http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... 3/28/89989

Ведомости
28.03.2005, №53 (1335)

Форсайт выиграл у звезд
Вместе с молодыми солистами Мариинки

Анна Галайда
Для Ведомостей

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Пятый фестиваль балета “Мариинский”, как и четыре предыдущих, составлен так, чтобы довести балетоманов до эмоционального истощения. На протяжении недели им каждый вечер предстоит дегустировать звезд планетарного масштаба, рассматривая их рядом с собственными примами. Однако после двух первых дней фестиваля стало ясно, что победа достанется не отдельным звездам, а команде Мариинского театра, показавшей Approximate Sonata Уильяма Форсайта.


Еще год назад, когда на открытии такого же фестиваля презентовали российские премьеры балетов Форсайта The Vertiginous Thrill of Exactitude и In the Middle Somewhat Elevated, невероятным выглядел сам факт, что Форсайт оказался в России, дал разрешение на исполнение своих знаковых постановок, а в Петербурге нашлась целая группа танцовщиков, будто рожденных для его спектаклей.

Балеты Форсайта выглядят танцами после ядерного взрыва — сгустки чувств в пустом пространстве. Любые декорации и костюмы смотрелись бы в нем нелепо. Поэтому вместо них только экран, или задник, или занавес; распарывающие сцену лучи; почти репетиционного вида трико. И минимум танцовщиков, каждый из которых — главный. Форсайт получил правоверное профессиональное воспитание в Америке и оттанцевал положенное в консервативнейшем Штутгартском балете, но его называют ангелом-истребителем классического балета: своими постановками он катапультировал классический балет в XXI век на 25 лет раньше календарного срока.

Когда в преддверии российского дебюта Форсайта Мариинка позиционировала его как последователя Петипа и Баланчина, это выглядело психологическим трюком для собственных прима-балерин, не рвавшихся ломать свои тела в необжитых пространствах современной хореографии. Казалось, личный стиль постановщика никогда не совместится с петербургским балетом — там главным достоинством почиталась верность классике. Но оказалось, что последние 10 лет именно Форсайт был тем смутным объектом желания, к которому продирался Мариинский театр, штурмуя высоты генетически близкого Баланчина. Еще обряжаясь в тяжеленные пачки, чтобы освоить скоростные трассы “Симфонии до мажор”, и точно следуя библейскому сюжету, чтобы воспроизвести далекий от простодушия лаконизм “Блудного сына”, труппа готовилась к космическим перегрузкам форсайтовской хореографии. И сегодня свежая работа труппы — поставленная Форсайтом 10 лет назад Approximate Sonata — выглядит коллективным портретом молодых солистов Мариинского театра.

Фантазия Форсайта может соперничать с компьютерной программой, в которой заложены бесчисленные возможности-варианты развития одного и того же движения, никто до него не умел препарировать движение так, чтобы оно выглядело нарядом hout-couture со швами наружу. Петербургские танцовщики обнаружили в этих гравитационных искривлениях неисчерпаемые источники чистого танца. Самоотверженно следуя за Форсайтом, Елена Шешина и Андрей Иванов выявляют взрывную мощь его хореографии, Яна Серебрякова и Дмитрий Пыхачов — изысканность ее рисунка, а Виктория Терешкина с Максимом Зюзиным — нечеловеческую расчетливость конструкции. В Approximate Sonata они вычертили такие параллели и перпендикуляры, что искусствоведческие красоты неожиданно превратились в жизненные факты.

Молодые солисты продемонстрировали, что отказаться от дополнительного опуса Форсайта — все равно что ограничить себя в постановках Петипа одной “Раймондой”, а из сотни балетов Баланчина заметить одну “Серенаду”. Между тем именитые звезды от участия в Approximate Sonata, в отличие от прошлогодней премьеры, устранились — наверное, посчитав свой экзамен на радикальность уже сданным. Они предпочли податься в мировую премьеру молодого англичанина Дэвида Доусона Reverence, где выглядели персонажами светского общества, оказавшимися в секонд-хэнде.

http://www.vremya.ru/2005/51/10/121328.html

Время новостей
28.03.2005

Взрывы и реверансы
Пятый Мариинский фестиваль открылся двумя премьерами



Десять с лишним лет петербургский театр внимательно и азартно изучал историю балета ХХ века. Дружил с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, радостно штудировал Баланчина (из небожителя он превратился в ежедневного дружелюбного знакомца), работал с Ноймайером (правда, не особенно удачно -- три дивных балета рассыпались и исчезли из репертуара) и с таким доверием воспроизводил танцевально-производственный пафос Харальда Ландера, что мамы, мечтавшие отдать своих детей в балет, в целях убеждения именно на «Этюды» вытаскивали детей: «Посмотри, вот этим ты будешь заниматься, сначала у станка, потом на середине зала». Но пока Мариинка тщательно собирала в репертуар все то, чего отечественный балет был лишен в ХХ веке, век этот закончился. И как знак начала новой эпохи прошлогодний фестиваль театр открыл тремя балетами Уильяма Форсайта, а нынешний начал программой «Баланчин -- Форсайт -- Доусон». С очевидной прорисовкой: соединяем прошлое, настоящее и будущее.

