участвуют в спектаклях Мариинского театра (а они заканчиваются поздно — «Спящая красавица», к примеру, в половине двенадцатого), то попадают домой за полночь. А утром снова вставать ни свет ни заря и в переполненном транспорте ехать в школу.
Интернат для всех решил бы не только транспортные проблемы. Он позволил бы упорядочить режим дня, использовать сэкономленное от поездок время для отдыха, прогулок, игр, занятий спортом. Интернат
уравнял бы условия жизни детей из богатых и бедных семей, всем дал возможность одинаково хорошо питаться, ведь рацион питания очень важен для правильного формирования организма, предназначенного испытывать на протяжении долгих лет большие нагрузки.
Уже говорилось о том, что артисту балета необходимо обладать высокой общей культурой, а для этого — ходить в драматические театры, музеи, читать, слушать музыку. Балетное искусство бессловесно, но если танцовщик не в состоянии быть достойным собеседником, то и тело его ничего не скажет зрителям. Однако не в каждой семье уделяют должное внимание воспитанию общей культуры. Совместный досуг при жизни в интернате помог бы восполнить и этот пробел.
Заботит ректора и проблема отдыха учеников. Не все родители могут вывезти детей из города во время зимних и летних каникул. Раньше школа могла отправить воспитанников на отдых, теперь же такие
поездки слишком дороги. Несмотря на все трудности, минувшей зимой руководство академией сделало все возможное (вернее, невозможное), чтобы дети провели зимние каникулы на базе отдыха в Комарово.
Поездка на теплое море, где ребята смогли бы набраться сил, покупаться (плавание очень полезно для балетных артистов), пока остается несбыточной мечтой.


Под взглядом мастера — на сцену

В 1836 году Императорское театральное училище переехало в здание, построенное архитектором Карлом Росси на Театральной улице, впоследствии названной в честь зодчего. Здесь был спроектирован уникальный репетиционный зал: его деревянный покатый пол имитирует театральную сцену, деревянный потолок обеспечивает великолепную акустику, противоположные стены имеют два ряда окон, поэтому даже в пасмурные петербургские дни зал полон
естественным светом. Галерея с изящной решеткой, поверху окружающая зал, позволяет наблюдать за репетициями, не мешая творческому процессу.
В этом зале давал уроки и репетировал Мариус Петипа, великий балетмейстер, чьим наследием до сих пор живут и кормятся театры с классическим балетным репертуаром.
Петипа-учитель был строг, ведь воспитанники, придя в театральную труппу, должны были соответствовать требованиям Петипа-балетмейстера. Недаром на галерее стоит бюст француза, нашедшего в России вторую родину, и за всеми выпускными экзаменами, по традиции проходящими в этом зале, наблюдает пристальный взгляд мастера,
Обучение профессии происходит не только на уроках и экзаменах. Дети привыкают к сцене в буквальном смысле с первых шагов. Можно заранее сказать (вот она — сила традиции!), когда случится их дебют «на публику». 1 октября, проучившись всего месяц, новички-первоклассники под торжественные звуки полонеза ступают на сцену школьного театра. Ежегодно в этот день проходит праздник, который так и называется «Первый выход на сцену» и сравним по масштабу разве что с выпускными спектаклями. С этого момента уютный школьный театр (к сожалению, требующий серьезного ремонта) становится для учеников особым местом, где они показывают в концертах свое крепнувшее мастерство.
По давней традиции главное событие в жизни учеников Вагановской академии — выпускные спектакли — проходит на Мариинской сцене. В этом году такие спектакли состоятся 8, 10 и И июня в рамках престижного международного фестиваля «Звезды белых ночей».
Срочно требуется хореограф
В новогодние и рождественские праздники — тоже по традиции — в Мариинском театре академия дает балет «Щелкунчик» П. И. Чайковского в постановке Василия Вай-нонена. Этот балет, ставший вершиной славы хореографа, увидел свет рампы Кировского театра 18 февраля 1934 года. Тогда главные партии танцевали молодые Галина Уланова и Константин Сергеев, за дирижерским пультом стоял Евгений Мравинский. Спектакль не сходил со сцены, а затем театр передал его Ленинградскому хореографическому училищу. В спектакле заняты около 200 учащихся — от первого класса до выпускного. Малыши впервые выходят на прославленные подмостки в партиях мышей, куколок, солдатиков, а лучшим из выпускников достаются роли главных героев. Часто в «Щелкунчике» со школьной скамьи определяются актерские судьбы: кто-то показал себя готовой балериной в партии Маши, а кто-то после китайского, восточного танца или трепака получил путевку в характерные танцовщики. Сколько же знаменитостей начинали в этом балете свой творческий путь — от Аллы Сизовой и Рудольфа Нуреева до Дианы Вишневой, Майи Думченко, Светланы Захаровой, Евгении Образцовой.
Каждый сезон Вагановская академия по существу готовит новую премьеру балета , ведь каждый год меняется состав детей-исполнителей. Но ученики и педагоги при-|лагают все силы, чтобы порадовать самых придирчивых балетоманов. (Зрительный зал | на Щелкунчике» всегда переполнен.) Создание балетов специально для воспитанников тоже было давней традицией, которую Вагановская академия возобновила, отметив 300-летие Петербурга и свое 265-летие премьерой балета «Сильвия» на музыку Лео Делиба в постановке Георгия Апексидзе на сцене Эрмитажного театра, Продолжение следует?

