http://www.gzt.ru/rub.gzt?id=64054900000053293

ГАЗЕТА
27.04.2005

Показали русский бунт
"Борис Годунов" на сцене Opera Bastille

Порабощенный народ и злыдни-угнетатели - такой упрощенный, типично западный взгляд на русскую историю выдала Франческа Замбелла в своей постановке "Бориса Годунова".

<.....>

Отчасти недостатки спектакля сглаживала музыка. Во-первых, оркестр под управлением Александра Ведерникова звучал складно и бойко. Во-вторых, пели преимущественно наши. Неизгладимое впечатление оставил выход Варлаама (Михаил Петренко из Мариинского театра) и его песня "Как во городе было, во Казани", сопровождавшаяся невообразимыми кульбитами, прыжками и уморительными подтанцовками. Несомненно, у Петренко - недюжинное комическое дарование. Да и голос чудесный: густой, крепкий, подвижный бас. В роли Шуйского просто расцвел Николай Гассиев: голосок характеристичный, язвительный; взгляд умный, острый, манеры бойкие. Отличный типаж получился - в родном Мариинском Гассиева никогда так не подавали "на блюдечке", как это сделала Замбелла. Неплохо звучал Роман Муравицкий, солист Большого театра, в партии Лжедмитрия-Отрепьева. Его монументальная колоритная партнерша Елена Манистина блистала красивым грудным меццо, но вместе они смотрелись забавно: Муравицкий вдвое тоньше и на две головы ниже, приходилось ему прыгать вокруг массивной дамы, как кузнечику. На редкость точно и веско провел свою партию Владимир Ванеев - Пимен. Сэмюэл Реми тоже был по-своему хорош, но слишком уж смахивал на какого-нибудь Короля Филиппа из "Дон Карлоса", изображая "благородного отца" вне какой бы то ни было национальной принадлежности. Но в целом состав на парижского "Бориса" подобрали первостатейный: недаром Жерар Мортье заметил, что "если где и остались крупные голоса, то только в России".

Гюляра Садых-заде


http://www.gzt.ru/rub.gzt?id=64054900000053292

ГАЗЕТА
27.04.2005

"Нам желательно иметь штучный товар"
Александр Ведерников - ГАЗЕТЕ

Александр Ведерников, музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра, был приглашен на постановку "Бориса Годунова" интендантом Opera de Paris Жераром Мортье. Позавчера состоялся его дирижерский дебют в Opera Bastille. Накануне с маэстро встретилась корреспондент ГАЗЕТЫ Гюляра Садых-заде.

<.....>

- Но "Дети Розенталя" благодаря поднятой шумихе идут нарасхват...

- Нормально идут. Еще два спектакля, а потом мы повезем их в Мариинский театр. Мы осенью везем туда "Детей Розенталя" и "Летучего Голландца".

http://spb.afisha.ru/staging-review-spb?id=6468499

Афиша
Санкт-Петербург

Риголетто



Весна в Петербурге ознаменовалась непредсказуемой активностью Мариинского театра. Каждые две-три недели — премьера. В конце марта — «Мадам Баттерфляй», в середине апреля — «Путешествие в Реймс», потом — «Кармен»; готовится эпохальный «Тристан». Откуда ни возьмись в середине мая появляется «Риголетто». Команда постановщиков во главе с Вальтером Ле Моли — та же, что делала «Триптих» Пуччини — видит «Риголетто» в черном цвете (главные персонажи и события отчеркнуты красным) и на пересечении Ренессанса и современности.

Ольга Манулкина
четверг, 21 апреля 2005

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... 5/04/91625

Ведомости
04.05.2005, №79 (1361)

Жизнь Кармен — экстрим
Главной героине пришлось спасать весь спектакль

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — “Кармен” — новый спектакль Мариинского театра, поставленный Алексеем Степанюком и продирижированный Туганом Сохиевым, — стоило бы признать полным провалом, если бы не исполнительница заглавной партии Екатерина Семенчук.

Представьте себе: режиссер берет шариковую ручку и старательно выводит: “Действие перенесено во франкистскую Испанию…” — тут с кончика его носа на листок падает капелька пота, до того творец взволнован собственной смелостью и даже радикализмом. “Жестокий и жесткий мир, — пишет он, допустим, дальше, — поэзия изгоев, романтика воровства и преступления. Кровь на жарком песке. Вся жизнь Кармен — экстрим. Это саморазрушение и стремление к смерти. Это судьба” — цитирую уже непосредственно Алексея Степанюка по буклету.

Вообразите — если человек высказывается с такой помпезной пошлостью, как он ставит? Да точно так же. Эка невидаль — нету тряпичной розы в черном парике примадонны. Таких розанов никто и не надевает на Кармен уже лет тридцать. Легко вспомнить десятки режиссерских попыток снять слой сала в шоколаде, покрывающий партитуру Бизе. Может быть хоть Франко, хоть гарлемские трущобы, хоть Лысая гора. Единственное, что важно, — все-таки кровь на песке или клюквенный сок.

Бежать из зала прочь хочется немедленно по открытии занавеса. “Веселятся уличные мальчишки”, девицы машут платочками, солдаты скабрезничают, и все это проделывается с таким фальшивым энтузиазмом, будто театр вознамерился представить реестр допотопных оперных штампов. Когда Кармен в конце хабанеры отправляется кидаться в Хозе цветком, их обоих, натурально, выхватывают ведущие прожектора. В таверне Лильяса Пастьи гастролирует “шоу” из провинциального ресторана средней руки: двое пареньков топлесс и пара, уныло изображающая квазифламенко (балетмейстер Галина Калошина). Поединок Хосе с Эскамильо выглядит так: весьма корпулентные мужчины неуклюже машут какими-то садовыми секаторами, затем один валится наземь кулем, как в драмкружке клуба авиамоторного завода г. Рыбинска. Гадает Кармен, сидя на куче белых тюков (художник Игорь Гриневич), — тут куча обнаруживает свою полупрозрачность, изнутри ее заливает инфернальный красный свет. И т. д.