Уильяму Форсайту пятьдесят шесть; в своих работах он балет ХХ века перемалывает, перекручивает, разламывает и вглядывается в новые структуры, возникающие при разломе. Привычно относимый к нему термин -- «деконструкция». Слава к Форсайту пришла в восьмидесятых, когда весь мир увидел, как плотные танцовщицы Франкфурта сочетают в себе паучью нечувствительность к силе притяжения и тягловую лошадиную мощь. Франкфуртским балетом он руководил двадцать лет, но именно от балета как искусства танца на пуантах, ограниченного рампой, кулисами и словарем, отходил все дальше и дальше. Его все более шпыняли за это большие люди, распределяющие бюджеты, -- он огрызался: «Возможно, нам следует придумать какое-то другое слово для того, чем мы сейчас занимаемся. «Балет» вызывает много споров. Мы определенно не хотим разочаровывать тех, для кого балет -- средство обожествления собственной истерии». Но городское правительство устало от перформансов в бывшем трамвайном депо и соскучилось по «Лебединому озеру» -- в прошлом году Балет Франкфурта перестал существовать. В нынешнем январе Форсайт создал новую, уже частную труппу; ее первые представления состоятся через месяц, она будет давать спектакли в Дрездене и во Франкфурте попеременно. Approximate Sonata («Приблизительная соната») на музыку Тома Виллемса -- спектакль, перенесенный сейчас ассистентом мэтра Ноа Д. Гербером в Мариинку, -- была поставлена в 1996-м, то есть посередине франкфуртского пути. В тексте еще заметна классическая лексика, но уже видно, из-за чего отберут деньги.

У высвеченного синим задника -- небольшой треножник, к нему прикреплен плотный прямоугольный флажок. Во флажке прорезано слово «ДА». Все остальное оформление -- только свет (за него и за сценографию отвечает сам Форсайт). Свет меняется так, что тень от прорезанного слова то появляется на заднике, то исчезает. Из правого дальнего угла сцены к рампе идет танцовщик. Тревожно спрашивает (в воздух): «Я правильно пришел?» Механический женский голос отвечает из воздуха: «Да». И командует: «Иди!», «Обратно!» и «Начинай!». Он начинает соло -- тот способ двигаться, что изобрел Форсайт, явлен здесь в полной мере.

Деконструкция? Н-ну да, ведь взрыв, разносящий дом изнутри, определенно деконструирует дом, хотя по-русски мы скорее скажем «разрушает». Пластика Форсайта придумана так, будто из человеческого тела несется взрывной поток воздуха, и все привычные позы коробятся, гнутся под напряжением, выпирают немыслимыми углами. То есть вот показательный жест: руки у танцовщика сгибаются так, будто он несет перед собой что-то большое (допустим, коробку с телевизором), но кисти максимально отводятся в стороны, будто нижний край этой коробки раскален и человек старается не коснуться пышущей жаром поверхности, а уж если случится обжечься, то более грубой внешней кожей, не слабой защитой вен. Среди изгибов, разломов и разрывов этого монолога вдруг возникает вихревое вращение над землей, но это исключение, не правило -- полеты не почитаются хореографом. Разламывается не только пластика, сознательно убирается ощущение спектакля как торжественного зрелища.

В спектакле четыре дуэта (лучший из них -- Екатерина Петина, выкручивающая свои плечи из суставов с каким-то насмешливым царственным азартом, и Антон Пимонов, в диалоге -- чуткий партнер и отстраненный производитель танца одновременно). Каждый из выходов актеров на сцену -- это просто выход на работу, а не классическое антре (являющееся само по себе искусством и традиционно вызывающее аплодисменты балетоманов). В последнем из дуэтов и вовсе обозначен мотив репетиции: балерина что-то показывает партнеру («проговаривает» элемент руками, как это делают балетные), он отвечает... и в финале стоит, сложив руки, и смотрит на то, как она пробует движения в одиночестве, а сверху очень медленно ползет черный занавес. (Что медленно -- тоже важно: остается ощущение продолжающейся за занавесом жизни -- собственно говоря, главное ощущение для театра -- и заодно идет борьба с рефлексом аплодисментов. То есть хлопать не запрещено, все будут рады, но сначала надо подумать, секунду помолчать, а потом ударить в ладони.)

История качается, круглится, и то, что предшественники разбрасывали, последователи собирают. Дэвид Доусон родился в 1972-м; он числится постфорсайтовским хореографом, потому как два года танцевал во Франкфурте. До того в его биографии были школа Английского королевского балета, работа в Бирмингеме (резервация галантных сочинений Фредерика Аштона), в English National Ballet (гастролирующая труппа с пестро-классическим репертуаром, впрочем, вполне качественная, вторая по значению в Великобритании) и в Голландском национальном (HET), собирающем отличную коллекцию неоклассики, но ни к посташтоновским, ни к постнуреевским, ни к постбаланчинским хореографам Доусона не относят. В балетах его и впрямь чувствуется влияние Форсайта, но без радикализма франкфуртского гения.

Когда самые натуральные взрывы и разобранные вовсе не художественно тела становятся уличной/телевизионной реальностью, понятно желание хореографа снова собрать мир в единую картинку и гармонизировать его. Поставленный на музыку Струнного квартета №3 Гевина Брайерса балет Доусона Reverence («Реверанс», сделан специально для Мариинки, и можно предположить, что название -- знак почтения великому театру) -- сочинение мрачное, но пропитанное сентиментальной надеждой. На сцене -- темная коробка трех бесконечно уходящих в высоту стен (они придвинуты друг к другу не намертво, танцовщики появляются и исчезают в небольших угловых проемах, но зритель проемов не видит, человек как будто растворяется в стене и из нее выходит). Снова, как в «Серой зоне» (была поставлена Доусоном в Голландском национальном балете и показана в Москве прошлой осенью на фестивале Grand pas), клубится серый свет; снова, как в том балете, дуэты растворяются в пограничном мареве. На этот раз дуэтов три, а не пять; прописано несколько чувствительных жестов (стоящий танцовщик кладет руку сзади на талию балерине, и она -- также стоя -- ложится на эту руку, доверчиво ласкаясь спиной) и никто в этом балете не выламывает рук, скорее потягиваются, будто только что проснулись. Напряжение, доставшееся от Форсайта, есть, но оно утихомирено несколькими почти баланчинскими па. Ностальгия ли это по баланчинской гармонии и по миру, в котором такая гармония казалась возможной? Может быть. В любом случае это спектакль человека, уставшего от взрывов, художественных в том числе. Поэтому относить его к будущему (Баланчин -- Форсайт -- Доусон) не стоит. Он -- сегодняшний. Завтра придет кто-нибудь, кто сумеет эту усталость преодолеть.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=5425