Я мечтаю поставить новый балет, — говорит Алтынай Асылмуратова. — Однако есть «но», которое не зависит от меня и даже от денег. Нужно найти человека, , способного это сделать. И сделать » не на «три» или «четыре», а на «пять с плюсом -. Ведь на школьниках экспериментировать нельзя. Физическая нагрузка не должна вредить здоровью детей. Не следует забывать, что у нас не стабильная театральная труппа, что с каждым выпуском дети меняются, и оказывается, что им требуется иной репертуар и хореография должна быть им по силам. Мне хочется сделать сюжетный спектакль с красочными декорациями, который был бы не хуже, чем «Щелкунчик» Вайнонена. Этот балет для школы идеален. Он труден, и на нем можно расти. В нем можно занять и маленьких, и больших. В нем есть все: классика, характерные танцы, игровые партии. У нас давно не было нового спектакля, и очень хочется, чтобы он появился... На небольшие бессюжетные вещи найти хореографа можно, а замахнуться на большие полотна не все художники способны. Это редкий дар. Ищем, высматриваем. Иногда появляются молодые интересные хореографы, но не все они способны работать в школе. Если театры могут позволить себе такие
зрелищные балеты-шоу как шемякинские, или уходить в сторону модерна, то в школе дети должны на спектакле учиться, приобретать навык. Им необходима красота, сюжет, чтобы они понимали, зачем выходят на сцену».


Куда уходит детство?

Иной обыватель вздохнет: «У балетных детей нет детства». Если под счастливым детством понимать праздное времяпрепровождение, то этого воспитанники академии, и правда, лишены. Они рано осознают свою судьбу, понимают цену труду. Да, они работают, как взрослые, но это совсем не значит, что они во взрослых превращаются. Это обычные дети — озорные, веселые, любопытные. Достаточно заглянуть в их искрящиеся глаза, чтобы понять — растут счастливые люди.

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=243958587

Невское время
/ 14.06.2006 /

ДАМА УЛЬТРАМАРИН

В Мариинском театре прошел бенефис прима-балерины Ирмы Ниорадзе


Ирма Ниорадзе стала первой, кто осмелился напомнить о традициях дореволюционных бенефисов, когда на сцене Императорского театра виновникам торжества преподносили ценные подарки. Впрочем, не оказалась забыта и творческая сторона.

БЕНЕФИЦИАНТКА КАК ДРАГОЦЕННОСТЬ

Программа порадовала: были проверенные партии в "Шехеразаде" и "Умирающем лебеде" и новинки - премьера балета Papillon на музыку Мориса Равеля хореографа Жана-Кристофа Блавье и мало знакомый публике балет "Сапфиры" на музыку Давида Евникидзе и Феликса Мендельсона в хореографии Георгия Алексидзе и Егора Дружинина.
Все героини Ниорадзе были в голубых и синих тонах, за исключением Умирающего лебедя, украшенного страусовыми перьями. Царивший на сцене голубой цвет прекрасно гармонировал с цветом зала Мариинки.
Праздничная тема была заявлена сразу - вечер начался "Сапфирами", балетом, сочиненным специально для Ниорадзе в 2004 году к 100-летию Джорджа Баланчина. Она танцевала его в гала-концерте "Баланчин и его драгоценности". В балете особенно хороша часть, поставленная Георгием Алексидзе. Интересно, что, выражая восхищение талантом Баланчина, Алексидзе не портретирует своего великого коллегу, не копирует его почерка. Оставаясь самим собой, Алексидзе создает многозначный образ Баланчина, петербуржца по духу и грузина по крови.
Ирма Ниорадзе, меняя один за другим великолепные костюмы (художник Александр Васильев), стала центром "сапфирового мира" в окружении достойных партнеров - Ильи Кузнецова, Михаила Лобухина, гостя из Большого театра Михаила Лавровского и кордебалета из Михайловского театра.

ЧТО ИЩЕТ ОН В ГАРЕМЕ ТОМ?