Дирижер Туган Сохиев продемонстрировал протеизм, столь знакомый нам по молодому Гергиеву. В марте он был весьма убедителен в “Салтане” Римского-Корсакова, в апреле превосходно провел “Путешествие в Реймс” Россини. Здесь же прямо с увертюры начался такой раскосец, что сомнение взяло: да мариинский ли это оркестр? И дальше четырехактная колымага оперы тащилась грузно, неповоротливо, местами было до смерти скучно — это при общеизвестной огненности и пышном французском brio одной из самых заразительных на свете музык.

Но и в данном темном царстве просиял луч света. Однажды режиссер Леонид Вивьен сказал про какой-то спектакль: “Гарниру много, зайца нет”. В новой мариинской “Кармен” ровно наоборот. Гарнир — просроченные консервы и заморозка из дискаунтерского магазина. А заяц есть: подлинность Кармен — Екатерины Семенчук — противостоит не только окружающей вампуке, но и мизансценическим безвкусным глупостям, которые приходится выполнять ей самой. Мало того, что редкой красоты и выразительности голос делает ее выше и значительней окружающих, она еще обладает способностью настоящих актрис — удивительно хорошеть на сцене. Надо видеть, как она всего лишь слушает пресловутые куплеты Эскамильо: ее лицо — киношный крупный план, от которого не оторваться. Екатерина Семенчук замечательно пластична, ее жесты и мимические движения обладают законченностью, которой насыщается глаз, — как при идеально точном звуковедении ухо насыщается каждым звуком.

Семенчук уже пела эту партию в четырех постановках в Европе, Азии и Америке (ее партнерами были, в частности, Винченцо ла Скола и Хосе Кура). Наверняка в хорошем ансамбле и в интересном живом спектакле она производит еще более сильное впечатление. Однако даже и в нынешней печальной ситуации зритель-слушатель вознагражден за поход в театр встречей с этой незаурядной певицей, которая награждает многим, но обещает еще больше.

Дмитрий Циликин

http://www.rg.ru/2005/05/04/karmen.html

Российская газета
4 мая 2005 г.

"Кармен" для хора и миманса

В мариинском театре прошла премьера оперы Бизе "Кармен". Постановку Алексея Степанюка мы уже видели два года назад на "Золотой маске" в исполнении Новосибирской оперы.

Тогда спектакль запомнился филигранными мизансценами и необъяснимым переносом действия в фашистскую Испанию 30-х годов. Появление этой же постановки в репертуаре Мариинского театра очень удивило. Она почти полностью повторяет новосибирский спектакль. Некоторые изменения сценографии и костюмов на бессмысленность происходящего не повлияли. Еще до премьеры главными действующими лицами стали дирижер Туган Сохиев, которому доверили в театре третью премьеру подряд, и солистка Екатерина Семенчук, ставшая знаменитой после приглашения выступить на церемонии благословления принца Уэльского и леди Камиллы Паркер-Боулз. "Кармен" не стала для Тугана Сохиева "легкой добычей", какими были "Царь Салтан" и "Путешествие в Реймс". Если звучание оркестра на премьерном спектакле было достойно Мариинки, то согласовать темпы музыкантам и солистам удавалось не всегда.

Екатерина Семенчук на родной сцене поет в основном так называемые "брючные партии": Лель в "Снегурочке", Отрок в "Китеже", Никлаус в "Сказках Гофмана". Кармен открыла в ней многообещающую певицу и талантливую артистку. Солистке пока не хватает опыта, и волшебный магнетизм образа возникает лишь иногда, но это уже задача режиссуры.

Августа Амонова (Хозе) можно поздравить с явным прогрессом по части вокала, но со сценическим воплощением опять не повезло: манера актера дает неожиданно комический эффект. Его Хозе словно пришел из кинокомедий с Де Фюнесом про жандарма - он смешно падает, чуть ли не прыгает, и уж точно режиссеру не надо было заставлять его кружиться от переизбытка чувств. Полюбить такого Хозе для Кармен было бы очень трудно.

На сцене постоянно происходит несколько параллельных действий - во время детской песни, превращенной в марш молодых девушек-фашисток, Цунига осматривает строй, а во время арии Эскамильо (Вадим Кравец), сержант Моралес (Владимир Мороз) в сильном подпитии пытается чего-то добиться от подчиненных. Попутно выяснилось, что Мороз может не только хорошо спеть, но и сыграть раскрепощенного ротного бригадира. Раньше казалось, что солист навсегда застыл в медлительно-задумчивом образе Елецкого, что уже с трудом воспринималось в Онегине и никуда не годилось в Мизгире.

Еще больше оживляет действие замечательная четверка контрабандистов: Фраскита (Анастасия Беляева), Мерседес (Ирина Васильева), Данкайро (Сергей Романов), Ремендадо (Сергей Семишкур). На их долю (вместе с Кармен) выпадает сложный квинтет, спетый и сыгранный "на ура!"