ГОРОД
от 28-03-2005

Флай, Баттер, флай
Мариинка перешла к евростандарту

На прошлой неделе Мариинский театр показал сразу три премьеры: одну оперу -- "Мадам Баттерфлай" и два балета -- Уильяма Форсайта и Дэвида Доусона.

<....>

Балетная премьера также демонстрировала евростандарт. Дэвид Доусон в хореографии -- нечто аналогичное Мариушу Трелинскому в опере. Только Доусон сцену освобождает кардинально. Населенность балета минимальна: три нечасто пересекающиеся пары. Статус исполнителей в нем неважен: здесь как в классе -- на равных прима-балерина и артист кордебалета. В отличие от Форсайта, резких зрительских реакций хореография Доусона не вызывает: движения в меру интенсивны, в меру красивы. И длительность постановки не такова, чтобы стать серьезным испытанием зрительскому терпению. Получился компромисс между Форсайтом и Мариинским балетом.
Балет Форсайта оказался менее событийным, чем "Reverence" Доусона. Может, потому, что все эмоции по поводу Форсайта выплеснулись на прошлогоднем балетном фестивале. Или потому, что из обещанных двух частей балета показали лишь "Приблизительную сонату" -- действо вялой экстравагантности (потому и запланированную очередность хореографов поменяли: постановку Доусона перенесли в финал, после Форсайта).
Последние годы балетные премьеры нередко похожи на изготовленные в домашних условиях чуть скособоченные куличи: то "Баядерка" к премьере сметана на живую нитку, то Форсайт заменит перед премьерой исполнительницу, а постановку позволит показывать по одной части в год. И всегда не хватает времени отрепетировать. Результат -- премьера, но немного прихрамывающая. Но поскольку премьера долгожданная, то никто на это внимания не обращает -- в балете и так премьер в десять раз меньше, чем в опере. И по затратам не сравнить: даже одной "Баттерфлай" можно обеспечить бюджет балетных премьер не на один год.

Ирина Губская

http://www.vremya.ru/2005/52/10/121458.html

Время новостей N°52
29 марта 2005

29.03.2005

Мужчина и женщина
На Мариинском фестивале прошел бенефис Дианы Вишневой



Петипа--Баланчин--Форсайт -- это теперь у мариинских балерин в крови, как «три источника -- три составные части» у того поколения, что старше на четверть века. Артистки могут спорить с репетиторами и начальством (когда, как в случае с Форсайтом, хореограф жив, могут объяснить все про профессию, свое и его место в ней и самому хореографу), но вот приходит время бенефиса -- что оказывается в программе? «Тени», «Рубины», In the middle somewhat elevated. Очень хочется выйти в белой пачке, сурово указать пальцем на театральные небеса раскаявшемуся изменщику-Солору и свертеть па-де-шаль так, будто ты и впрямь привидение: замедленно, мечтательно и строго. Хочется поиграть в рубиновом платьице в американский мюзик-холл -- не в современный даже, а в какой-то «Дикий Запад», чтобы пуанты то ковбойскими ножами взрезали воздух, то лапками кабаретных див ласкали пол. И хочется проверить себя вот в этой схватке, в этой железной битве воль, мускулов и выучки -- в сражении мужчины и женщины, вышедших на сцену в почти что обыденных балетных трико. Это все -- выдержки из ежедневного репертуара Мариинки (счастлив театр, позволивший себе такой набор в афише) и ежедневная работа Дианы Вишневой (а что сделана на бенефисе была сверхблистательно -- тоже не новость, она вообще-то практически всегда так танцует). Но в этот вечер выяснилось, что есть еще одна тема, одна история, один мотив, интересующий Диану Вишневу. Специально для нее в Мариинку свой спектакль Les bras de mer (на музыку Яна Тирсена) перенес хореограф Пражского национального балета Петр Зуска -- и сам его вместе с Дианой станцевал.

По французскому словарю, bras de mer -- это «узкий залив», «пролив». В фонограмме слышится шум волн. Стол на сцене, на нем стул; Диана сидит, Зуска стоит за ее плечом -- классическая композиция со старой фотографии. Черный фон задника, золотистый снопяной свет -- будто тихое сияние соломы или мерцание песка. Нам предлагают историю деревенскую, приморскую, из той жизни, где все натурально и правильно, а снаружи кажется -- грубо и просто. У женщин и мужчин свои роли, и женщина доверяет своему мужчине (несколько поддержек, в которых балерина откровенно рискует свернуть себе шею, если партнер ее вовремя не подхватит). Она сильная, эта женщина, буквально, физически сильная -- в момент разлада, когда стол падает набок, она, лежа на полу, так его отшвыривает, упершись ногами в столешницу, что он проезжает весьма приличное расстояние. Но она -- женщина, и помечтать ей хочется, и не то чтобы полетать -- ну какие в этой жизни полеты, -- но вот встать на одной ноге на ножку перевернутого стола, и чтобы он за руку придержал. И спрятаться под стол может, и скорчиться, и, когда уж совсем тошно, младенцем свернуться на столе. Лишь одного она не допускает -- слабости, перемены роли. Для того чтобы она ушла совсем, ему надо всего лишь сесть на стул и позволить, чтобы она встала за спиной -- вот тогда уйдет и бросит.