Не так повезло Ниорадзе с партнерами в "Шехеразаде". Этот спектакль давно стал вольной фантазией на темы некогда знаменитого балета Михаила Фокина. Реконструкцию 1994 года можно считать каркасом, вокруг которого ныне развивается свободное творчество каждого конкретного артиста.
На фокинского героя походил лишь Владимир Пономарев (Шахриар). Данила Корсунцев в роли Раба имел мало общего с некогда прославившемся персонажем Вацлава Нижинского. Грузный, без прыжка, Корсунцев не реагировал на любовные призывы Зобеиды Ниорадзе. Напрасно шахиня изнывала в неге желания. Корсунцев смотрел на ее распростертое тело и явно не понимал, зачем он попал в роскошные чертоги. Казалось, что это водопроводчик, пришедший в гарем починить испортившийся фонтан. И убили беднягу, выходит, зря. Может быть, поэтому Зобеида кидалась с кинжалом на нехорошего деверя Шахезмана - Андрей Яковлев (1-й), как комсомолка-партизанка на фашиста. Кому-то это покажется интересным, одна печаль - к стилистике Фокина отношения не имеет.

ЛЕБЕДЬ БЕЛАЯ ОКОЛЬЦОВАНА

Зато стильным, грамотно выстроенным оказался балет Papillon, где партнером Ниорадзе блестяще выступил Михаил Лобухин, а оттенял танец протагонистов мужской кордебалет Мариинского театра. Название с иноземного языка переводу не подверглось, наверное, для того, чтобы его понимал создатель хореографии, декораций и костюмов - Жан-Кристоф Блавье, француз, учившийся танцу в Париже и Марселе, танцовщик Штутгартского балета, балетмейстер и кинорежиссер.
Ниорадзе на вечере не жалела сил. Лишь два номера, потребовавшиеся балерине для смены костюма, прошли без ее участия. Товарищи по труппе Эльвира Тарасова и Андрей Баталов исполнили известную миниатюру Евгения Панфилова "Цвета осени" на музыку Арво Пярта, а Кетеван Папава и Михаил Лобухин вдохновенно станцевали "Танго" Александра Полубенцева на музыку Астора Пьяццолы.
Бенефициантка финишировала "Умирающим лебедем", чьим прародителем стал Лебедь Майи Плисецкой. И по гибкой змеевидности рук Ниорадзе превзошла саму Плисецкую!
А потом начались подношения. Зрелище доселе невиданное и слыханное только по мемуарам "до семнадцатого года".
Бенефициантке были подарены: кольцо с бриллиантом, платье ручной работы "от Валентино" (вынесли в большом мешке, цвет и фасон остались тайной), фарфоровая статуэтка, изображающая героиню торжества, и право на проведение уик-энда в президентском номере отеля "Астория". Последний подарок, наверное, самый ценный, поскольку позволит балерине отдохнуть в кругу родных и близких после бенефисных хлопот.

Лариса АБЫЗОВА

http://www.spb.timeout.ru/text/show/28475/

TimeOut Петербург

Фестиваль "Звезды белых ночей".
"Золотой век" Шостакович



Название балета Шостаковича "Золотой век" (1930), новая версия которого будет показана в Мариинском 28 июня, провоцирует двусмысленности. Для современных западных людей "золотой век" в житейском плане - это пора выхода на пенсию, когда выросли дети и можно пожить для себя. "Золотой век" в русском представлении - это молодость, когда есть силы и желание что-то свершить. Именно эти различия обыгрывает в своей постановке Ноа Гелбер, западный хореограф, уже три года работающий в Мариинском и поневоле размышляющий над трудностями перевода. Сначала Гелбер был ассистентом на балетах Уильяма Форсайта, весной "сшил" собственную "Шинель" по Гоголю. Инициатива постановки "Золотого века" исходит от Гергиева - в год столетия композитора он проводит масштабные шостаковические фестивали, в том числе в Лондоне в июле этого года английской публике обещаны почти все сценические опусы Шостаковича - оперы "Нос" и "Катерина Измайлова", оперетта "Москва, Черемушки", балеты "Ленинградская симфония", "Барышня и хулиган" и "Золотой век", словом, "впервые в таком объеме в Велкобритании будет представлен "Шостакович на сцене". У самого Шостаковича были непростые отношения с партитурой "Золотого века". После премьеры в 1930 году балет быстро исчез со сцены, а когда в семидесятых Юрий Григорович захотел поставить спектакль в Большом театре, композитор просил его этого не делать. Обновленный балет с использованием музыки из других опусов вышел лишь через семь лет после смерти автора музыки. Гергиев вместо "неудачная" предлагает для партитуры оценки "загадочная" и "не до конца понятая" и собирается доказать, что Шостакович один и един, и любая его музыка стоит своего автора. Правда, в Петербурге дирижировать будет не сам маэстро, а Туган Сохиев. Оформляет спектакль Зиновий Марголин (сделавший "Царскую невесту", "Нос", "Тристана и Изольду"), а либретто поручено Константину Учителю. От первоначального сюжета, где советская футбольная команда отправлялась состязаться за рубеж и там подвергалась атаке коварной буржуазной соблазнительницы, остается только футбольная тема - Шостакович действительно был страстным футбольным фанатом. Все остальное - история о том, как встречаются уже в преклонных годах мужчина и женщина, любившие друг друга в молодости, - вероятно, размышления на тему "золотого века". Поскольку действие происходит в двух временных пластах, герои двоятся. Ноа Гелбер, как водится, категорически отказывается сообщать, кто будет танцевать премьеру ("репетируют очень многие!"), но театральные голуби доносят, что партии героев в почтенном возрасте достанутся людям, уже давно не выходившим на сцену. В спектакле должна появиться звезда 60-х, сейчас - репетитор театра, Габриэла Комлева; перешедшего в "четвертый возраст" футболиста сыграет Сергей Бережной.