Вот эта замечательная работа режиссера с хором и второстепенными персонажами и становится главной достопримечательностью постановки. Отношения между Кармен и Хозе выстроены по тому же бытовому принципу - кто куда пошел и кто на кого посмотрел. В них нет ничего, что выделяло бы главных героев из толпы, а иногда даже наоборот - сцена гадания, к примеру, сделана намного интереснее для Фраскиты и Мерседес, чем для Кармен.

Что влечет Кармен к Хозе и что влечет к Кармен окружающих - эти ключевые вопросы так и остаются без ответа. Не получим мы объяснения и переносу действия в фашистскую Испанию 30-х. Хотя именно этот факт ставит новые вопросы: как отнесся бы Франко к лицам цыганской национальности, к примеру. В сцену с Эскамильо зачем-то вставлен фрагмент "Кармен-сюиты" Родиона Щедрина, исполняемый парой, одетой словно для конкурса бальных танцев. Четвертое действие похоже на кошмарный сон: под возгласы ликующей толпы вывозят огромного быка с каркасом обглоданных ребер. Муляж сопровождают женщины с клумбами на головах и мужчины в черной коже с бычьими мордами вместо лиц. После этого сюрреалистического парада появляется Кармен в костюме, который решительно выбивается из стиля спектакля. Оформление Игоря Гриневича производит удручающее впечатление. И наконец, остается без ответа главный вопрос, зачем Мариинскому театру повторять новосибирскую постановку?

Алексей Конкин

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=208886913

Невское время
04.05.2005

"КАРМЕН" - ЭТО... "КАРМЕН"
Новая постановка оперы Жоржа Бизе в Мариинском театре.


Про некоторые абсолютные шедевры иногда хочется просто написать: "Волшебная флейта" - это "Волшебная флейта", "Хованщина" - это "Хованщина". Так вот: "Кармен" - это "Кармен". То есть, иными словами, это такая "сверхклассика", самодостаточная в своем безусловном качестве шедевра, что к ней хочется прибавить лишь одну заповедь для постановщиков и исполнителей - "не навреди" (об остальном уже позаботился композитор). И кажется, нынешняя постановка Мариинского театра во многом отвечает этому требованию. На фоне стилевой пестроты, царящей на Мариинской сцене, новый спектакль выгодно выделяется своим подчеркнутым традиционализмом. Конечно, традиционализм традиционализму рознь (за примерами далеко ходить не надо), но я имею в виду тот, что отличается приверженностью смыслу, а не только заботой о красивой картинке.
Главными героями предпасхального представления стали, на мой взгляд, режиссер-постановщик спектакля Алексей Степанюк и художник по свету Глеб Фильштинский. Основная, зрелищная черта спектакля Степанюка - отчетливое построение массовых сцен, на которых в общем-то и проверяется в оперной постановке мастерство режиссера. В "Кармен" массовые сцены принципиально важны - все действие развивается на их фоне. Смысл работы постановщика (с хором, балетом и мимансом) в том, чтобы внутри общего движения масс создать дополнительно какую-то жизнь групп и отдельных персонажей. Именно в этом заключается пресловутый режиссерский контрапункт (которого многие желают, но далеко не все достигают), и с этой задачей режиссер справился вполне, во всяком случае, столь подробной разработки общих мизансцен мне не приходилось видеть в последних работах театра.
Наблюдать за жизнью этой разношерстной толпы просто интересно: как будто боковым зрением выхватываются отдельные сюжеты и драматические сценки из жизни городских низов - солдат, воров, проституток. Причем яркость этого показа всегда балансирует на грани, но никогда не скатывается в вульгарность, отметим это специально как замечательный сам по себе факт. И в решении "сольных сцен" также чувствовался вкус и такт режиссера, давшего исполнителям точный рисунок их роли (кроме того, широкое расположение усиливает в них драматическое напряжение). Сильное впечатление производит последняя мизансцена, когда Хозе убивает Кармен и та остается у него на руках, причем праздничная толпа, идущая с корриды, не замечает произошедшей драмы. Это затяжное объятие остается в памяти как исповедь о счастливой любви, пусть даже никогда не бывшей в действительности.
Сцена представляет собой единую установку, как будто реализующую в своей цветовой гамме лапидарный образ "кровь на жарком песке" (цитирую из буклета к спектаклю). К сожалению, художник-постановщик (Игорь Гриневич) несколько увлекся деталями, из-за чего временами они слишком притягивали к себе внимание и, несмотря на то что художник стремился лишить их "бытовизма", обнаруживали свою изначальную реалистическую основу (вроде огромного быка в последнем действии). Рекламные плакаты на испанском языке в том же действии представляли собой, очевидно, ответ художника на явственный вызов современности и, на взгляд рецензента, также выглядели инородным телом. Доминирующую роль в оформлении сцены занял художник по свету Глеб Фильштинский, создавший изощренную, но очень точную световую партитуру спектакля.
Но главное: спектакль мог бы заиграть всеми красками лишь при участии главного дирижера - только экспрессия Валерия Гергиева могла бы сообщить опере Бизе (и именно такой постановке) присущую ей мощь и выразительность. Увы, почему-то этого не случилось. Музыкальная сторона спектакля (за пультом Туган Сохиев) была в целом корректной, но не более того. Многое можно совершенствовать и в актерском исполнении.
В главной роли выступила питомица Академии молодых певцов Екатерина Семенчук. Слушательские симпатии были еще до премьеры на ее стороне. Однако нельзя сказать, что она полностью справилась с ролью: как и многим другим молодым артистам, уже обласканным первыми лучами славы, ей пока еще недостает и внутреннего артистизма, и просто некоторого опыта - в роли Кармен это слишком очевидно. Партию Хозе исполнил Август Амонов, буквально во всем контрастирующий с Кармен, но, быть может, это вышло и к лучшему для постановки - ведь Кармен в этом спектакле никого не любит.
Колорит франкистской Испании, куда перенесено действие, к счастью, не был назойлив, во всяком случае, в равной степени присутствовало ощущение Испании от Проспера Мериме до наших дней. Не в последнюю очередь такое впечатление рождалось благодаря некоторым исполнителям. Так, Екатерина Михайловцева смогла без каких-то внешних "испанских" аксессуаров, одной лишь пластикой и движением, создать выразительный и запоминающийся образ танцовщицы фламенко.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=1