В хореографии -- да, конечно, следы Матса Эка, с его стремлением на секунду зафиксировать аффектированную позу, но уж кто из современных хореографов не испытал влияния шведского гения, таким надо сразу дарить театр с президентским грантом в придачу. Еще более явственны другие следы. Зуска поставил свой спектакль в Праге всего пару лет назад, но вот этот свет, эта тоска по основательности и простоте, уравненной с честностью, хорошо нам знакомы. Семидесятые, прибалтийские дюны -- как место мысленного побега после того, как прежняя -- пражская -- территория для таких побегов была проутюжена танками. Три источника -- три составные части, говорите вы? Балерина, празднующая десять -- всего десять -- лет творческой деятельности? Это все у нас в крови, у всех, у балетных и небалетных. Но вот вокруг есть Петипа, Баланчин и Форсайт. Тем и спасаемся.
Анна ГОРДЕЕВА

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
Санкт-Петербург

Публике подали два вторых
Диана Вишнева на фестивале "Мариинский"


Первый бенефис, прошедший в рамках фестиваля "Мариинский", устроила балерина Диана Вишнева. Впереди -- бенефисы Дарьи Павленко и Ульяны Лопаткиной. За Дианой Вишневой наблюдала ЮЛИЯ ОЛЕВСКАЯ.

Вообще-то, Диана Вишнева, самая массово любимая в Петербурге балерина, в этом году отмечает 10 лет творческой деятельности, в силу чего уже стало казаться, что в этом сезоне у нее одни бенефисы, а рядовых спектаклей и нет. Нынешний -- если не ошибаюсь, третий по счету. Тем не менее лишние билетики на него начинали спрашивать уже от Невского -- от остановки маршрутного такси, которое возит от Невского к Мариинке. А необычность вечера обнаружилась еще до начала -- в программке были прописаны сразу два "вторых отделения".
Дело в том, что за считанные дни до концерта госпожа Вишнева потребовала добавить к программе еще одно отделение -- а именно картину "теней" из "Баядерки", сплошь состоящую из одних классических танцев. Амбиция понятна: истинно русская балерина, по мнению госпожи Вишневой, должна демонстрировать себя в русской классике. Госпожа Вишнева уверенно пошла на атлетический рекорд -- вслед за "тенями" она обещала исполнить чешский балет "Les bras de mer", дуэт из балета Форсайта и "Рубины" Баланчина. Но из четкой и крайне выигрышной программы (первоначально планировались три станцованных полностью балета: свободная пластика в "Les bras...", хай-тек Форсайта и неоклассика Баланчина) получились три тура на конкурсе артистов балета. Хотя кто бы сомневался, что госпожа Вишнева справится и не с таким?
Она -- самая техничная, выносливая и сильная балерина Мариинки, безусловно. Более того -- она весьма харизматична. К тому же не лишена некоего внутреннего драматизма, который обещает со временем превратить госпожу Вишневу вовсе в легендарный персонаж. Но кажется, моментами ее подводит художественный инстинкт -- то, чем с избытком наделены балерины Лопаткина и Павленко: вот они бы программу в ущерб себе не поменяли точно.
Вообще-то вся партия "Баядерки" рассчитана совсем на другой тембр, нежели тот, что у госпожи Вишневой. Но она все-таки способна убедительно танцевать этот спектакль -- просто ей нужен именно весь спектакль, вся дистанция: от священных плясок в сари у костра, болливудской пантомимы с кинжалом и соперницей, экстатичного танца со змеей -- до прозрачной классики "теней" и инфернального четвертого "акта мщения". Госпожа Вишнева -- балерина виртуозная, но абсолютно не концертная: в номерах, взятых вне контекста, она проигрывает сама себе. Я, признаться, обожаю ее "Баядерку" -- на такие эмоциональные преувеличения и патетичные жесты отваживается мало кто из современных балерин. Но на бенефисе, наблюдая вполне гладко слаженные ею "тени", я отвлекалась на какие-то посторонние мысли. "Что за руки? -- думала я. -- Разве это классические руки?" Госпожа Вишнева сламывала линию в кистях, вместо того чтобы округлять, -- и эта мелочь, представьте, мешала дьявольски, как какое-нибудь нижегородское "оканье" у актрисы, играющей Расина. Неудачно был выбран и партнер -- по-провинциальному размашистый Данила Корсунцев надежно проделал все поддержки, но слишком уж росл для этой партнерши. Блестяща, замечу мимоходом, была в вариации из трио "теней" Олеся Новикова, -- после того как она ветром промчалась по сцене в сложнейших пуантовых подскоках в арабеске, критики дружно зашелестели программками: уверена, что госпожу Новикову взяли под присмотр.
Идея урезать до одного дуэта форсайтовский "In the middle, somewhat elevated" (чтобы за счет него добавить в программу "тени") была и вовсе странна. Форсайт в своей изматывающей хореографии нагнетает и аккумулирует энергию так, что к моменту этого самого дуэта уже остается десять секунд до атомного взрыва. Диана Вишнева дуэт станцевала отменно -- прямо-таки неумолимая машина для уничтожения, Беатрикс Киддо из фильма "Убить Билла". Но без разбега к кульминации дуэт сильно потерял в энергии, драматизме и силе.
Все остальное было, как обещано. Балет-дуэт (вернее, квартет: паре солистов активно аккомпанируют стол и стул) чешского хореографа Петра Зуски (он же танцевал мужскую партию) позволял ощутить искренний и не без таланта оформленный восторг восточноевропейского хореографа перед экспрессивной и ироничной "Жизелью" Матса Эка -- и право, госпоже Вишневой явно имеет смысл задружиться с каким-нибудь Баварским балетом, чтобы станцевать с ними Эка.
Что же касается "Рубинов" Баланчина, то Диана Вишнева сумела к финалу концерта не только не сбавить обороты, но даже добавить огня. Бенефициантка выскочила на сцену, сияя улыбкой и явно желая показать публике, что ничуть не устала. И похоже, что правда: рисунок был упруг, ноги четко выстреливали вверх в батманах, от компактных прыжков отскакивали искры, а туры были нанизаны идеально. Она делала забавные гримаски партнеру (Андриану Фадееву), флиртовала с публикой и даже отчетливо жмурилась от удовольствия.