Анна Гордеева
5 Июня 2006

Выпуск № 110 от 21.06.2006
Грузинский сапфир в петербургской огранке
Игорь СТУПНИКОВ


В рамках XVI международного фестиваля "Звезды белых ночей" состоялся бенефис Ирмы Ниорадзе, одной из ведущих балерин Мариинского театра.


Бенефисы танцовщиков уже стали традицией в жизни балетной труппы: зрители с удовольствием ходили на вечера Дианы Вишневой, Ульяны Лопаткиной, Дарьи Павленко, овациями встречали представителей мужской танцевальной гильдии - Фаруха Рузиматова, Игоря Зеленского. Теперь наконец наступил и черед Ирмы Ниорадзе - балерины яркой индивидуальности, обладающей сильной техникой и актерской выразительностью исполнения.

Ниорадзе окончила Тбилисское хореографическое училище, где ее наставниками были мастера, прошедшие именно петербургскую школу танца. Достаточно назвать имя Вахтанга Чабукиани, чтобы понять, что Ирме уже с юности были "привиты" петербургские гены. К тому же стажировку Ниорадзе проходила именно в Ленинградском хореографическом училище.

Сделать бенефис - дело нешуточное: нужно хорошо подумать, выбирая художников, партнеров, хореографа, который сочинит что-то новое для праздничного вечера... Получилось ли это у Ирмы Ниорадзе?

В балете "Сапфиры", поставленном Георгием Алексидзе на музыку Феликса Мендельсона и посвященном 100-летию со дня рождения Джорджа Баланчина, Ниорадзе привольно чувствовала себя в стихии классической хореографии. Здесь была та свобода виртуозности, когда техническая сторона танца совершенно незаметна и только служит опорой вдохновению. Танец балерины был прекрасен своей тревожной трепетностью и смятенной нежностью. В роли Мэтра балета выступил прославленный Михаил Лавровский, в жилах которого тоже, как у виновницы торжества и автора балета, течет грузинская кровь. А партию Кавалера блестяще исполнил Илья Кузнецов.

"Шехерезада" Михаила Фокина, где Ниорадзе предстала в образе восточной красавицы Зобеиды, увы, откровением для зрителя не стала: балерина танцевала в знакомой постановке, исправно повторяя то, что хорошо выверено за годы существования этого балета на Мариинской сцене.

Из нового на бенефисе была представлена "Бабочка". Этот балет на музыку Мориса Равеля поставил для Ирмы Ниорадзе французский хореограф Жан-Кристоф Бланье. Основой либретто послужила легенда североамериканского племени папаго об извечном противостоянии бабочек и птиц.

Тема, отчасти философская, с трудом раскрывалась на балетной сцене. Сложно было, не вникая в текст либретто, понять хотя бы, кто есть кто. Полуголые "эмбрионы" с татуировками на теле, то катающиеся вдоль рампы, то сбивающиеся в сумбурные группы, оказались на поверку Бабочками. Птицы выглядели на сцене не менее загадочно.

К счастью, хореограф сочинил для Ниорадзе отдельные вариации-монологи, где балерина, отринув всю невнятицу происходящего, являлась в образе Птицы - экзотичной, таинственной, искушающей. Такие, быть может, состояли в родстве с индейскими изваяниями и осеняли крыльями их суровые лики.

После окончания вечера, когда на сцену вышли все участники спектакля, началась церемония, которую в старину именовали подношением даров: спонсоры, влиятельные поклонники, руководители фирм и холдингов вручали балерине свои знаки внимания - кто кольцо с драгоценным камнем, кто фарфоровую статуэтку или платье от Валентино...

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... =34&stat=1

Час Пик
N24-2006

Звезды белых ночей: И был вечер, и было утро…

В Мариинском театре на всех парах идет-гудет очередной фестиваль «Звезды белых ночей». Главное внимание устроители уделили опере, богато расцветив ее шедеврами (и просто новинками фестивальную афишу. По балетной части почти солирует убоговатый «Императорский балет» не самого лучшего московского разлива. Первых по-настоящему достойных данс-ласточек пришлось ждать целый месяц. Это бенефис Ирмы Ниорадзе 7 июня и виденный мною 10-го регулярный выпускной спектакль Академии русского балета — один из трех, бывших в этом году.