Час пик
N19-2005

Кармен, или Триумф вседозволенности

Накануне духовных и военных праздников Мариинский театр еще раз убедительно напомнил слушателям слова Томаса Манна о том, что святость немыслима без искуса, а высота взлетов сопряжена с глубинами падения: 30 апреля на императорской сцене состоялась премьера чудовищной клюквы под названием «Кармен», «героями» которой в духе современной толерантности стали испанские фашисты.

Автор смелой антирежиссерской поделки Алексей Степанюк перенес действие в годы франкистского режима, использовав для воплощения своего арьергардного замысла множество изысканных средств, а именно: бессмысленно шатающиеся по сцене толпы военных вперемешку как с полуобнаженными жительницами Севильи, так и с экипированным марширующим женским батальоном (намек на необходимость отменить отсрочки от армии не только худосочным студентам, но и феминисткам?), винтовки партизанские бутафорские (несколько десятков), автомобиль цвета хаки a la ленинский броневик (1 шт.), велосипед подростковый типа «Школьник» (один), набор пароходных труб разного калибра (2 компл., согласно декларации — навеяны Сальвадором Дали), бык бутафорский большой (середина быка стилизована под арматуру разрушенной Берлинской стены), фонтан типа «общественный туалет» (один, цвета беж), трибуны первомайские (стальные, с деревянными настилами, в неограниченном количестве).

Обилие комиссионного антуража дополнялось специальным оживляжем: к примеру, некоторый энтузиазм и сочувствующие смешки публики вызвала сцена избиения коммунара (наш разведчик?) в первом действии, разыгранная в стиле маски-шоу, или постукивания певцов по пароходным трубам с целью выразить особенную, утраченную с падением франкистского режима страсть. Трубы отвечали и певцам, и постановщикам взаимностью — своими черными раструбами, выстроившимися в ряд наподобие стелы «Скорбящие испанские матери», они уже в третьем действии, задолго до окончания спектакля, стали символизировать его безвременную кончину. В четвертом же акте символизм приобрел экзистенциальный смысл: патетическая сцена самовозложения венков (группа цветоголовых артисток миманса) и отчего-то окровавленная рубашка Хозе заставили вспомнить многозначительное кафкианское «ничто никогда не имеет никакого значения».

Разумеется, присутствовали также Кармен (Екатерина Семенчук с прекрасными вокальными данными), душка Хозе в исполнении Августа Амонова (с брюшком — ничто человеческое франкистам не чуждо!), испачкавшая мороженым юбку Микаэла (Виктория Ястребова) и прочие антигерои, антигероини и девушки облегченного поведения (дезабилье). Впрочем, солисты порой, очевидно, ощущали неуместность своего присутствия на сцене, а хор во время демонстрации свальных драк нередко забывал о пении. Совершенно лишними показались и оркестровые эпизоды, исполненные, как правило, с расхождением в партиях на 1—2 такта (начиная с фугато в конце первого действия), а также сыгранная в опереточном духе увертюра, неряшливо предварившая все действо недвусмысленной ссылкой на то, что композитор написал свое творение для парижской «Комической оперы» (дирижер Туган Сохиев).

Довершали картину падения перед грядущим общегосударственным воскресеньем клакеры, громко оравшие «браво» среди оцепеневшей от недоумения демократической галерки.

Даже страшно — так низко театр не падал давно. Остается лишь надеяться, что отсутствие такой «Кармен» в дальнейшей афише Мариинки предполагает достижение небывалых высот в других спектаклях. По крайней мере, блестящий бенефис, устроенный молодыми певцами Академии театра с помощью французской постановочной бригады по случаю недавней премьеры оперы Россини «Путешествие в Реймс», громко заявил о том, что в театре есть и силы, и воля не только к бездумному самоунижичению, но и к насыщенной музыкальной и актерской жизни. Свежа в памяти и стильная, режиссерски выверенная «Мадам Баттерфляй».

Но Бизе все-таки жаль. Очень.

Сергей ПРИВАЛОВ

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
Санкт-Петербург
№83 от 11.05.2005, СР

Не догнали Верди
"Риголетто" в Мариинском театре


Фото: Валентин Барановский

Текущий премьерный репертуар оперной труппы Мариинского театра на редкость консервативен. Но в этой череде старых, проверенных на поколениях меломанов опер постановка "Риголетто" Верди уже на уровне планов казалась не самым нежно лелеемым детищем сезона. Побывав на премьере, ОЛЬГА КОМОК сочла, что негативные прогнозы сбылись.