Фото: Валентин Барановский

Диана Вишнева едва не забыла включить в свой бенефис русскую классику -- сцены "царства теней" из "Баядерки" появились в программе в последний момент

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... 3/29/90055

Ведомости №54
Вторник, 29.03.2005

Опасная и прекрасная
Диана Вишнева блеснула в бенефисе

Анна Галайда

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Четыре года подряд Международный фестиваль балета “Мариинский” предпочитал демонстрировать залетных гостей в местном контексте. На этот раз, хотя привычная квота звезд из Парижа, Милана, Лондона и Москвы заполнена, главные лица фестиваля свои — это Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева и Дарья Павленко. Каждая приготовила бенефис. Первой вышла в народ Вишнева.


Увидеть собственных идолов в Мариинском театре можно было и на предыдущих фестивалях: отслеживание, выйдет ли Лопаткина в партии Феи Сирени в “Спящей красавице” и будет ли Вишнева танцевать премьеру Форсайта, — это специальный питерский вид спорта. Но внимание с местных прим переключалось на то, как парижская этуаль-кружевница три часа пешком вышагивала в “Ромео и Джульетте” или рафинированный баланчинский премьер надрывался в трюках советского героического стиля.

То, что этих бенефисов ждали, стало ясно в первый же вечер. Ни одного свободного места в партере — даже центральный проход утрамбован приставными стульями для московско-питерской сборной критиков. Столпотворение в трех директорских ложах и аншлаг в царской. Места капельдинеров, подносящих артистам цветы после спектакля, — будто разграбленный рынок роз. Так приняла старт Диана Вишнева.

Ее творческий вечер совпал с круглой датой — десятилетием службы в Мариинке. Часы, о которых не забывает ни одна балерина, начали отсчитывать вторую половину профессиональной жизни. Видимо, сложное время подведения первых итогов спровоцировало Вишневу превратить программу бенефиса в ярмарку тщеславия. Для балерины оказалось делом чести продемонстрировать себя во всех балетных эпохах и стилях — от Петипа до Форсайта. В этот вечер она заслужила орден просто за нечеловеческую выносливость.

И характер. Первым номером программы Вишнева поставила картину “Тени” из “Баядерки” — высшее проявление академизма Петипа. Несколько лет назад, когда из репетиционных залов Мариинки только поползли слухи, что она готовит Никию, даже поклонники округляли глаза: “Зачем ей это нужно”? “Баядерка” — это полная противоположность фирменному вишневскому “Дон Кихоту” — в ней балерина должна одну минуту проявлять вулканический темперамент и три часа его тщательно скрывать. Но, видимо, меланхолическая Никия тем и привлекла азартную Вишневу, что позволила продемонстрировать: она имеет право на священные кущи Петипа. Изъяны академической формы балерина компенсировала фантастической техникой — ее семи перекидным jetes может позавидовать и мужчина, а сил хватило бы, кажется, и на то, чтобы станцевать и за Солора, который сливался с задником. И даже атрибуты загробного царства не помешали ей превратить классическую героиню в современную женщину, не желающую скрывать силу натуры.

Эту страстность Вишнева излила и в балете Les Bras de Mer молодого чешского хореографа Петера Зуски. Опус вряд ли заслуживал бы сцены Мариинки, если бы не дал российским зрителям возможности представить, какой бы феерической могла быть Вишнева в балетах ничего не боящегося Матса Эка. Однако и этот балет не полнее, чем суровая “Баядерка”, показал то эмоциональное напряжение, в котором существует на сцене эта танцовщица.

Когда-то 18-летнюю балерину-ученицу Вишневу полюбили именно за то, что она без всякого стеснения умела рассказать со сцены о себе — как счастлива танцевать, как верит в свою судьбу и как безоглядно умеет любить. Теперь она с той же предельной искренностью танцует об ударах судьбы, обидах, утратах — их самой титулованной балерине своего поколения досталось с избытком. В дуэте из форсайтовского In the Middle она появилась под техномузыку Тома Виллемса. Ее ноги против всех законов физики разлетаются на 250 градусов и заставляют вспомнить опасных и хищных героинь хичкоковских фильмов. Пуант одной ноги воткнулся в пол клинком, другая нога, просвистев над головой партнера, петлей обвилась вокруг его груди. Все то, что Вишнева три часа растолковывала о себе в “Баядерке”, “Рубинах” и Les Bras de Mer, в балете Форсайта она станцевала за пять минут.

http://www.vremya.ru/2005/53/10/121546.html

Время новостей N°53
30 марта 2005

Важная деталь
На Мариинском фестивале -- бенефис Дарьи Павленко



Второй бенефис на Мариинском фестивале (всего запланировано четыре -- впереди еще вечера Ульяны Лопаткиной и кордебалета) был отдан Дарье Павленко. Имя еще не столь звонкое, как имена Лопаткиной, Вишневой или покинувшей Мариинку ради Большого театра Светланы Захаровой, и принадлежащее балерине совсем иного склада. Собственно говоря, это первая балерина, выращенная целиком в современном репертуаре театра, полностью этому репертуару доверяющая.