Вечер: бенефис Ирмы Ниорадзе

Как всякая почти женщина, в час своего торжества Ирма Ниорадзе была особенно блистательна. Блистанье начиналось с репертуара: баланчинских «Драгоценностей» (конкретно — «Сапфиров»), за которыми последовали среди прочего «Шехерезада» и «Умирающий лебедь». Продолжалось это светоточение партнерами: Эльвира Тарасова, Михаил Лавровский, Илья Кузнецов, Данила Корсунцев. Что называется, какие имена (просто-таки почти по известной реплике Графини из «Пиковой дамы»: «Le duc d`Orlean, le duc d`Angyenne, le comtesse de Strale»)!

Но главный блеск был в исполнении. В этот вечер у ней, как у России, была особенная стать. В отличие от знаменитой реплики Иисуса, обращенной к Фоме, это можно было увидеть, чтобы уверовать. Тем не менее умом то было не понять и аршином общим не измерить. Измерять и оценивать приходилось на особенный манер. Примерно на тот, про который сказано у классика: «А сама-то величава, выступает, будто пава». Величавость поступи и вообще всего танцевального ассортимента была, однако, настолько вне всякой критики, что и оценок раздавать не след. Кто видел, ограничится воспоминанием, кто пропустил — сожалением.

Бенефициантка соблаговолила ответить на два моих вопроса. Первый: какая из идущих в ее бенефис вещей ей больше по сердцу? Ответ — все одинаково. Второй: рожденная не то что близ Кавказа, а даже-таки за ним (в Тбилиси), там же выучившаяся танцевать у Вахтанга Чабукиани, Ирма Ниорадзе теперь живет буквально «на брегах Невы» (Дворцовая набережная). Соответственно: где ей чувствовалось комфортнее, и если в Тбилиси, то насколько? Ответ: здесь чувствую себя гораздо лучше. На этом мини-интервью прервалось, поскольку героине вечера пора было на сцену…

Честно сказать, я не пожалел, что переменил позицию вопрошающего на вглядывающегося.

Утро: выпускной спектакль Академии имени Вагановой

Где академия, там — само собою — предполагается академизм. Так оно и было не одну сотню лет. Но поскольку АРБ имени Вагановой традиционно ориентируется на Мариинский театр, а в театре этом стали с некоторого времени преимущественно цениться опусы А. Ратманского и Р. Поликтару, с академизмом в М. театре стало напряженно. Рано или поздно, это не могло не сказаться на балетной школе. Проще говоря, академизм и там постепенно начал иссякать.

Чему свидетельством служит как раз ее (академии) выпускной спектакль на сцене все того же ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственного академического театра оперы и балета имени Ее Императорского Величества государыни-императрицы Марии Александровны.

«Руки — вы словно две большие птицы». Только уж очень взъерошенные. Испокон веку питерская школа танца славилась именно культурой рук. Сложением кистей, умением сопрягать пальцы. Теперь же, как говорил незабвенный А. И. Райкин, «руки, как грабли». У барышень еще куда ни шло, у кавалеров — полная катастрофа.

Во-вторых, разножка в прыжке. Вывернутость стоп («супинация»). Куда все делось? В какую бездну кануло? Опять-таки, Ж. далеко не так плохи, как М.

Некоторые педагоги академии (как мужских, так и женских классов) объясняют этот феномен физиологией: более поздним созреванием юношей — в том числе техническим — сравнительно с девушками.

Разумеется, были приятные/приятнейшие исключения. Елизавета Чепрасова («Лето» в шедших первым отделением «Временах года» Чайковского), Анастасия Петушкова («Осень» оттуда же), совершенно замечательная Мария Чугай (Pas de deux Обера), чрезвычайно старательные баядерки (равно «маленькие» и «большие») в Grand pas из соименного им балета и Светлана Бекк, стильнейше станцевавшая суперпрелестный номер под названием «Ману». Среди мужского состава стоит отметить Камиля Янгузарова (та же «Осень») и Рафаэля Мусина (дуэт из «Легенды о любви»).

Но в целом впечатление осталось тягостное. Вопреки бесчисленным «браво» родителей и друзей. И в значительной мере благодаря оркестру, звучавшему похабно, — иного слова не подберу и подбирать не собираюсь. Уже Бог с ними с медными, это давняя и всеобщая беда, но и деревянные духовые источали обер- и унтертоны, каких не услышишь и в бэк-саунде Димы Билана. Даже струнные, всегдашняя гордость и краса, лепили такое, что хоть святых выноси.