В перечне премьер Мариинки, обнародованном, как это принято, в самом начале нынешнего сезона, рядом с "Риголетто" не значилось имени постановщика. Вспомнили ли о Вальтере Ле Моли и его верной итальянской команде в предпоследний момент, или в "Риголетто" творческое кредо режиссера и чаяния театра-заказчика счастливо совпали, теперь не так уж и важно. Режиссер, ранее поставивший в Мариинке мутноватый "Триптих" Пуччини и вялую моцартовскую buffa "Cosi fan tutte", теперь превратил первый шедевр Джузеппе Верди -- кровавую драму на скандальный сюжет Виктора Гюго, с отчетливым политическим подтекстом, с горбуном, распутником, наемным убийцей и скромницей из монастырского пансиона в качестве главных героев, с богатейшей оркестровой и вокальной партитурой и почти необъятным простором для режиссерской фантазии -- в унылое и выхолощенное зрелище.
Впрочем, главная досада -- даже не во внешнем виде постановки. Ну, красно-черно-серый минимализм, поблескивающий полиэтиленом и потрескивающий на смысловых стыках (где -- парадные двери ренессансного палаццо, а где -- железный, да еще обвитый всякими лесенками притон убийцы Спарафучиля). Ну, навязчивая статичность всех без исключения героев; стоят и поют, сидят и поют, лежат и поют, да еще старательно помогают себе замшелой "художественной" жестикуляцией. Ну, малоизобретательные псевдоренессансные костюмы и соблазнительница Маддалена, появляющаяся в кожаных штанах и белой рубахе, что к ренессансной эпохе имеет мало отношения. Наконец, собственно вердиевский сюжет прочитан по-школярски дотошно, без малейших отступлений и режиссерских сносок. Ну и что? Вся эта сценическая бедность ли, аскеза ли -- для самого Ле Моли, да и для Мариинского театра не новость. Они могли бы даже сослужить хорошую службу солистам, в смысле -- не мешать.
Но не служат. Уже на втором спектакле "Риголетто" автор этих строк стал изумленным свидетелем трансформации одной из самых известных в истории опер в какие-то скачки с препятствиями. В погоне за бешеными итальянскими темпами дирижера-постановщика Джанандреа Нозеда победителей не было: оркестр фальшивил, солисты по дороге растеряли тембры и кураж. Препятствия -- в особенности высокие ноты Герцога (в остальном вполне приличного тенора Сергея Дробышевского) и страстные причитания Риголетто (в жутковато-скрежещущем исполнении Николая Путилина) -- оказались непреодолимыми. Островками мира и покоя в невнятном вокальном потоке -- коего ясный и яркий текст Верди вовсе не предполагает -- стали светлый, хоть и не без зловещего металла, голос Джильды (Жанна Домбровская) и неплохо исполненные ансамбли. Но затею с "Риголетто" они не спасли.

http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=29623

КоммерсантЪ
Weekend
№81(3165) от 06.05.05

Опера исполинского формата
// "Война и мир" Мариинского театре в Москве


C партии Наташи Ростовой началась международная слава Анны Нетребко

Есть оперы, которых по логике вещей как будто бы вообще не могло возникнуть – слишком уж они неожиданны, слишком грандиозны, слишком трудны для возможностей оперного жанра. Одна из них – "Война и мир" Прокофьева. Казалось бы, никак не сочетаемые вещи: с одной стороны – четырехтомная эпопея Толстого, где, даже если рассматривать только историко-фактологическую часть, масштабы подчеркнуто исполинские. А ведь там еще десятки сюжетных линий, плюс авторские этические концепции, плюс образы природы, плюс небо Аустерлица. С другой стороны – опера как традиционный жанр, располагающая все-таки ограниченными возможностями: если и кинематограф брался за "Войну и мир" не без сомнений, то что уж говорить о музыкальном театре.
Тем не менее, начав в 1941-м работать над "Войной и миром", Прокофьев целенаправленно поставил себе задачей перенести из толстовского романа в оперу максимум возможного – и "мысль семейную", и "мысль народную". В результате список главных действующих лиц составляет 73 персоны, и это не считая подразумеваемой многосотенной массовки – гостей на балу, солдат отечественных и французских, мужиков-партизан и баб-партизанок во главе со старостихой Василисой. В наиболее полной авторской редакции продолжительность оперы составляет около пяти с половиной часов.

Впервые эту полную редакцию реализовал шесть лет назад в спектакле Мариинского театра Валерий Гергиев. Буквально через год театр выпустил еще одну постановку "Войны и мира", на сей раз с более милосердным хронометражем – спектакль создавался как копродукция Мариинки и Metropolitan, а пять с половиной часов заведомо непривычного сцендействия стали бы слишком тяжелой ношей и для нью-йоркской публики, и для тамошних артистов. Вся должная мера величия, однако, сохранена, и работа звездной постановочной команды (режиссер Андрей Михалков-Кончаловский, сценограф Георгий Цыпин, ну и маэстро Гергиев, конечно) вызвала восторженную реакцию как нашей, так и американской критики.

Кроме того, именно с "Войны и мира" началась международная слава Анны Нетребко, которую теперь весь мир знает как главную русскую примадонну,– ее обворожительная Наташа стала нью-йоркским дебютом и первым серьезным триумфом певицы. И именно Анна Нетребко и будет петь Наташу 8 мая, когда Мариинский театр покажет тот самый спектакль Андрея Кончаловского на сцене Театра Российской армии (иной сомасштабной постановке сцены в столице просто не нашлось).

Даже по меркам нынешнего сезона, богатого на громкие оперные события, это событие центрального значения: свои оперные спектакли Мариинский театр на московских сценах уже несколько лет не показывал, здесь же спектакль особо успешный, особо интересный и вдобавок с первостатейным исполнительским составом. Придет ли на это представление, посвященное 60-летию Победы и проходящее в рамках Пасхального фестиваля, кто-то из высоких гостей – неизвестно. Но в любом случае ясно, что именно этот спектакль, вне зависимости от официального протокола, окажется одним из главных украшений программы юбилейных торжеств.