Лопаткина -- государство в государстве, у нее свои законы и свой монастырь, художественные пристрастия, будь они выражены в изобразительном искусстве, ограничились бы Андреем Рублевым. Вишнева -- свободный дух, свободный пламень -- от Петипа к Форсайту, из Берлина в Нью-Йорк, попробуй задай ей свои правила -- обожжешься. И та и другая -- балерины (ну не принято, но можно, если чистая правда) великие. А великие балерины имеют свойство проверять собой на прочность спектакль и театр в целом. С Павленко -- иначе.

Она обладает умением вписываться в стиль, входить в пейзаж, не дробя его, не стягивая к себе все линии напряжения, но негромко его оживляя. В реконструкции «Баядерки», где главным аттракционом должен был стать -- и стал -- хореограф Мариус Иванович Петипа, явленный миру без советских нашлепок и заплат, она смотрелась важной деталью -- наравне с фантастическими интерьерами и свежевоскрешенными ансамблями. Но «Баядерка» «Баядеркой», а лучшие минуты Павленко на сцене -- в современных текстах.

Она, несомненно, сама понимает это -- и потому весь бенефис был именно из таких текстов и собран (при этом пострадала касса -- осталось слишком много пустых мест, публика все так же готова платить скорее за классику, чем за новации, тем более что цены на фестивальные спектакли были сильно повышены; Вишнева, чуть старше и мудрей, накануне своего бенефиса настояла на том, чтобы в программе срочно возникли «Тени» из «Баядерки»). В программе же бенефиса Павленко: премьера балета «Дафнис и Хлоя» (поставил на музыку равелевской сюиты №2 из балета «Дафнис и Хлоя» Кирилл Симонов), Steptext Уильяма Форсайта; «Вальс» Баланчина.

«Дафниса и Хлою» ставил в дягилевской антрепризе Михаил Фокин, танцевал тогда Нижинский. Почему именно эту музыку (связанную с дягилевской легендой) выбрал для своей постановки Кирилл Симонов -- бог весть. Древнегреческие пастухи и пастушки превратились у него в компанию отдыхающих; на артистах (пять девушек, пять парней) плотные закрытые купальники синего цвета (по моде начала ХХ века) и такие же шапочки (костюмы к спектаклю -- Никола Самсонов и Татьяна Ногинова). Они, взявшись за руки, бегали парами: невинно флиртовали (девушка грозила молодому человеку пальчиком), корчили рожи и явно делали физзарядку. В общем, с лугов острова Лесбос (где происходит действие оригинального романа) действие переместилось на пляж. Закономерный вопрос -- зачем балерине надо было выбирать этот детсадовский опус для бенефиса -- при ответе растворяется в уважении к ней. Кирилл Симонов -- ее друг. За други своя -- хоть на пляж...

Дальше было лучше. Павленко была фантастически хороша в Форсайте. С первого деловитого выхода, с «отключенным» лицом (не пустым -- но отрешенным), с начала диалога, в котором между танцовщицей и танцовщиком -- полсцены, а связь ощущается такая, что не разорвешь, было ясно: это ее балет. Это она способна не жалеть себя и не задумываться об «изяществе» -- ради общего впечатления. Потом она будто захотела вознаградить себя за это почти аскетическое самоограничение, и кинулась в баланчинский-равелевский «Вальс».

Маленькая история: первый бал, восторг первого поклонника, первый вальс -- и явление «черного человека», то есть самой Смерти. Танец с ним -- и вот уже бездыханное тело на полу, все. В появлении Павленко на балу не было и тени радостного ожидания: она будто знала, что все закончится плохо. В каждом повороте головы -- недоверие; в каждом полете -- почти отчаяние; а уж к кавалеру она сразу кидалась так, будто навеки с ним прощалась. И вальс с черным человеком -- решительный, азартный -- какая там бедная дебютантка, Настасья Филипповна на сцене. То есть Баланчин получил за все: за смирение, за аскезу, за приятельские глупости и славу балерины, которая хороша в современных вещах, а вот в классике первой никогда не будет. Ну, ему не впервой -- он выдержал.

Анна ГОРДЕЕВА

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
Санкт-Петербург
№55 от 30.03.2005, СР


Балерина вернула аванс
Дарья Павленко на фестивале "Мариинский"


На фестивале "Мариинский" сразу вслед за Дианой Вишневой (см. Ъ от 29 марта) показала свой бенефис Дарья Павленко. За ней наблюдала ЮЛИЯ ОЛЕВСКАЯ.