Нет, дирижер Валерий Овсянников в этом практически не повинен. Да и сами оркестранты в общем-то тоже. Просто, прежде всего, это отнюдь не первый состав, и тут уж чего Бог не дал, в аптеке не купишь. А главное, за последние годы тщанием художественного руководства (при всем глубочайшем к оному почтении) весь оркестр привык шпарить преимущественно forte и fortissimo, а если получится, то и еще звучней. Вот и не может на ходу перестроиться под нужды случая и слушателя, которому, может быть, кое-когда хотелось бы иногда услышать piano и даже, не побоюсь этого слова, pianissimо. Но в данном конкретном оркестре подобного ожидать тщетно…

Тем не менее я, как выражался Михаил Зощенко, всегда симпатизировал центральным убеждениям. И если хозяин оркестра и всего театра желает, чтобы было громко и отраженный стенами, потолком и полом звук метался между ними, подобно эху в горах, пусть так и будет.

Алексей ГОСУДАРЕВ

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... .10&back=2

Russian Bazaar
№ 25 (531) 22-28 июня 2006

НЕ СРАВНИМЫ и НЕ СРАВНИМЫ БУДЕТЕ



Диана Вишнева и Владимир Малахов впервые танцевали вместе лет десять назад на гала-концерте в Канаде - случайно: по какой-то причине не смогла приехать партнерша Малахова, и молоденькой девочке из Мариинского театра, участнице концерта, предложили срочно выучить небольшую партию в балете М.Фокина «Видение розы». Так начался дуэт, равного которому нет сегодня на балетной сцене. Да и много ли я видела на своем зрительском веку таких сценических контактов между партнерами, такого взаимопонимания, душевного соприкосновения и проникновения в жизнь друг друга? Такой идеальный сценический союз случается еще реже, чем брачный. Во всяком случае балет «Жизель», показанный на сцене МЕТ 14 июня, еще раз обнаружил, что сегодня в балетном мире нет танцовщиков, равных Вишневой (вступившей в период творческого расцвета) и Малахову (на вершине его мастерства). Они просто ни с кем не сравнимы и, думаю, еще долго сравнимы не будут.
Рассказать о таком спектакле словами очень трудно.
С первого выхода Малахова, а затем Вишневой стало очевидно, что спектакль мы увидим необыкновенный. Два изумительно красивых, два совершенно необычных героя сразу создали вокруг себя напряженную эмоциональную атмосферу. Взволнованный, радостный, изящный граф Альберта Малахова и переполненная счастьем, ликующая, смеющаяся Жизель Вишневой... Когда в первом дуэте Жизель и Альберт опоясывают сцену большими жэте - она немного впереди, танцовщик следуя за ней, как будто вторя или догоняя, - у меня перехватило дыхание. Ноги танцовщиков, образуя в последнем моменте прыжка прямую линию, казалось, держали их в воздухе, как крылья держат птиц. И зависая в этом почти нереальном, невыразимо прекрасном прыжке, Жизель и Альберт парили над полом. Так и казалось, что не два танцовщика, а две птицы летели почти рядом, пересекая в счастливом полете воздушное пространство. Остановись, мгновенье!
Они и действительно как будто воспарили в иное сценическое пространство, оставив где-то далеко внизу весь сюжетный антураж: крестьян, невесту, Ганса и даже позднее виллис с их грозной Миртой во главе (тем более что танцевали этих виллис артистки кордебалета АБТ на редкость плохо). Все вокруг воспринималось как вставные номера, которые необходимы лишь для обозначения сюжета. Жизель Вишневой и Альберт Малахова были людьми другой цивилизации, другого уровня духовности и душевных переживаний.
Граф Альберт появляется в деревне, переодевшись в крестьянское платье. Именно исполнитель графа, выходя на сцену, задает направление спектаклю. От его отношения к Жизели многое зависит. Альберт Малахова Жизель не обманывал и не притворялся влюбленным. Нет, увидев Жизель, он узнал в ней свою «половинку», и вся предыдущая жизнь становилась для него несущественной. Время от времени, дотронувшись до девушки, Альберт Малахова замирал, напряженно глядя на нее: то ли возникающее сексуальное притяжение было таким сильным, то ли сама встреча с судьбой казалась ему неправдоподобной. Так мог смотреть бессмертный бог на земную деву, узнавая в ней воплощение своей мечты... ( В танце Малахов определенно напоминал греческого бога Гермеса, обутого в сапожки с крылышками, несясь бесшумными «бризе» - мелкими прыжками - вдоль шеренги виллис, и не было возможности уловить момент, когда, приземлившись, он отталкивался от пола для нового прыжка).