Сергей Ходнев


http://www.vremya.ru/2005/79/10/124568.html

Время новостей N°79
11 мая 2005

«Война и мир» в полевых условиях
На Московском Пасхальном фестивале показали версию спектакля Мариинского театра

Накануне Дня Победы в Москве прозвучала опера Прокофьева «Война и мир». Спектакль, сыгранный 8 мая в Театре Российской армии, стал украшением Пасхального фестиваля, хотя лишь отдаленно напомнил анонсированную постановку Мариинского театра, созданную в копродукции с нью-йоркской «Метрополитен-опера» в 2000 году. Спектакль интересен соединением выдающегося сценографического решения с заурядной работой режиссера. Георгий Цыпин выстроил на сцене закругляющуюся макушку земного шара, расчерченную в первом (мирном) действии как паркет бального зала и облезшую, обожженную огнем войны во втором. Образ столь емкой метафоричности, что можно спокойно вытерпеть банальные высокопарности режиссуры Андрея Кончаловского (разве что посмеяться над отдельными нелепицами вроде братания Кутузова с ополченцем, держащим в руках здоровенную «дубину народной войны»).

Однако по дороге в Москву сферический помост, на котором разворачивалось действие масштабного четырехчасового спектакля, где-то затерялся. Лишившись цыпинского микрокосма, постановка обнажила было свою схематичность: для каждого персонажа придуман набор стереотипных приспособлений -- например, Наташа Ростова так и бегает все первое действие резвушкой-хохотушкой, а Пьер Безухов демонстрирует чудаковатость, непрерывно поправляя пенсне.

Но, к счастью, опера -- прежде всего музыка, и далеко не всякому режиссеру удается это отменить. В сложных полевых условиях всю власть в свои руки взял Гергиев, непривычно спокойный и самоуглубленный на нынешнем фестивале. Давно уже Москва не видела его в такой блестящей форме -- не заметно ни тени усталости, накладывающей отпечаток на многие гергиевские концерты и спектакли последних лет. Режиссер слышит в музыке лишь ритм и нечуток к нюансам -- Гергиев властно поправляет его: делает зримым ожидание вальса на первом балу Наташи Ростовой, подчеркивает издевательскую реплику флейты-пикколо в сцене кутежа французов в разоренной Москве, окружает оркестровыми видениями бредящего Андрея Болконского.

Вряд ли сегодня другой российский театр способен, не прибегая к приглашению со стороны, подобрать столь ровный и мощный исполнительский состав для оперы, в которой имеется более полусотни персонажей. Евгений Акимов и Владимир Самсонов выходят на сцену в эпизодических ролях французских офицеров и генералов, Виктор Черноморцев подает пару реплик и остальное время расхаживает по сцене с той самой дубиной. Олег Балашов (Анатоль Курагин), Михаил Кит (отец Наташи), Анна Нетребко (Наташа Ростова), Владимир Стеблянко (Пьер Безухов) -- приехавшие в Москву участники премьеры 2000 года (лишь партию Андрея Болконского исполнил молодой баритон Владимир Мороз, вошедший в спектакль позже) украсят любую сцену мира.

Дмитрий АБАУЛИН

КоммерсантЪ
Среда 11 мая 2005 №83

Ни мира, ни войны
Мариинский театр плохо смотрелся без декораций

В рамках Пасхального фестиваля Мариинский театр показал в Москве оперу Прокофьева «Война и мир». Спев в спектакле Наташу Ростову, Анна Нетребко впервые выступила в Москве с полноценной оперной партией. Послушать ее в Театр армии отправился СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Театр поставил «Войну и мир» в 2000 году. На тогдашней премьере присутствовали Владимир Путин (тогда еще и. о. президента) и Тони Блэр. Приурочив московский показ к 60-летию Победы, Пасхальный фестиваль, видимо, рассчитывал повторить ситуацию, когда оперная премьера внезапно превращается в событие государственной
внушительности. Сразу можно сказать — не получилось.

Главная беда состояла в том, что театр не успел привезти и смонтировать вовремя декорации — оказалось, что без сценографии Георгия Цыпина (точнее, почти без нее) «Война и мир» не просто проигрывает в зрелищности, но местами и вовсе перестает походить на спектакль. Первая («мирная») часть оперы прошла практически в ораториальном формате — перед темным задником и двумя сиротливо смотревшимися хоровыми станками. В этом скудном антураже богато разодетые солисты и хористы разыгрывали череду балов и светских приемов, что смотрелось отнюдь не осмысленным режиссерским минимализмом, а чистым недоразумением. Нехитрые режиссерские идеи Андрея Кончаловского (скажем, Наташа и князь Андрей, начав танцевать вальс, сбиваются на какую-то детскую возню с валянием по полу) на пустой сцене оборачивались набором таких же пустых и ничего не выражающих мизансцен. Чтобы хоть как-то намекнуть на специфику бальной атмосферы, из-за кулис раз за разом выпускали десяток лакеев в пудреных париках, которые столбиками стояли с шандалами в руках всю картину, затем на десять секунд покидали сцену ; и с началом следующей картины становились на свои места снова.
«Военные» картины второй части, в которых композитор окончательно отвлекся от «мысли семейной» толстовского романа в пользу «мысли народной», спектакль несколько реабилитировали. Здесь уже могли в полную силу развернуться художники по свету и видеопроекциям (Джеймс Инглс и Элейн Маккарти соответственно), компенсировавшие отсутствие декораций масштабными визуальными красотами: бескрайнее рассветное небо с бегущими облаками, мрачные батальные дымы, зарево московского пожарища. Ближе к финалу наконец-то возникла и единственная привезенная декорация—узнаваемо цыпинская стеклянная громада с куполами-луковицами и собором Василия Блаженного в центре. Угрожающе светящийся изнутри багровым светом, этот образ Москвы, спаленной пожаром, время от времени вырисовывался за полупрозрачным задником в нескольких заключительных картинах. Сценическое действие, однако, оставалось по-прежнему тривиальным.
В любом другом случае это был бы провал. Но только не в случае Валерия Гергиева, которого проблематичность происходящего на сцене, казалось, только провоцировала - все больше энергичности, все больше ярости, все больше массивности оркестрового звука. Главным же чудом оказалась, безусловно, Наташа Анны Нетребко. Это, конечно, было
предсказуемо: именно с этой партии, в конце концов, и началась по большому счету нынешняя мировая популярность молодой певицы. Но одно дело полноценный спектакль без эксцессов и экстраординарностей, а другое — та внештатная ситуация, в которой «Война и мир» оказалась в Москве. Откровенно разваливающуюся первую часть оперы Анна Нетребко буквально вытащила на себе единолично, придав ей и нерв, и обаяние, и драматичность, и художественную убедительность. Правда, обернулось это ощущением ее тотального одиночества: из десятков персонажей оперы ни один не дотягивался до партнерства с певицей, не исключая даже вполне состоятельного музыкально молодого баритона Владимира Морозова (князь Андрей) и Екатерины Семенчук (Соня), одного из лучших меццо Мариинки. Близкой по весомости и значительности вокальной работой можно признать, пожалуй, разве что Пьера Безухова Алексея Стеблянко, чей тембристый драматический тенор, правда, не искупал актерских промахов.
Все это заставляет поставить один существенный, хотя и безнадежно риторический теперь вопрос. Не проще ли было бы поступиться амбициями и исполнить в Москве «Войну и мир» в концертном варианте — так, как Валерий Гергиев делал, например, на Зальцбургском фестивале? Тогда публике не пришлось бы страдать от ощущения радикальной несогласованности в качестве «картинки» и в качестве музыки, которое достигло своего предела в финале спектакля: слышим самое лучшее и эффектное, что можно было извлечь из пафоса заключительных страниц прокофьевской партитуры. А видим елейно-сусальную ура-патриотическую «клюкву».

http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu& ... 0000054104

Газета.GZT.RU
10.05.2005

Принять во внимание
"Война и мир" Прокофьева на Пасхальном фестивале


Самым удачным моментом "Войны и мира" стал знаменитый вальс Наташи Ростовой и Андрея Болконского - для этого хватило лишь музыки и игры артистов

Кульминацией позапрошлого Пасхального фестиваля стала опера "Борис Годунов", представленная в Кремле под проливным дождем. "Войне и миру" Прокофьева дождливый день был не страшен - опера звучала под надежной крышей.

План Валерия Гергиева показать "Войну и мир" в Театре Российской армии стал легендарным уже несколько месяцев назад: было неизвестно, насколько подходит для оперы акустика театра, а у его оркестровой ямы, рассказывали, такой низкий потолок, что музыкантов отбирают по росту. Яма действительно тесновата - арфисток пришлось посадить на сцену, оказавшуюся, в свою очередь, чересчур просторной. Если в массовых эпизодах ее задействовали в полном объеме, то во время диалогов и монологов героям было явно одиноко, тем более что постановку Андрея Кончаловского как таковую увидеть не удалось. "Войну и мир" публике представили в "полуконцертном" исполнении - почти без декораций, хотя и с костюмами.

Еще за квартал до театра на улице в большом количестве начали попадаться молодые люди в военной форме начала XIX века. Примечательно, что при строгом досмотре на главном входе и обилии людей в форме снаружи и внутри здания один из боковых входов был доступен всем желающим, теоретически включая и тех, что уже посетили один патриотический мюзикл пару лет назад. Тема терроризма пришла в голову при размышлениях о том, до какой степени не связанной с днем сегодняшним показалась предложенная трактовка оперы (насколько можно о ней судить по "выездной" версии). Подобная постановка с ее ура-патриотическим, великодержавным настроением могла появиться и тридцать, и пятьдесят лет назад, но если уже ее премьера (2000) произвела впечатление некоторого анахронизма, то в год 60-летия Победы подобная трактовка "Войны и мира" кажется тем более неактуальной.

Сказанное относится в основном к "военной" части; "мирной" вполне хватило прокофьевской музыки и первоклассных солистов, чтобы завладеть вниманием слушателя. Скажем, в сцене бала не наблюдалось ни постановочного решения, ни сверхзадачи, однако вальс Прокофьева был так красив, а Наташа Ростова (блистательная Анна Нетребко) и Андрей Болконский (Владимир Мороз) настолько увлечены танцем и друг другом, что бесхитростность эпизода стала его плюсом. К сожалению, в постановку не вошли приготовления Анатоля Курагина к бегству вместе с Наташей, хотя эта динамичная сцена смотрелась и звучала бы куда выигрышнее, нежели продолжительные диалоги Наташи с Ахросимовой (Лариса Шевченко) и Пьером (Алексей Стеблянко). В целом первое, "мирное" действие показалось вполне убедительным, несмотря на странности вроде той, что слуга Гаврила был наряжен злым колдуном с метлой и длинной бородой.

Во втором акте странностей было больше; один из ополченцев не выпускал из рук огромную дубину (народной войны, по всей видимости). На заднем плане, вслед за неожиданно возникшим ликом Богоматери, проступила горящая Москва, однако купола так долго выплывали из бутафорского дыма, что впору было засомневаться - то ли летят самолеты, то ли танки горят. В минуты, когда князь Андрей умирал на руках у Наташи, очертания Москвы почему-то ненадолго появились вновь. Второстепенным остался важный эпизод с немецкими генералами, рассуждающими о том, что "нельзя принимать во внимание потерю частных лиц", хотя именно на "потере частных лиц" как на главной стороне любой войны стоило остановиться подробнее. Увы, в дни 60-летия Победы более важны оказались батальные эпизоды, объятие Кутузова с носителем народной дубины и проход наполеоновской армии, сложившей свои знамена.

Илья Овчинников

http://www.rg.ru/2005/05/11/verdi.html

Российская газета
11 мая 2005 г.

Верди - не попса
Вторая на неделе премьера в Мариинке

Пока Валерий Гергиев бороздит просторы России, обращая в веру классической музыки население необъятной Родины, в Мариинском театре выпустили вторую оперную премьеру за неделю. Итальянская команда постановщиков отчиталась в "Риголетто" Джузеппе Верди.

Интересно, кому первому пришло на ум назвать Верди "попсовым композитором XIX века"? Так или иначе эту нелепицу подхватили и (не то чтобы постоянно, но время от времени) вытаскивают из-за пазухи. Между тем стоит только услышать достойное исполнение музыки великого итальянца, и сомнения в его гениальности пропадают. Первый состав оркестра Мариинки работает нынче по городам и весям вместе с худруком, поэтому музыкальному руководителю новой постановки, главному приглашенному дирижеру Мариинки Джанандреа Нозеде в "Риголетто", как и Тугану Сохиеву в премьере "Кармен", досталось то, что осталось. В увертюре труба два раза вступила так, что взяли сомнения: "Риголетто" ли это?" Затем, к счастью, ничего подобного не происходило, правда, маэстро в порыве страсти иногда пытался ускорять темпы. Временами в оркестре возникали подлинная прочувствованность материала и тонкость исполнения. Все вместе кажется хорошим заделом на углубленное прочтение в будущем.

Вальтер Ле Моли слывет поклонником традиционного подхода к режиссуре, что не мешает ему работать в стильном минимализме декораций Тициано Санти (некоторые сцены играются в пустом и абсолютно черном пространстве сцены). По признанию самого режиссера, он "не хочет быть умнее авторов музыки", предпочитая "проникать в их глубины". Подобные высказывания свойственны каждому постановщику, задумавшему отклониться в сторону от привычного толкования сюжета, будь то Дэвид Паунтни, Петер Конвичный или Дмитрий Бертман. Кто осмелится сказать, что он умнее Верди или Пуччини? Главное в этом случае - убедительно доказать на сцене свою правоту. Размышляя над "Риголетто", Вальтер Ле Моли пришел к выводу, что образ главного героя заставляет зрителей смотреть на происходящее его глазами, что слишком субъективно. По теории Ле Моли каждый персонаж оперы должен быть одинаково велик и обладать гораздо более глубоким характером, чем это обычно показывают в постановках "Риголетто". История, где действующие лица - легкомысленный Герцог, шут, девушка и убийца - кажутся ему примитивным театром масок. Поэтому Герцога он назначает романтическим героем, а заговор придворных считает политической интригой, главной целью которой является устранение самого Герцога.

Намерение режиссера кажется очень убедительным и посмотреть на подобную импровизацию оперы Верди в рамках традиционного времени действия было бы интересно. На сцене же во все это верится с большим трудом. Герцог (Евгений Акимов) - хоть не легкомысленный повеса, но с развитием образа романтического героя ничего общего не имеет. Прекрасное вокальное исполнение хорошо лишь само по себе. "Сердце красавицы ..." поется не привычными бравурными куплетами, а грустно стеная, только не понять, по кому. Обещанного возвеличенного образа Джильды в спектакле тоже нет. Анастасия Беляева, как всегда, замечательно поет, но единственное, что ей приходится делать,- это страдальчески смотреть по сторонам. Придворные - черная безликая масса, с трудом реагирующая, даже узнав, что они отняли у старика не молодую любовницу, а единственную дочь. Не читается и линия политического заговора. Его намек только в одежде шута, на котором вместо бубенчиков - корона и мантия.

Истории о простых человеческих чувствах отчего-то кажутся некоторым режиссерам банальностью. В попытках докопаться до мифических глубин они, по разным причинам, не могут воплотить своего красивого замысла на сцене, превращая постановки либо в бессмыслицу, либо в скуку. Вариант скуки грозил и премьере нового спектакля Мариинки, если бы не шикарное исполнение ведущей партии Валерием Алексеевым. Его горбун Риголетто с первого появления на сцене играет каждую ноту, каждую музыкальную интонацию, пропуская ее через себя: страдает, ненавидит, любит и со страхом переживает проклятие, наложенное на него графом Монтероне. После того как выходишь из театра, не покидает ощущение только что увиденного моноспектакля. На это впечатление работает и художественное представление постановки - ярко-красная мантия шута словно вспышка молнии прорезает преобладающий в декорациях и костюмах черный цвет (художник по костюмам - Джованна Аванци). Сила образа Риголетто оказалась так велика, что хочешь не хочешь, а смотреть на эту драму снова пришлось его глазами.

Алексей Конкин