Зал выглядел странно. Зал был, что называется, не тот. Хорошим доказательством служили пустые ложи по бокам сцены, где сидят театральные люди, -- на бенефисе Дианы Вишневой они были забиты битком. Партер наполнился вяло, а на самых козырных местах сидели скромно одетые пожилые балетоманы, спустившиеся с третьего яруса. В понедельник и впрямь трудно было бы ожидать другого: собрать этот зал, как считается, под силу разве что знаменитостям -- Вишневой или Лопаткиной. И многие видели в этом еще одно доказательство тому, что бенефис выдан авансом: мол, госпожа Павленко, безусловно, самая интересная молодая балерина Мариинки, но по статусу сильно уступает двум другим бенефицианткам нынешнего фестиваля. Попытаться доказать обратное и предстояло на концерте Дарье Павленко.
На "разогреве" стоял "Дафнис и Хлоя" -- новый балет Кирилла Симонова. Он известен как автор танцев в балетных опусах художника Михаила Шемякина. Балет был сочинен специально для бенефиса Дарьи Павленко. Хорош там дизайн художника Николы Самонова: бирюзовые купальники в целомудренном стиле 1920-х годов и щиты, похожие на утрированный советский спортивный плакат, -- на голубом фоне то вроде чья-то рука, то вроде лицо с разинутым ртом. Дарья Павленко, как солистка, была помечена красным значком на купальной шапочке, но все равно была плохо различима в толпе кордебалета обоих полов -- точно так же, как ее партия почти не выделялась из вялой хореомассы спектакля. Это напоминало перевернутые с головы на ноги упражнения группы синхронного плавания. Особенно мило выглядел кордебалет, гребущий всухую на полу. Интересно, взяли бы эту хореографию в свой бенефис двукратные чемпионки Олимпиады в синхронном плавании Анастасия Давыдова и Анастасия Ермакова? Возможно, господину Симонову стоило бы подумать о смене профиля.
Двумя другими отделениями в программе стояли коронные балеты Дарьи Павленко: Steptext Уильяма Форсайта и "Вальс" Джорджа Баланчина. Хореографию Форсайта госпожа Павленко танцует отменно -- выдерживая изнурительный темпоритм от начала до конца, но придавая несколько прямолинейным девушкам Форсайта женственный шарм. Steptext прошел так, как и следовало ожидать; и кстати, там блеснул Михаил Лобухин. Он же выходил солистом в "Дафнисе и Хлое" -- внешность эдакого крепенького, основательного и немногословного архангельского мужичка у его героев соединяется с прямо-таки завораживающей пластикой и фантастической динамичностью. Лет пять в том же духе -- и Мариинка получит первоклассного танцовщика-премьера.
"Вальс", вообще говоря, делит завсегдатаев Мариинки на две группировки: одни считают, что этот спектакль лучше всех танцует Ульяна Лопаткина, а другие считают эталоном Дарью Павленко. Правда в том, что балет этот странный -- он грешит изумительными провалами вкуса (сразу вспоминаешь, что Баланчин любил носить цветастые шейные платки): все эти многозначительности с зеркалами, злодейского вида мужчина в черном, длинные локоны на танцовщицах и так далее. Но при этом "Вальс" способен превратиться в сеанс самой настоящей театральной магии -- и вот это уже зависит от балерины. Выбрать между Ульяной Лопаткиной и Дарьей Павленко лично я не могу: обе они держатся так правильно-стильно и статно, что костюмы с привкусом американского китча 1950-х годов ("Вальс" поставлен в 1951 году) вдруг выглядят парижскими платьями времен Второй империи, а главное -- обе балерины умеют все сделать так, что, глядя на сцену, испытываешь какую-то жуть.
Благодаря Дарье Павленко, изображавшей даму в белом на балу, в бенефисе из "Вальса" получился чистый Кафка -- с искривлениями логики, растерянной беспомощностью героев и веселой разнузданностью, с какой в финале бал превращается в скачущую галопом, завихряющуюся похоронную процессию.

http://www.vremya.ru/2005/54/10/121657.html

Время новостей N°54
31 марта 2005

Перемена объекта
Николай Цискаридзе в балете «Манон» Мариинского театра



Немногие балетные артисты выстраивают свою карьеру так тщательно, как Николай Цискаридзе, -- танцовщик ставит себе цель, маячок следующей роли, и идет к этой цели. Маячки обозначают очень внятный маршрут -- маршрут актера-романтика. Путь прокладывается разумом (договориться с этим театром, отказаться от этой роли, а вот эту требовать изо всех сил), но выбран инстинктом. Потому что перехлесты чувств, нестабильность, та самоотдача, что порой кажется чуть ли не старомодной, -- так танцевал Большой театр во времена великого балета 30-х--50-х, сейчас люди на сцене в общем берегут себя, это нормально, требовать иного негуманно, словом, все то, что к семи вечера сжимается в пружину и выстреливает на сцену танцовщиком, от которого зал начинает орать сумасшедшими, стадионными голосами, -- вот это все и есть Цискаридзе. Бывают актеры с просчитанной публичной стратегией -- это скажу, об этом промолчу, о сопернике -- «интересный танцовщик», об истеричке-балерине -- максимум «трудная партнерша». Цискаридзе откроет рот -- и точное злое словцо балетные будут цитировать годами. Он не умеет и не хочет ничего делать наполовину -- хоть разговаривать, хоть танцевать. Удивительно ли, что он захотел получить роль кавалера де Грие в макмиллановской «Манон» -- роль человека, в секунду влюбившегося так, что все границы -- обязательств семьи, общественного положения, чести -- не то что рухнули, но растворились в воздухе, будто их никогда не было? В репертуаре Большого «Манон» нет -- значит, Цискаридзе отправился в Мариинку.

Его кавалеру де Грие действительно семнадцать лет. В первой сцене, когда он встречает Манон, он неловок и чуть угловат (и надо видеть, как актер, плавностью своих движений способный заставить заплакать от зависти кошку, обозначает эту неловкость, чуждость пространству, вежливое желание никого не задеть -- не особенно осуществляющееся, отчего смущение все возрастает). Но выпускник философского коллежа в его трактовке явно превратился в поэта -- и балет стал историей именно о нем.