Не только танец, даже пауза играет в спектаклях свою роль. Когда лесничий принес шпагу - доказательство принадлежности Альберта к другому сословию, Альберт Малахова стоял и смотрел, не двигаясь, на Жизель. Все читалось не только на лице, но и во всей его напряженной позе: безнадежное желание объяснить Жизели, как несущественны все эти реалии и что в любви его нет обмана, и отчаяние от того, что она уже ему не поверит... Если бы Жизель посмотрела на него... Но она не смотрела. Вокруг нее рушился мир.
А мир Жизели Вишневой сначала был наполнен ослепительным светом и источником этого света была любовь. Как будто где-то взорвалась «сверхновая», и Жизель вырвалась из дверей своего домика на сцену, как несущийся в пространство первый луч нового солнца.
Я использую это сравнение, чтобы постараться воспроизвести хотя бы приблизительно ту атмосферу, которую создала вокруг себя на сцене балерина. Душевная чистота и счастье от охватившей ее любви стали главными в мире Жизели-Вишневой. И все - в абсолютной степени.
Я слышала от многих зрительниц, что они плакали с самого начала спектакля. Неудивительно: понятно было с первого мгновения, что любовь такого накала не могла закончиться благополучно.
Сцену сумасшествия Жизели всегда ожидаешь с интересом: как проявит себя актриса?
Вишнева была, как всегда, необычна. Начало сцены она не танцевала как безумие: это был плач по утраченному счастью. И только в конце монолога душа Жизели-Вишневой все больше погружалась во мрак, теряя связь с окружающим миром. Движения становились все более бессмысленными, как ослепшая, металась она по сцене в кольце окружавших ее участников спектакля. И вдруг - замерла, остановилась, глядя перед собой. Я помню это лицо, как будто смотрю на фотографию. Это был как стоп-кадр в кино. Казалось, что именно в этот момент связь с жизнью прервалась окончательно. И момент этот не был случайным. Именно с таким лицом Жизель Вишневой вышла на сцену во втором акте виллисой, вызванной Миртой из могилы.
Только не очень талантливая или неопытная балерина танцует два акта как два концертных отделения, не заботясь о том, чтобы найти внутреннюю связь между земной девушкой и потусторонней девой.
Душа, погруженная во мрак, скованная мраком, - такой явилась эта Жизель перед сонмом виллис. Даже кружась в бешеном темпе перед Миртой, она только повиновалась чужой воле, даже появляясь впервые за спиной Альберта, она как будто отделилась от болотного тумана, пронеслась неясным видением, побуждаемая к полету страстным воображением Альберта.
И действительно, второй акт Малахов сознательно танцевал как картины своей фантазии. Силой любви вызывал он призрачную Жизель на это призрачное свидание. Царство мстящих мужчинам виллис было создано муками его совести. И балерина подхватила (сознательно или интуитивно) эту созданную актером интерпретацию второго акта. Жизель Вишневой явилась во втором акте воплощением неземной красоты и земной печали. В самом начале дуэта мы увидели поразительный момент, иное осмысление знакомого всем зрителям движения. Когда опустившийся на колено Альберт закрывает рукой лицо, как будто предаваясь своим грезам, Жизель выходит и останавливается за его спиной в позе арабеска. Вишнева вышла, остановилась, стоя двумя ногами на полу. Пауза. Чуть приподняла одну ногу от пола. Пауза. И только очень медленно и постепенно нога достигла высоты: бесплотное видение на наших глазах обретало конкретный облик девушки, которую так страстно хочет увидеть Альберт. И начался дуэт, который, казалось, Альберт по-прежнему создавал на наших глазах. Альберт Малахова и Жизель Вишневой, так страстно не отрывавшие друг от друга взоров в первом акте, во втором почти ни разу не посмотрели друг на друга, во всяком случае, не взглянули друг другу в глаза. Даже у креста, где Альберт спасался от виллис, а Жизель заслоняла его собой, Малахов смотрел куда-то поверх ее головы: его воображение продолжало ткать эту таинственную историю. Но именно в этой мизансцене Жизель Вишневой вдруг обрела самостоятельную жизнь: чисто женским движением она прижалась щекой к плечу Альберта - «былая дева с мечтами, сердцем прежних дней теперь опять воскресла в ней».
Нет смысла описывать адажио в исполнении Вишневой и Малахова, дуэт такой красоты видишь, как я уже писала, только несколько раз в жизни. Это было скорбное свидание, оно стало наконец душевным воссоединением героев в любви и страдании.
Мгновения, моменты, мизансцены...Иногда они приносят в спектакль не только оттенки, но и смысл. В агонии последней сцены, когда кажется, что смерть Альберта неизбежна, Вишнева поднималась на пальцы (невысокий арабеск) и воздевала кверху руки со скрещенными кистями (знак смерти). Эти повязанные смертью руки, возносимые к небу с отчаянием и мольбой, - личный нюанс, внесенный балериной в исполнение роли.
Альберт, измученный (танцем? сознанием вины?), замертво падает к ногам виллис. Наступающий рассвет лишает ночных мстительниц их страшной силы. Но вместе с ними должна растаять в лучах восходящего солнца и Жизель. Каким скорбным было лицо балерины в этот момент! Теперь она прощалась с ним навсегда. Уходя от Альберта в кулисы, Жизель протягивает к нему руки. Балерины придают этому жесту разную окраску. Вишнева не прощалась с возлюбленным, но, протянув руки, она его скорее отталкивала: именно здесь, я думаю, Альберт получал прощение, ибо Жизель Вишневой оставляла его для жизни, не позволяя следовать за собой в «глухонемые владения смерти».
У балета нет определенного, поставленного хореографом окончания. Каждый танцовщик-мужчина волен делать его по своему разумению.
Выйдя на сцену в начале второго акта, припадая к могиле Жизели, Малахов устилал могилу лилиями. В конце балета он собирал охапку цветов и отходил от могилы, не спуская с нее глаз и роняя цветы. Затем бросался на колени... И белая дорога между ним и могилой казалось символом любви, связавшей сердца Жизели и Альберта и после смерти.
Занавес еще не успел закрыться, когда весь партер встал, аплодируя артистам.
17 мая «Жизель» с Дианой Вишневой танцевал Анхел Корелла.
Корелла - танцовщик невысокого роста и небольшого актерского таланта, но публика его любит. Обычное его амплуа - задорный мальчик. В спектакле с Вишневой он вдруг решил сыграть романтического героя, и чем больше старался, тем меньше походил на графа. На сцене суетился типичный «парвеню» с простецкими жестами. Но это было не самым страшным. Отказавшись от привычного амплуа, Корелла оказался «никем». Я уж не говорю о том, что не было ни любви, ни ослепительного сияния, окружавшего героев на первом представлении с Вишневой и Малаховым. У этого Альберта не было вообще никакого отношения к Жизели, он не был увлечен, он не играл соблазнителя, он просто смотрел на нее пустым взглядом. Контакта между танцовщиками не возникло. В результате Корелла вместе с другими персонажами разыгрывал сюжет, а Вишнева танцевала свою Жизель в полном одиночестве. Была она прекрасна, особенно во втором акте. Стройная, воздушная, красивая в каждой позе и каждом бесшумном полете... гладкие черные волосы, завернутые у шеи тяжелым узлом... она, казалось, явилась из романтической эпохи XIX века. Великую печаль танцевала она во втором акте с Малаховым. Безмерное одиночество как в деревенской пасторали первого акта, так и в царстве виллис, куда совершенно неизвестно зачем забрел этот Альберт, стало ее уделом в спектакле с Кореллой (это и связало воедино спектакль). Думаю, свобода от Альберта дала балерине почувствовать себя хозяйкой сцены, и она летала, заполняя собой все видимое пространство, подчиняя своей магии зрительские сердца. С интересом я отметила, что даже руки с мольбой она поднимала по-другому: сначала свободно вскидывала их вверх и, только опуская, перекрещивала кисти. Как будто весь ее танец сводился к желанию вырваться, освободиться от власти виллис и кошмара этой ночи. Она была нежна с Альбертом, она его жалела - не больше.
После окончания балета я встретила в фойе одного из ведущих американских критиков, который повторял восторженно: «Какое адажио! Какое адажио!» «Но Корелла - пустое место», - ответила я. Он посмотрел на меня с изумлением: «Кто обращает внимание на Кореллу?! Но Вишнева... Вишнева!» И даже попытался показать мне посреди забитого зрителями фойе то движение, в котором балерина его особенно поразила.
В результате во втором спектакле я могла больше внимания уделять остальным участникам балета, почти все исполнители были оба вечера одни и те же. Очень достойно выступил в роли лесничего Ганса Саша Радетский; Геннадий Савельев, который танцевал вставное па-де-де, был, как всегда, технически безупречен и элегантен. Оба раза я видела Мишел Уиллис в роли Мирты, которую она, на мой взгляд, просто не имеет права танцевать. Молодая танцовщица, когда-то закончившая вашингтонскую русскую школу, за несколько лет работы в АБТ потеряла форму, о характере своей роли никогда и не задумывалась. Почему ее перевели в ранг премьерш, не имею понятия. В других составах в роли Мирты выступает Вероника Парт, но я видела ее только в последнем спектакле, где она хотя и танцевала одну сольную вариацию, но произвела большое впечатление. Вокруг нее сразу возникла атмосфера таинственности, возникло ощущение, что и у этой виллисы в прошлом есть своя печальная история...
Конечно, Диана Вишнева была прекрасна в обоих спектаклях, но «Жизель» с Малаховым войдет в историю. Мне хотелось хотя бы приблизительно воссоздать его в словах для тех, кто не видел этот балет 14 мая на сцене Метрополитен-опера.

Нина Аловерт