О том, как из потупившегося мальчика-отличника с аккуратной книжкой в руках вырастает яркий поэт, поэт не последний. И каждый монолог де Грие -- это его стихотворение. Первое -- в момент знакомства с Манон, для нее, первый опыт, полный неловкой риторики и с трудом разворачиваемых пышных фраз-арабесков. Ноги будто пробуют землю, текст складывается по учебнику, вот на секунду прорвалось живое чувство -- бросился к ее ногам, но смутился, вернулся, снова начал воспроизводить аккуратнейший шаблон. Вот знаменитый дуэт в спальне -- когда душа-тело поет и кричит одновременно, и преклонение тут, и страдание, и можно даже швырнуть возлюбленную, как горестную фразу, сломать размер, чтобы подчеркнуть чувство. Вот Америка, куда Манон сослали и куда де Грие отправился вслед за ней: любимую надо защищать от домогательств надзирателя, и вихрь вращений де Грие после его убийства, весь монолог, когда в прыжке нога вышвыривается как для удара, -- это буквальный призыв к восстанию, очень взрослый, жесткий и отчаянный одновременно. И, наконец, сцена смерти Манон на болотах, в которые они сбежали: де Грие ведет девушку по только ему видимому пути, он точно знает дорогу и указывает ее -- и не его вина, что визионерские подвиги оказываются героине не по силам, с возлюбленными поэтов такое иногда случается.

Тем более с этой возлюбленной. Ирма Ниорадзе превратила беззаконную прелесть юной Манон Леско (в книжке она еще моложе своего возлюбленного) в кропотливое перечисление приемов опытной куртизанки. Сухая, расчетливая (точно знающая, насколько приоткрыть ногу, чтобы привлечь внимание; когда толкнули и упала -- приподнявшая голову в «обмороке» -- подумавшая, не надо ли еще полежать -- и снова «отключившаяся»), ну ни капельки в де Грие не влюбленная, в игорном доме (он же бордель) ведущая себя как Мадам, а не авантюрная гостья, -- эта Манон, разворачивающаяся в дуэтах с сухим треском ветряной мельницы, могла стать увлечением только очень пылкого и неопытного молодого человека. Вот и получился у Цискаридзе спектакль о влюбленности танцовщика в танец, а поэта -- в поэзию. Которую -- по случайности -- он с этой женщиной спутал.

Анна ГОРДЕЕВА

http://www.vremya.ru/2005/55/10/121747.html

Время новостей N°55
01 апреля 2005

Приношение Петербургу
Бенефис Ульяны Лопаткиной на Мариинском фестивале



Первая балерина страны выбрала для бенефиса третий акт «Раймонды», небольшой фрагмент «Легенды о любви» Григоровича и баланчинские «Бриллианты». По мариинским меркам -- когда балерины обзаводятся на бенефис обязательными премьерами и стремятся показать себя в ультраавангардной пластике -- программа кажется консервативной. Лопаткина тоже могла бы взять в программу Форсайта и заказать себе личный балет (претендентов на постановку пришлось бы записывать в очередь, они бы по утрам устраивали переклички). Но тут сработало абсолютное чувство жанра Лопаткиной: ее бенефис был обречен превратиться в городской ритуал, а эксперименты в таких ритуалах неуместны.

Можно с любопытством смотреть по телевизору, как кинозвезды заключают брак на воздушном шаре и в бассейне рядом с парой ручных акул, но в устойчивом, правильном, истинном мире люди все-таки отправляются в церковь, мэрию или загс -- это уже зависит от местности. Консервативность ритуалов придает шаткой и ненадежной жизни хоть какую-то устойчивость. Словно стенку ставит, защищающую от ветра. А Лопаткина не просто исключительная балерина; она -- балерина, правящая городом. В этот вечер весь город -- от старушек-блокадниц до крупных бизнесменов -- пришел в театр в ее честь. И Лопаткина не могла не прикрыть продуваемый всеми ветрами город -- своей надежностью, истинностью своей. И взялась рассказывать этому городу про него же.

Не про балет. Про торжественный, мифический, белоснежный Петербург конца XIX века («Раймонда» поставлена в 1898-м). Про имперский шик и неразличение географий с имперских высот (Венгерское па? Ах, достаточно забросить руку за голову), про петербургское белое сияние, про невероятные эти линии (все-таки когда Лопаткина просто вытягивает ногу или руку -- зал ахает, таких в природе больше нет), надменное озорство, прохладную, замедленную властность. Затем -- про Петербург послевоенный, искореженный, мрачный. Маленький монолог царицы Мехменэ-бану после только что отплясавших кошмарных шутов-уродцев -- весь сдержанность, собранность, внутри колотится вопль (в финале он выплескивается в отчаянный «мостик», но мостик этот уже в покоях царицы, не на людях, дома), снаружи -- тщательно размеренные жесты. Царицу предала сестра (ах не так, не так, как в пред- и послевоенной стране люди предавали друг друга; это легенда о любви -- и только о ней, -- но все же), и необходимость держать лицо -- держать позу, -- превращающая человека в застывающую оболочку, тоже должна быть зафиксирована в истории города и страны. И наконец, Петербург возвращающийся, с новым восприятием эмигрантов -- как своих, с юбилейными чрезмерными, но такими понятными фанфарами, с этой новой отмытостью, новым сиянием, с новым-старым гулким жестом. (И, конечно же, это и о прошлогоднем возвращении Лопаткиной в труппу после трехлетнего отсутствия: праздник возвращения правильного положения вещей.)

Следующим бенефисом на Мариинском фестивале будет сегодняшний бенефис кордебалета. Кордебалет -- основа театра, недаром его групповая фотография стала символом фестиваля (плакат на фасаде театра и растяжки по городу). Но вряд ли даже вся труппа -- отличная, выученная, самоотверженная -- сможет столько сказать о своем городе, сколько одна эта балерина. Так объясниться в любви к нему и так подчеркнуть свою с ним нераздельность.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург