УЛЬЯНА ЛОПАТКИНА В МОСКВЕ

Будем честны: в Москве ее не любят. Очень-очень уважают. Но любят — Диану Вишневу, другую питерскую приму, импульсивную, сексуальную брюнетку с характером скаковой лошади-чемпиона.

Еще до явления Лопаткиной в Москве были слухи, будто в Петербурге завелся гений. На большом экране на Тверской мерцала надпись «Ульяна Лопаткина» и длинные руки делали движения из «Лебединого озера». Но когда она станцевала «Баядерку» с труппой Большого, инициативная группа московских танцовщиков выступила, рассказывали, с профсоюзным заявлением, смысл которого сводился к следующему: она такая, что кто-то из нас явно не балерина — либо мы, либо она, — поэтому мы с ней рядом танцевать не будем. И ложка истины в бочке яда, безусловно, присутствовала: Лопаткина была явно «не такая». Она была (и остается) абсолютно вне общепринятых критериев, оставляя лишь безошибочное чувство, что на сцене происходит нечто очень значительное. И это чувство понятно даже тем, кто ни черта не понимает в балете.



Сейчас Ульяна Лопаткина существует независимо от своей собственной легенды. Она может танцевать отлично — и зал будет ходить ходуном от счастья. Она может танцевать никак — и зал будет ходить ходуном от счастья. Она может вообще не танцевать: например, если о внезапной замене объявленной Лопаткиной на другую солистку не предупредят публику, все равно зал будет ходить ходуном. Потому что «Лопаткина». Единственная на сегодняшний день балерина-бренд. Одна из немногих, кто позволяет судить о ныне забытом человеческом жанре под названием прима-балерина.

Ведь прима-балерина — это не генерал среди балерин, некая обер-балерина. Недаром это звание никогда (за редкими историческими исключениями) не было официальным: назначить примой невозможно. Талант ей, конечно, нужен, но примерно как овощи в супе: наличие подразумевается само собой. Потому что прима-балерина — это не знак художественного качества, а скорее система личных ценностей и социальная позиция. Вернее, асоциальная. Примы во все времена были тяжелы в общении, как всякий человек, помешавшийся на романе с самим собой. Но им во все времена прощали всё. Не за сексапильность (балерина Мария Тальони была откровенно уродлива). И не за мастерство и талант (оценить их всегда могла лишь горстка театралов-знатоков). Прим не любили никогда. Но им всегда позволяли быть, их сохраняли как образчик человека-который-живет-как-хочет. И тем самым доказывает, что в обычной, достаточно пресной и предсказуемой, жизни все еще есть место личной воле, неистовым желаниям, произволу и случаю. Их сохраняли ради романтического зрелища: полет эдакой черной кометы, которая сжигает все на своем пути, сгорая сама.

Сегодня на планете больше не осталось танцовщиц или танцовщиков подобной славы и репутации. Последним был Рудольф Нуреев. Нуреев умер в 1993-м. Последней оперной примадонной была Мария Каллас — она умерла в 1977-м. А эпоха, в которую живем мы, — это эпоха совсем не прим, а народных артисток. Но для них самих это, вероятно, и к лучшему.

Выпустившись из школы, Лопаткина честно оттрубила положенный срок в кордебалете. Ни разу не пожаловалась — наоборот, говорила, что очень приятно танцевать, когда на тебя никто особо не смотрит: никакой ответственности. Но все равно смотрели именно на нее, хотя бы потому, что Лопаткина чрезвычайно высока по балетным меркам. Не спеша отточив навыки, взялась за большие партии. После дебюта в «Лебедином озере» и «Баядерке» ее признали лидером труппы. Пиком исполнительской карьеры стал 1998 год — обменные гастроли Мариинского и Большого. Лопаткину дружно объявили важнейшей современной русской балериной. Вскоре с этим согласился и остальной мир. Начало двухтысячных Лопаткина пропустила: восстанавливалась после тяжелой травмы. Вернувшись, станцевала даже хореографию Форсайта. Но все-таки главным ее царством остается русская классика — все то же «Лебединое озеро» и все та же «Баядерка».
Лопаткина всегда фигурировала в образе весталки танца, послушницы в монастыре собственного духа, сложившей все на алтарь искусства. Уже будучи планетарно знаменитой, жила в театральной общаге с тараканами. Чистое русское лицо, сдержанные манеры, тихий голос — именно такие производят впечатление омута с чертями, поэтому Лопаткину сканировали с удвоенным вниманием. Никаких романов замечено не было. Все ожидали, что Лопаткина уйдет в монастырь. Сделает она это, думали, лет в 35 — потому что перфекционистка и вряд ли потерпит, чтобы ее искусство с возрастом деградировало хоть чуть-чуть. На сцене хорошо видны обе эти ее черты. И перфекционизм: танец Лопаткиной ошеломляет лазерной точностью и сверхтонкой пригнанностью каждой детали. И религиозность: при всей своей интеллектуальной выделке ее танец производит впечатление молитвы или медитации — Лопаткина абсолютно погружена в себя, а зрители шепчут: «Это не она танцует, это что-то танцует ею». Ее прототип — Мария Тальони, ключевая балерина 1830-х, которую современники без тени иронии называли христианской танцовщицей. Как и Лопаткина, Тальони сумела превратить свои физические недостатки в театральную магию: длинные-длинные худые руки и ноги делали линии танца бесконечными и непрерывными. Точно так же производила на сцене впечатление молящейся. Точно так же была перфекционисткой: только утренний урок Тальони проделывала каждый день по три-четыре часа. Несмотря на феноменальную славу, после неудачного брака Тальони осталась почти без средств, но благодаря репутации скромницы-смиренницы удостоилась права учить бальным танцам девочек из высшего общества. Лопаткина же разбила образ, который выстраивался годами: вышла замуж за петербургского бизнесмена, родила ребенка и теперь излучает благополучие. Так что даже прима из Лопаткиной —«не такая»: прима-балерин, особенно русских, у которых все, в общем, хорошо, просто не бывает.

Текст: Юлия Яковлева
Фотографии: Евгений Мохорев
Источник: http://msk.afisha.ru/article?name=lopatkina

Интересное фото выдал Яндекс:http://msk.afisha.ru/exhibitions/festival/?id=1482908

По-моему, это Ульяна.

Ульяна Лопаткина и Алла Осипенко проведут мастер-классы для участников международного фестиваля "Dance open" в Петербурге[13.04.2006 20:49:20]


Пятый международный фестиваль балета "Dance open", который соберет в Петербурге профессиональных танцовщиков, педагогов, студентов ведущих мировых школ, открывается в четверг.
Основными задачами фестиваля являются поддержка и развитие балетного искусства, открытие новых имен, укрепление связей между петербургской балетной школой и другими российскими и зарубежными школами, обмен творческим опытом, рассказали "Интерфаксу" организаторы фестиваля.
В течение недели участники фестиваля будут посещать мастер-классы в Санкт-петербургском государственном академическом театре "Хореографические миниатюры", а затем станут участниками или зрителями грандиозного заключительного гала-концерта.
В этом году мастер-классы дадут такие знаменитые педагоги-репетиторы и мировые звезды балета, как Ульяна Лопаткина, Нина Семизорова, Алла Осипенко, художественный руководитель фестиваля Вадим Медведев и многие другие
Кроме мастер-классов, педагоги фестиваля посетят специальные семинары и лекции с участием гостей фестиваля, балетных критиков, педагогов, репетиторов, хореографов-постановщиков. В роли ведущих круглых столов выступят петербургский балетный критик Ольга Розанова, преподаватели Лондонского Королевского балета Хилари Катрайт и Пражского Национального театра Властимил Харапес.
По традиции, фестиваль "Dance open" завершится великолепным Гала-концертом, который состоится 18 апреля в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории. В нем примут участие солисты лучших балетных трупп России - Большого и Мариинского, Пермского и Новосибирского театров, Кремлевского балета, театра им.Станиславского и Немировича-Данченко, а также солисты из Казани, Уфы, Красноярска, Екатеринбурга.
http://www.cityspb.ru/city/44130.html

«АМУРСКАЯ ПРАВДА»
http://www.amurpravda.ru/articles/2004/07/17/3.html
--------------------------------------------------------------------------------

Прима-балерина Ульяна Лопаткина: "После "Лебединого" не могу встать с постели..."

Ульяна Лопаткина - это явление для балета сегодняшнего, с которым мы всегда были впереди планеты всей. На ее спектакли в Санкт-Петербург из других городов приезжают целые вагоны поклонников. Мы четыре часа были в Мариинском театре и видели репетицию Лопаткиной. Труд адовый, до кровавых мозолей, до испарины и хруста во всем теле.

Балерина готовилась к очередной премьере. А после репетиции Ульяна великодушно согласилась побеседовать с амурчанами. Смущенно улыбаясь, сказала: "Мы живем по разные стороны земли - я родилась в Калининграде, а вы из самого Благовещенска..."

- Ульяна, какими были ваши ощущения, когда вы впервые попали в зал знаменитого Мариинского театра?

- Первый раз я сюда вошла девочкой-школьницей, мы с мамой приехали из Калининграда. Сидели где-то на балконе, высоко, на третьем ярусе, на ступеньках в проходе. Оттуда сверху балетные артисты мне казались какими-то крошечными.

- Трепет был перед Мариинкой?

- Трепет я испытывала перед балетом вообще, перед танцорами, которые в данный вечер танцевали на сцене, а трепет исторический, легендарный я почувствовала, когда стала солисткой этого театра. Балерина Мариинского императорского театра - это очень тяжелый груз. Я поняла, что после таких имен, как Анна Павлова, Матильда Ксешинская, Фокин, Нуриев, Колпакова, работать нелегко, непросто. Пришло новое время - и пришли другие люди, но держать уровень, заданный мэтрами, очень и очень сложно.

- Ульяна, за нашей спиной - царская ложа театра, где бывал Николай II...

- Могу сказать, что мне тоже посчастливилось сидеть в этой ложе. Это лучшая точка в театре для обзора, для просмотра спектаклей. В основном там сидят высокопоставленные люди нашей страны, но иногда бывает, что билеты в царскую ложу продаются, но они, по-моему, стоят огромных денег.

- Говорят, что в вас напрочь отсутствует гонор. Вы можете исполнять ведущие партии и танцевать в кордебалете?

- Это не совсем верно. Такое было в самом начале, теперь танцую только сольные партии. А принята была в кордебалет и танцевала сразу там, выходила в "Лебедином озере", "Баядерке", в сольных ролях второго плана. Это трудная работа, но это был нужный период - черта, которую нужно пройти.

- Еще говорят, что на спектакли с участием Лопаткиной приезжает солидный десант из Москвы?

- Приходилось после спектакля сталкиваться с людьми, которые говорили: "А мы на вас приехали из Москвы, друзья рекомендовали посмотреть". Конечно, такое приятно слышать, это большая награда за труды праведные.

- Многие балетные критики пишут о вашем высоком росте. Он не мешает в работе?

- Я сама знаю, что я выше среднего балетного роста, даже выше высокого роста, у меня метр семьдесят восемь сантиметров. Это добавляет сложности в работе. Всегда помнишь, что у тебя большая амплитуда движений, партнер должен быть высоким. Главное - не быть большой и тяжелой (улыбается).

- Вот Волочкова вдруг стала неподъемно тяжелой.

- Я бы не стала затрагивать тему о Насте: она моя коллега, и у нее так же, как и у многих нас, есть свои трудности в работе.

- Вы уже лауреат Госпремии России, заслуженная артистка России. Это накладывает какой-то отпечаток на вашу работу?

- Ответственности добавляет - ты не можешь опускаться ниже уровня, которого достиг. За границей должен нести знамя русского балета, ты солистка императорского Мариинского театра. Это все без пафоса говорю, это очень ответственно. Ты не имеешь права танцевать непрофессионально, ты не имеешь права танцевать формально.

- Многие артисты боятся танцевать или играть сцены умирания. В одном из спектаклей вы танцевали партию Смерти. Не страшно было?

- Сложный вопрос. Актерская профессия очень мистична. Одна партия тебе близка и понятна, другая - чужда и неприятна. В балетном искусстве легче. У актеров театра, кино это все в речи, в эмоциях, в естественности. А у нас это музыка и движение. Всю силу характера нужно включать в движение, в пластику. Что касается темы смерти... Мне страшно не было, потому что была музыка, было движение. Это как защита от тех эмоций и переживаний, которые приносит страх.

- Многие великие балерины не успели обустроить свою личную жизнь и навсегда оставались бесприютно одинокими людьми, вы в свои 26 лет имеете кучу званий и регалий. Есть семья и есть ребенок.

- Мне и раньше задавали такой вопрос: как это вам удалось все так хорошо спланировать? Я ничего не планировала, я ничего не выстраивала. Это просто моя жизнь. Изо дня в день стояли конкретные задачи и цели. Нужно было просто достойно и качественно прожить один день и войти в следующий. Не надо отчаиваться, когда нет такого, чего бы хотелось сейчас. Была работа - я работала и работала. Хотелось иметь близкого, любимого человека, но его не было. Я надеялась и ждала. Наступил период, когда стало много травм, сил мало. Я ушла на больничный, встретился человек, который начал заботиться обо мне, помогать. Дошло до того, что мы стали мужем и женой. А то, что я родила ребенка... это тоже зрело долгое время. Я всегда знала, что буду иметь ребенка. Ведь трагедия многих балерин заключается в чем? Балетный век очень короткий, очень, и всегда есть причины - новые роли, премьеры, зарубежные гастроли, - из-за которых рождение ребенка откладывается на потом. Потом бывает уже поздно. Перевешивает профессия - это для многих трагедией оборачивается.

Рождение человека не сравнить ни с каким рождением спектакля, ни с какой ролью. Счастье материнства - это первое счастье для женщины. Может, я кого-то невольно обижаю своими словами - простите... Станцевала "Лебединое озеро" - наутро вся побитая, покалеченная, с постели встать не можешь. Восторги быстро забываются, а цветы быстро вянут, а тут Че-ло-век у тебя родился. Нет, это великое счастье для женщины. Вообще, вся наша обыденность, которая сводит с ума, - она и есть та самая настоящая полноценная человеческая жизнь.

- Можно обыденный вопрос: сколько зарабатывает прима-балерина Мариинского театра?

- Сейчас ситуация изменилась в лучшую сторону, власти обратили внимание на культуру - и наша зарплата стала побольше. Раньше мы зарабатывали на жизнь только заграничными гастрольными поездками. Повторюсь, балетный век очень короток, и часто молодые люди в возрасте тридцати лет остаются на всю жизнь профессиональными инвалидами. Бесприютными и бесквартирными. Износ у нас очень большой, а другой профессии нет.

- Искусство требует жертв - для балета очень даже применимо.

- Это колоссальные травмы и нагрузки, которые сильно отражаются на организме. Утром встаешь, и болит все - от макушки до пяток.

- Ульяна, профессия ваша очень конкурентная.

- Нет, я с этим не соглашусь. У нас сейчас очень демократичная атмосфера. Мы заражаемся друг от друга энергией, отдачей партнера. Я проработала больше десяти лет и считаю, что главное - это самоотверженно трудиться. Главное - больше внимания на себя обращать, и тогда не хватит времени по сторонам смотреть... Зачем мне какие-то догадки по отношению к другим. Догадки - вещь скверная и неблагодарная.

- У нас в Благовещенске протекает река Амур. Какие у вас ассоциации со словом "Амур"?

- В первую очередь ощущение французского кружевного цветочного слова с ангелочком.

- Ульяна, напоследок можно вас попросить из божественных стен Мариинского театра передать привет амурчанам, ваши пожелания.

- Я отважусь пожелать всем не отчаиваться. Не отчаиваться ни при каких обстоятельствах. Никогда не теряйте надежды. Любите друг друга и прощайте друг друга. Старайтесь, чтобы вашим близким было чуть-чуть легче и светлее. Я всем желаю быть теплыми.

Александр Ярошенко, совместный проект "АП" и ТО "ЛИК" "С любимыми не расставайтесь", 17 июля 2004, 12:00

После десятилетнего перерыва балет "Жизель" в Мариинском театре станцевала Ульяна Лопаткина и рядовой в общем-то спектакль превратился в событие.

После десятилетнего перерыва балет "Жизель" в Мариинском театре станцевала Ульяна Лопаткина и рядовой в общем-то спектакль превратился в событие.Среди взволнованной публики находилась ОЛЬГА Ъ-ФЕДОРЧЕНКО.

Возбужденные балетоманы подталкивали меня локтями, ностальгически вопрошая: "А помнишь ее дебют в 92-м?" (с грустью вынуждена констатировать, что число очевидцев тех исторических событий значительно поубавилось).Да, помню.Помню очаровательную рослую девушку, для которой первый год работы в театре завершился исполнением этой знаковой партии романтического репертуара.

Помню ту застенчивость и естественность, наивность и старательность, с которыми Ульяна Лопаткина первый раз танцевала "Жизель".И помню, что сказали критики: Альберт, обнимая кроткую Жизель, все же не должен вставать на цыпочки... Десять лет, что Лопаткина провела без "Жизели", а "Жизель" без Лопаткиной, вряд ли можно назвать скучными: скучать никому, ни балерине (ставшей за эти годы народной артисткой России), ни спектаклю, ни публике не приходилось.

Возможно, кто-то когда-то ненароком и вздыхал: "Ах, какой Жизелью была Лопаткина!" но точно так же можно было пожалеть и о том, что балерина перестала исполнять Мирту в той же "Жизели", Уличную Танцовщицу в "Дон Кихоте", а также Китти в "Анне Карениной" Проковского.Но ностальгия все же взяла свое, и госпожа Лопаткина отважно шагнула второй раз в реку. В принципе ее исполнение партии Жизели было достаточно предсказуемым.

Балерину, отличающуюся отменным вкусом и редкой танцевальной культурностью, трудно заподозрить в пристрастии к внешним эффектам, броской самоподаче и роскошным туалетам, без которых многие "текущие" Жизели не видят себя в этом спектакле.Определенная эмоциональная сдержанность и отстраненность танцовщицы делают немыслимым столь естественное для других балерин появление в виде наивной крестьяночки, взволнованно теребящей передничек и застенчиво потупляющей очи.Госпожа Лопаткина не впадает и в другую модную крайность "пророческую" трактовку, когда на легкий стук Альберта из домика появляется не сельская девушка, а сивилла, услышавшая звук трубы Судного дня.

Сегодняшняя Лопаткина в "Жизели" подобна Алле Демидовой в фильме "Пиковая дама": авторский текст прочитан без неуместного актерствования, с ровной, казалось бы, бесстрастной интонацией, но именно эта интонация и раскрывает нам индивидуальное отношение исполнителя к ее героине.Наконец-то Жизель стряхнула с себя все эти квазиромантические финтифлюшки и гипертрофированные "чувствования", которыми обильно прослаивали роль практически все исполнительницы последних десятилетий! Жизель госпожи Лопаткиной не прячет голову в плечи, изображая крайнюю степень смущения.Она не отдирает яростно лепестки несчастной ромашки и не сотрясается от рыданий при отрицательном ответе цветочка.

Ее героиня очень деликатно и лишь на мгновение прикасается к самому краешку роскошного платья Батильды, тогда как большинство Жизелей цепко, подобно приказчикам в мануфактурной лавке, перебирают алый бархат.А получив в подарок драгоценную цепь, не падает ниц перед графиней на восточный манер.В сцене сумасшествия Ульяна Лопаткина отказывается от экспрессивных мер в виде распускания волос, широко осклабленного рта, да и вообще не изображает буйное помешательство, избавляя тем самым публику от созерцания живописных клинических подробностей.

Ее героиня скорее "человек дождя", с удивлением обнаруживающий себя в какой-то момент в иной, но отнюдь не пугающей его реальности.Без чрезмерной "романтичной" аффектации, без малейшего намека на особую "духовность" (под нею балерины обычно понимают поникшие кисти, склоненную к плечу головку и томный взгляд) танцевала Лопаткина и второй, "призрачный" акт. Об исполнении партии Альберта Игорем Колбом можно лишь сказать: он танцевал корректно.

Честно говоря, это был не самый удачный его спектакль.К тому же крайне неуместным показалось изменение вариации во втором акте: вместо двойных кабриолей по диагонали от верхнего угла сцены вниз к кресту господин Колб проделал в обратном направлении серию двойных сотбасков.Все равно что Гамлет начал бы свой знаменитый монолог так: "Вопрос в чем вот: быть иль не быть..." Зато дополнительную порцию бальзама на сердце пролил починенный наконец-то люк на могиле героини: оказывается, исправный, без досадного скрипа функционирующий механизм способен добавить мистического драйва в сердца зрителей и без участия балерины.

http://tomorrow.kiev.ua/id/7276/

О предстоящей премьере "Кармен-сюиты"

Балерина Ульяна Лопаткина: "Для меня было очень важно родить ребенка"
Известия - 17.06.07.
Светлана Наборщикова

17 июня на сцене Большого театра грядет событие. Ульяна Лопаткина — самая загадочная балерина наших дней — выступит в знаменитой "Кармен-сюите". Балету, поставленному для Майи Плисецкой, в этом году исполнилось 40 лет, и количество Карменсит уже исчисляется десятками. От Лопаткиной, как водится, ждут откровения, и она усиленно репетирует. Но для корреспондента "Известий" Светланы Наборщиковой балерина-трудоголик сделала перерыв.

вопрос: У вас довольно необычное имя. Кто вас так назвал?

ответ: Папа. Сначала меня назвали Настей, но бабушка воспротивилась, и папа отыскал Ульяну.

в: И слава богу. Анастасия Лопаткина — это совершенно другой стиль. Балет как дело жизни для вас тоже выбрали родители?

о: Конечно. В балетную школу поступают в десять лет, и это уже выбор профессии, который ребенок может и не осознавать. Родители либо решают за ребенка, либо способствуют его желанию.

в: За вас решили или поспособствовали?

о: Скорее всего, решили. Мама очень активно участвовала в моей судьбе, особенно в начале пути. Она рано начала меня развивать, старалась разглядеть, где лучше и быстрее пойдет процесс развития. Я училась в музыкальной школе, занималась бальными танцами, немножко спортивной гимнастикой и ходила в маленькую балетную студию. Почему-то мама решила, что лучше всего мне будет в балете.

в: До вашего появления на сцене преобладали "малышки". Считалось, что балерине ростом в метр семьдесят классический танец противопоказан. А у вас метр семьдесят пять. Как вы себя чувствовали в роли первопроходца?

о: В школе я не была самой высокой, у меня был нормальный средний рост. Выросла я в последние три года обучения и, на мое счастье, не оказалась одинокой. В моем классе точно так же выросли еще три девочки, и все потом танцевали.

в: Но эпоху топ-модельных балерин открыли именно вы. Я как-то видела ваши снимки в журнале Voque — очень впечатляюще. Но вы, кажется, редко принимаете предложения сниматься.

о: Мое решение зависит от фотографа, от журнала, от цели, для которой делается снимок. Для меня фотография — не просто красивая картинка, а художественное произведение с идеей и энергией. Нечто вроде живописного полотна, сделанного в один миг. Для хорошей фотографии необходима история, нужно себя настраивать, искать соответствующее состояние. Это намного интереснее, чем просто сниматься, но такой поиск может предложить не каждый фотограф.

в: У балетных людей благодаря зеркалу в классе с малолетства вырабатывается привычка смотреть на себя со стороны. Некоторые делают это с упоением, другие по производственной необходимости. К какой категории принадлежите вы?

о: Это зависит от того, на что я смотрю. Я люблю рассматривать альбомы со своими детскими фотографиями, люблю снимки, где сохранились моменты жизни, которые для меня очень дороги, и таким образом возвращаться в те времена. Это, конечно, удовольствие. А смотреть видеозаписи спектаклей для меня необходимость, причем болезненная. Всегда знаешь, что бы ты хотела, и, естественно, огорчаешься, если этого не видишь. Был период, когда мне пришлось научиться видеть свои ошибки, как бы это не было тяжело.

в: У вас растет дочь. Балерины, не имеющие детей, утверждают, что после родов танцовщица уже не та: ухудшается форма, меняется психика. Вы ощутили это на себе?

о: Я счастлива, что у меня не было такого предубеждения. Для меня было очень важно родить. Сейчас у меня есть замечательный опыт, в том числе и опыт восстановления. Если грамотно восстанавливать свое тело, все должно получиться.

в: Значит, ваш совет балеринам — рожайте...

о: Конечно, определенный риск для профессии есть, но рисковать стоит. Ради того чтобы выполнить главное предназначение женщины. Я знаю балерин, которые родили не одного, а троих детей, причем третьего в возрасте около сорока, и потом восстановились, работают. Особенно эти примеры поражали меня в Америке. Да и у нас в Мариинке сейчас настоящий бэби-бум. Смотришь — человек исчез. Спрашиваешь: где Саша, куда Наташа делась, почему нет Ксении? А они, говорят, в декрет ушли. Но проходит, кажется, всего-навсего пара месяцев, и девушки уже в строю.

в: В вашем подходе к балету материнский опыт что-то изменил?

о: Не могу сказать, как принято, что стала совсем другая. Не так, как в сказке: окунулась в кипяток, потом в молоко и вышла прекрасной и для себя неведомой. Но, конечно, я изменилась. Этот особый род любви, что возникает между матерью и ребенком, очень продуктивен. Забот прибавляется, но появляется и больше энергии: начинаешь интенсивнее работать, серьезнее думать, возникает желание реализовывать себя в совершенно необычных ракурсах.

в: Артисты балета, как правило, не хотят, чтобы дети шли по их стопам — слишком тяжелая профессия. Вы того же мнения?

о: Вот так заявить, что не желаю своей дочери балетного пути, я не могу. Потому что вообще не хотела бы ставить какие-то запреты. Главное, чтобы она смогла развить те дары, которые ей даны от бога.

в: Ваш муж — писатель и бизнесмен Владимир Корнев — после каждого спектакля дарит вам огромную — в 150 алых роз — корзину. С чем связана эта традиция?

о: Наверное, с его собственным представлением о романтичном мире балета, где балерина обязательно должна получить безумное количество цветов. А то что цветы — розы и именно алые, мне кажется, связано с одной из его книг. В свое время он написал фантастический роман, и там есть эпизод, где среди мусора неожиданно, буквально из ничего, вырастают алые розы. Наверное, ему нравится привносить в жизнь хоть немножечко этой необычности.

в: В романтичном мире балерина должна любить кавалера. Но часто возникает ощущение, что своей индивидуальностью вы партнера превосходите и в какие-то моменты даже уничтожаете. Этакий ангел-истребитель.

о: Это ощущение может означать только одно: в каком-то отдельном спектакле партнеры не совпали. Не случилось совпадения темпераментов, разнятся представления о спектакле. Тогда и получается, что люди существуют сами по себе, между ними не происходит контакта героев.

в: Ситуацию можно исправить?

о: Выход один — искать партнера. Конечно, в идеале на сцене должна быть станцованная, с полувзгляда понимающая друг друга пара. Как Уланова и Сергеев. Тогда не возникнет ощущения, что история рассказана кем-то одним. К сожалению, настоящие дуэты стали редкостью, это перестало быть важным.

в: Ваши партнеры в "Кармен-сюите"?

о: Иван Козлов — Хозе, Артем Шпилевский — Тореро и Ринат Арифулин — Коррехидор.

в: "Кармен-сюита" очень не похожа на то, что вы обычно делаете.

о: Почему не похожа? Я танцую не только сугубо положительные партии. Еще в начале карьеры мне предложили танцевать Марию в "Бахчисарайском фонтане", но я все-таки добилась, чтобы мне дали Зарему, хотя право выбора у меня тогда было небольшое. В моем репертуаре есть и Мехмене Бану в "Легенде о любви", и Смерть в балете Ролана Пети "Юноша и смерть". Я бы не сказала, что эти спектакли похожи на "Лебединое озеро". Поэтому Кармен — как раз не исключительный случай.

в: Почему для дебюта вы выбрали Большой театр?

о: Я работаю в Мариинском театре, связываю себя с этим театром и намерена как можно дольше там оставаться. Но мой репертуар в Мариинке в общем-то достаточно ограничен, и желание быть в театре сокращает мои планы за его пределами. А разнообразие мне необходимо. Когда есть возможность, я стараюсь выбирать интересные, неоднозначные спектакли. На сей раз такой выбор предложил Большой.

в: Майя Плисецкая знает, что вы готовите ее коронную партию?

о: Лично ей, к сожалению, я пока еще не смогла об этом сообщить. Но предполагаю, что она знает. Мне бы очень хотелось с ней увидеться и поработать.

в: Вы смотрите видеозаписи ваших предшественниц или стараетесь, чтобы чужая трактовка вам не мешала?

о: Я стараюсь изучить весь материал. Все, что доступно. Мне важно представить спектакль как можно объемнее.

в: Есть ли среди этих записей ваша любимая?

о: Больше всего мне нравится та, где Майя Михайловна танцует с Александром Годуновым и Сергеем Радченко.

в: Что вы думаете о своей Кармен?

о: Пусть об этом станет известно на премьере.

http://www.izvestia.ru/culture/article3104612/

УЛЬЯНА ЛОПАТКИНА ВПЕРВЫЕ ТАНЦУЕТ ПАРТИЮ КАРМЕН

- Исполнить партию Кармен - это была ваша инициатива?
- Приглашение исходило от Алексея Ратманского. Так родилась идея станцевать Кармен.

- И это вызвало удивление многих критиков и любителей балета.
- Почему?

- И на сцене, и вне ее вы воспринимаетесь в возвышенном ключе. А Кармен в балете - особа достаточно противоречивая.
- Танцовщики используют пластику собственного тела для создания образа. Если ценишь это сторону профессии, а не только технику, то интересно попробовать что-то новое. Актерам необходимо разнообразие. Наверное, сложилось некое мнение обо мне как о балерине определенного стиля, в котором зритель меня прежде всего представляет. Но хочется новых партий, иной пластики. Невозможно танцевать только музейную классику.

- В одном из интервью вы сказали "Не люблю искусство, в котором популяризируются пороки человечества". Кармен в каком-то смысле не популяризирует ли эти самые пороки? Если говорить в привычных терминах, она отрицательная героиня, но при этом очень яркая и привлекательная…
- Меня в искусстве привлекают сложные ситуации, рассказанные интересным пластическим языком, сложные характеры, истории, которые не имеют законченных выводов. У меня в репертуаре много неоднозначных персонажей - Мехменэ Бану, Зарема, партия в балете "Звуки пустых страниц" Джона Ноймайера, Смерть в балете Ролана Пети "Юноша и Смерть" и в постановке Хосе Антонио "Гойя-дивертисмент". Мне важно видеть, какая рассказана история и как расставлены акценты создателями балета. Что касается Кармен, то, с моей точки зрения, про героиню этого балета не скажешь ничего однозначного. Здесь есть интрига.

- "Кармен" - еще и балет о судьбе, даже о роке. Что вы об этом думаете?
- Ваш вопрос касается отношения людей к жизни и смерти. Судьба - это жизненный путь, никому до вас не принадлежавший. Каждому дан путь, который надо пройти. При этом всегда есть свобода выбора. Вам предлагаются обстоятельства, которые изменяются благодаря вашему поступку. Нельзя сказать, что человек - беспомощная марионетка в руках рока, который не оставляет никаких шансов. Кармен фактически выбрала судьбу. Даже, скорее, ее спровоцировала.

- Вы считаете возможным рассматривать историю Кармен как историю греха и воздаяния за грех?
- Такая трактовка возможна.

- С кем вы готовите эту партию?
- С Виктором Николаевичем Барыкиным и моим педагогом Ириной Александровной Чистяковой.

- С Майей Плисецкой вы эту роль не обсуждали?
- Пока, к сожалению, не удалось. Надеюсь, наша встреча состоится, и Майя Михайловна найдет возможность поработать со мной. Мне бы этого очень хотелось. А пока изучаю записи спектаклей "Кармен" с ее участием и с каждым разом все больше восхищаюсь.

- Скажите, пожалуйста, несколько слов о ваших партнерах в этом спектакле.
- Этот спектакль будет премьерным почти для всех главных героев. Я выбирала танцовщиков соответственно ролям в спектакле. Актеры должны совпадать с образами. Партию Хозе исполнит Иван Козлов, солист театра балета Бориса Эйфмана. Тореро ­ - солист балета Большого театра Артем Шпилевский. Коррехидор - солист балета Большого театра Ринат Арифулин. Каждая из этих ролей требует яркой индивидуальности.

- Понятие "хороший дуэт" можно определить?
- Должно все сочетаться - внешний облик, характер, манера, техника. Это достаточно таинственное совпадение. И если все сложилось, спектакль обретает душу.

- Балет, как известно, искусство элитарное. Вас это смущает или, наоборот, вдохновляет?
- Я не задавала себе этого вопроса. Но мне огорчительно видеть спектакли, которые непонятны зрителям, в которых отсутствует зерно - то, что делает классический танец доступным. Искусство не должно стать простым или упрощенным. Необходимо, чтобы оно было эмоционально понятным. Иногда мне досадно, что балет действительно особенное искусство. В нем много зависит от артистов. Часто не самое удачное исполнение не влюбляет зрителя в балет.

- Смотришь на вас в спектакле - и поражаешься глубине эмоций. Как вам удается достигать такой степени концентрации на сцене?
- Я эмоционально проживаю свою роль. Не может быть просто "технического" исполнения. Мне важно, чтобы публика забыла, что она в театре и это только спектакль. Чтобы зритель что-то приобрел, получив новое эмоциональное переживание. Возможно, поменял отношение к жизни.

Специально для сайта Большого театра интервьюировала
Майя Крылова
http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-s ... p?id26=671

Video: "Ночной полёт"

Спасибо Sobesednikу за ссылку.

Судя по отзывам доброжелателей, Москва приняла Ульяну с пониманием.

Пишет Kozlova:

"Я была вчера на Кармен. Я понимала, что Лопаткина танцует "на чужом поле", ведь этот спектакль был сделан специально для Плисецкой. Я видела Плисецкую в этой роли, в свое время это был шок и забыть ее невозможно. Но Лопаткина, сохранив рисунок роли, станцевала совсем другой образ. У Майи Михайловны эта была гордая, смелая испанка, знающая себе цену, смотрящая на мужчин свысока и играющая ими. Ульяна, как я это почувствовала, станцевала тоже гордую, смелую, свободную испанку, но умеющую сильно и страстно любить, умеющую быть нежной и способную жалеть. Сначала она просто и легко соблазняет и околдовывает Хосе. Потом встреча с тореро. Встречаются два сильных, страстных, достойных друг друга человека. Дуэт между ними полон страсти, Ульяна не сразу уступает, но когда она медленно и нежно склоняется на его плечо, зал взрывается от восторга. Потом дуэт с Хосе. Кармен уже в плену новой страсти, но еще немного любит Хосе и жалеет его. Удержать он ее уже не может и, когда он становится слишком настойчив, она просто отстраняет его. Поражает ее способность одним движением руки остановить или приблизить мужчину. Потом картина, когда появляется Рок. Уже понятно, что Кармен погибнет, она неумолимо идет к свей смерти. После каждой картины зал взрывался апплодисментами. А после этой картины, кто-то попытался захлопать, но зал молчал. После того, как Хосе ее убивает, она нежно проводит рукой по его лицу, все прощает ему и умирает. Если бы видели, как она умирает Весь спектакль был потрясающий. Артем Шпилевский - высокий, красивый, в него невозможно не влюбиться. Его энергетика сплеталась с энергетикой Ульяны и все вокруг было наэлектризовано. Прекрасно танцевал Иван Козлов (Хосе). Он казался совсем юным рядом с тореро. Очень понравились Ринат Арифулин (коррехидор) и Наталья Выскубенко (рок). У Ульяны потрясающие руки. Но в этом спектакле меня поразили ее ноги, они были такие длинные и красивые, что это невозможно передать. Это, конечно, мое мнение, мнение дилетанта. Но я хочу сказать, что зал стонал и кричал от восторга. Когда кончился спектакль, 10 минут зал апплодировал и никто, по крайней мере в партере, даже не встал. Потом стали подниматься и еще долго хлопали стоя. Все закончилось, когда уже артисты долго не выходили и потом вышла только одна Лопаткина."
18.06.2007, 14:12 - форум "Мариинка орг"


Пишет Анна Галайда:
"Другая Кармен"
Лопаткина оживила памятник

Лопаткина и Кармен — две вещи несовместные: так казалось перед дебютом примы петербургской Мариинки в “Кармен-сюите” Большого театра. Для Москвы эталоном этого образа остаются Плисецкая и Образцова, которые опустили Кармен с театральных котурнов на землю. Лопаткина вернула героиню в возвышающую условность. Оказалось, что балету Альберто Алонсо это и было нужно.


В Москве Ульяна Лопаткина в последнее время танцует часто — за последние месяцы она участвовала в балетных спектаклях Пасхального фестиваля, выступала на концерте “Бенуа де ля данс” и юбилее Бориса Эйфмана. Тем не менее ее нынешнее появление в Большом сопровождалось беспрецедентным ажиотажем: несмотря на воскресный день, на Дмитровке образовалась пробка из машин с правительственными и дипломатическими номерами, в зрительном зале заняли даже все ступеньки на ярусах. Было ясно, что это историческое событие, и увидеть собственными глазами, как Лопаткина впервые за десять лет появится в окружении московской труппы и попытается изменить — или заново утвердить — давно сложившийся имидж, собралось все столичное профессиональное сообщество.

О том, что ничего привычного и предсказуемого в этой “Кармен-сюите” не будет, Лопаткина заявила первой же позой. Когда разъезжающийся занавес позволил увидеть ее в центре арены для боя быков, в позе балерины не было никакого вызова. Обтянутая черным кружевом, с традиционным красным цветком в волосах, которые она не стала перекрашивать в смоляной цвет, Лопаткина напомнила изысканные образы Эль Греко, а не “Свободу на баррикадах” Делакруа, к которой отсылали даже статичные позы Плисецкой, для которой и создавалась “Кармен-сюита”.

Лопаткина относится к тому почти ушедшему сегодня типу балерин, которые готовят новые партии месяцами и крайне осторожно относятся к пополнению собственного репертуара. Ее коллеги Диана Вишнева и Светлана Захарова объезжают мир, завоевывая самые знаменитые труппы мира, а Лопаткина не чувствует себя комфортно с малознакомыми партнерами и всего второй раз за 10 лет принимает приглашение Большого театра.

Однако, высмотрев в небогатых анналах отечественного современного балетного репертуара интересный для себя характер, она подошла к нему как археолог, работающий на раскопках какого-нибудь новгородского городища. Если бы текст “Кармен-сюиты” был более наварист, можно было бы даже предположить, что балерина отредактировала его по собственному усмотрению. Но многочисленные “наследницы” Плисецкой настолько основательно вбили в зрительскую память небогатый перечень положений и поз Кармен, что не заметить подмены было бы невозможно.

Отменив страстные взгляды, дерзкие вскоки на пальцы, бьющие наотмашь батманы, Лопаткина переключила внимание на изысканную игру рук, статику величественных поз, изощренную текучесть поддержек и станцевала балет не о вечном бунте, не об отстаивании себя, а о вечном роке, уносящем любовь. Она первой не на словах отказалась копировать великую предшественницу и приручила балет, который без Плисецкой казался памятником."

(Ведомости - 19.06.2007, №110 (1884)http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/06/19/127729


Пишет Светлана Наборщикова:

"Испанские страсти из Питера"

Ульяна Лопаткина и Иван Козлов дебютировали в "Кармен-сюите" Большого театра
Светлана Наборщикова
Согласно нашей новейшей истории, сексуальная революция в России началась с телемоста горбачевских времен. Тогда на вопрос зарубежного недоброжелателя: "А как в СССР обстоит дело с сексом?" — дама обкомовского вида сказала, как отрезала: "У нас секса нет!" В действительности секс-переворот случился двадцатью годами ранее, 20 апреля 1967 года, в оплоте государственности — Большом театре, где Майя Плисецкая станцевала премьеру "Кармен-сюиты".

Окончательная победа советского секса произошла несколькими годами позже, когда Александр Годунов стал для Плисецкой—Кармен ее Хозе. Оба в избытке обладали тем, что на Западе называлось "сексапил", а в нашей стране именовалось "ярким темпераментом". Без этого достоинства главной пары красно-черная Севилья Бориса Мессерера, стильная (только струнные и ударные) транскрипция Родиона Щедрина и точная, в меру приправленная испанским колоритом хореография Альберто Алонсо теряли большую часть своей прелести.

Балетным потомкам Плисецкая с Годуновым сослужили дурную службу. По ним — и неизменно в их пользу — равняли следующих Кармен и Хозе. Особенно доставалось Карменситам. То, как Плисецкая обвивала обнаженной ногой бедро Хозе и скользила взглядом по чреслам Тореро, врезалось в память советских балетоманов сильнее, чем "Эманнуэль". Во всяком случае, ни одна из Кармен Большого театра не удостоилась восхищенного: "Ну совсем, как Майя Михайловна..."

Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, выступившая в 148-й по счету "Кармен-сюите" БТ, — совсем не Майя Михайловна. А ее Хозе, солист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, — совсем не Годунов. Они иначе выглядят и иначе чувствуют. Но, возможно, именно эта пара обозначила новую точку отсчета в истории "Кармен-сюиты". Бунтари Плисецкая и Годунов сопротивлялись себе и судьбе. Лопаткина и Козлов, выросшие в другой стране, просто любят, и эта любовь сильнее их и сильнее судьбы. Остальное — роман Кармен с Тореро, игры с Роком, вмешательство Коррехидора и т.д. — выглядит живописным фоном их всепоглощающей страсти.

Благодаря такому раскладу пестрый мир балета сжался до двух драматургических центров — двух лирических дуэтов. Точность взаимодействия партнеров, откликающихся на малейший импульс друг друга, доведена здесь практически до совершенства. Примерно то же было и в эталонном варианте "Плисецкая—Годунов", но в данном случае "сексапил" оказался другого свойства. Не возбуждающе дерзкий и острый, а, скорее, приглушенный, состоящий из полутонов и недосказанностей. Как мимолетное касание, которое порой откровеннее объятия.

На новый стандарт "Кармен-сюиты" зал отреагировал с пониманием. Одинаково горячо аплодировала и публика партера, в основном состоявшая из иностранцев и неопознанных банкиров, и рядовые балетоманы, заполнившие все ступеньки ярусов. Балерин и премьеров Большого театра в гордом одиночестве представлял Дмитрий Гуданов. Возможно, отсутствие остальных объясняется нелюбовью к варягам и напряженными репетициями (21 июня в БТ премьера "Корсара"), хотя в идеале профессиональное любопытство должно быть сильнее ксенофобии и усталости.

Самое обидное, что обновленную "Кармен-сюиту" не видела ее вдохновительница Майя Плисецкая, в данный момент сопровождающая Родиона Щедрина в концертных поездках по Европе. Что касается Александра Годунова, покинувшего этот мир двенадцать лет назад, можно надеяться, что он радовался на небесах."
http://www.izvestia.ru/culture/article3105255/

Самая первая публикация об Ульяне Лопаткиной.

Вадим ГАЕВСКИЙ

Тургеневская девушка из XXI века

Лопаткина, Павлова и Ноймайер.

Ульяну Лопаткину, начинающую балерину Мариинского театра, мы впервые увидели в Москве, на концерте, посвященном юбилею Н.Дудинской. Не заметить ее было нельзя. И нельзя было ею не восхититься Тургеневская девушка и танцовщица эпохи Баланчина, кисейная барышня и современная студентка Аналогия с тургеневскими героинями прежде всего приходит на ум — и потому, что манера движений Лопаткиной очень изысканна и очень нежна, и потому, что само ее присутствие на сцене озарено неярким внутренним светом. А балериной Баланчина ее делает четкость движений и поз и неожиданный дар больших решительных батманов. Такое вот редкое сочетание таинственной неопределенности всех граней души и отчетливой фразировки, почти каллиграфического почерка, почти безукоризненного рисунка. Но в этом соединении — закон школы Баланчина, но также та странность, та увлекательная и даже гармоничная несогласованность внутренних и внешних свойств, которой поражают талантливые новички — особенно во время строгого академического экзерсиса. В миниатюре, которую Лопаткина (вместе с В.Десницким) показала в Москве, она тоже делает экзерсис и тоже всем этим поражает. Кисейной же барышней мы назвали ее потому, что на урок к педагогу ее героиня приходит в кисейном платке — наряду с указкой учителя это единственный реквизит и точная режиссерская находка. Сняв платок и сделав весьма церемонный реверанс, она ведет себя очень сдержанно, но и свободно. И сам приход ее — чуть более смел, чем можно было ожидать от такой церемонной и хорошо воспитанной барышни-балерины. Тут скрытый смысл миниатюры, текстом которой становится экзерсис и в котором исполнительница демонстрирует изумительно плавное porte-de-bras и захватывающие дух аттитюды. Урок уроком, но между мэтром и ученицей, всецело поглощенной правильным выполнением задаваемых па, возникает нечто такое, что они оба боятся спугнуть и чего они оба не решаются обнаружить. И это "нечто" составляет тайный сюжет номера, рождая его неочевидный драматизм и очевидную поэтичность. Судьба может стучаться в дверь и так негромко, неслышно (либо слышно лишь двоим), не по Бетховену, а по Чайковскому, музыку которого танцуют артисты. При этом оба они на высоте и Лопаткина — ученица, и Десницкий — мэтр, оба хорошо чувствуют артистическую тонкость и художественную чистоту поставленной перед ними необычной задачи.

Номер называется "Павлова и Чекетти". Эта история, связавшая воедино разные эпохи и различные имена, началась лет двадцать назад, когда Джон Ноймайер, европейский балетмейстер-модернист, сочинял в Гамбурге новую версию "Щелкунчика", старинного петербургского балета. Как обычно бывает в подобных случаях, Ноймайер ввел старый сюжет в современный театральный контекст, но в какой-то момент, видимо, почувствовал необходимость воздать должное и Петербургу, и петербургской балетной школе. Это была счастливая мысль. И осуществил ее Ноймайер на редкость удачно. Он поставил вставной эпизод — на музыку Чайковского и на мотив фотографии, хорошо известной в балетном мире. В короткой миниатюре (всего шесть минут) Ноймайер воспроизвел в балете заснятый на фотографии урок, а вернее — сцену урока, и который легендарный Энрико Чекетти дает Анне Павловой, легендарной балерине. Тем самым Hoймайер создал новейший жанр документальной фантазии, документальной легенды. Не раз и не два балетмейстеров вдохновляли произведения изобразительных искусств — картины, гравюры, скульптуры, а однажды — даже старинный гобелен ("Оживлённый гобелен" — первая совместная работа Фокина и Александра Бенуа и первое выступление Анны Павловой в "новом балете"). Но тут другой случай — оживленная фотография, двойной фотопортрет, ставший у Ноймайера хореографическим дуэтом. Но, конечно не только историческая реконструкция увлекала его. "Павлова и Чекетти" — образ взыскательных мастеров, а сам классный урок — образ взыскательного искусства. Более того, "Павлова и Чекетти — дань прошлому и взыскание чистоты — профессиональной, человеческой, женской. Потому что Ноймайер, этот скептик, вольнодумец, парадоксалист, поклонник Шекспира и склонный к абсурду интеллектуал, принц Гамлет в некорых своих, и не только шекспировских, постановках, а в некоторых — Пер Гюнт (ибсеновскому персонажу он посвятил свой, может быть, самый ослепительный спектакль), лукаво переиначивший все балеты Чайковского — Иванова — Петипа и бережно сохраняющий блеск бенгальских огней старинного театра, отблеск феерий и стёртый след мелодрам, - этот Ноймайер, изощренный эстет и нисколько не моралист, если чем и захвачен сполна, то мыслью об утраченной чистоте: тоска по чистоте мучит его безмятежную душу.

В спектаклях Ноймайера необычайно искусно представлен порок — все формы порока и все категории его, от самых грубых и низменных до самых утонченных, самых блестящих. Нет-нет, Ной-майер — совсем не последователь маркиза де Сада (а скорее, полонник Висконти, балетный висконтинист), эротическое безумие не коснулось его, хотя оно стало судьбой – и злосчастьем – многих его персонажей. Благородный Отелло теряет рассудок и душит жену, потому что не может отделить реальность от снов, вещих снов, в которых все совокупляются и всё запретное стало возможным. Царственная жена Потифара тоже впадает в транс и с помраченным рассудком преследует Иосифа, покушаясь наего невинность. «Отелло» и «Легенда об Иосифе» - необарочные избыточно яркие балеты-феерии, в которых чувственные соблазны жизни показаны слишком всерьез, несколько по-немецки, обстоятельно и тяжеловесно. Зато «Дама с камелиями», балет-мелодрама на музыку Шопена и по роману младшего Дюма, - безусловный шедевр, самый парижский спектакль за все послевоенные годы, поставленный за пределами Парижа. По общему типу – это классический драмбалет (в нем много ходят, а не только танцуют), но драм балет не прямолинейно и примитивно тупой, а хореографически виртуозный (сложнейшие ансамбли составляют его второй план) и стилистически изощренный. Господствует стиль, который можно назвать стилем Эдуарда Мане (особенно в высветленных сценах на пленэре), царит дух беспечности, элегантной и порочной. Наверное, не случайно, что самая беспечная и самая прелестная девушка-содержанка, весёлая и почти безгрешная жрица продажной любви, названа именем Олимпии, героини Оффенбаха и героини Мане, хотя ни на ту, ни на другую эта героиня не похожа. Оффенбаховская стихия тоже наполняет балет, несмо¬тря на то, что композитор — Шопен, но шопеновская музыка — музыка двух главных персонажей. На этом несовпадении строится конфликт: два человека из мира Шопена попадают а мир Оффенбаха и Мане, где неэлегантность и сильные страсти запрещены, откуда страдание изгнано и где правит бал веселье. Поэтому Марга¬рита — дама с камелиями — обречена, но совсем не чахотка губит её, а гнёт прошлого, тягостный гнёт воспоминаний. Этот изящный и изобретательный балет проникнут лирической и очень личной тревогой. Становится понятным, как много значит для самого Ной-майера Шопен и что значит для него Чайковский. Понятно и другое: как может взволновать его классически чистый экзерсис и почему его потянуло в далёкий и защищенный от уличного шума балетный класс на тихой улице зодчего Росси.

Теперь надо перенестись на два десятилетия вперёд, когда в выпускном классе Натальи Михайловны Дудинской Ноймайер увидел девушку, настолько поразившую его, что он вспомнил свой номер "Павлова и Чекетти" и преподнёс ей в качестве подарка. О такой артистке Ноймайер мог только мечтать, о таком исполнении урока мог только грезить. Потому что юная Ульяна Лопаткина уже тогда — то есть два года назад была мастером и, более того, художником школьного экзерсиса. В ней оживает, и даже расцветаетна наших глазах, нечто ушедшее, и вроде бы ушедшее навсегда, нечто утраченное даже танцовщицами новейшей петербургской школы. Мы имеем в виду необычный для наших времён дар классического адажио, дар медленных темпов, дар кантилены. У Лопаткинойэто истинный дар — не привитой, априродный. Не секрет, что культуру адажио Ваганова ставила неслишком высоко. Зато она подняла статус и необыкновенно усовершенствовала технику классических вариаций, технику аллегро. Об этом она рассказала сама в своём учебнике классического танца ("Для меня недостаточно показательно адажио... А вот выйти и произвести впечатление в аллегро другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование" и т.д.). Воздух эпохи, её изменившийся ритм, новое, в значительной степени городское, ощущение красоты и, наконец, совсем уж новоепредставление об идеальной женственности в балетном театре - всё это подстёгивало вагановский класс, придавая ему неслыханную энергию, стремительность и головокружительную виртуозность. Урбанистскую установку на виртуозное аллегро у Вагановой переняла Дудинская, одна из лучших её учениц, прямая продолжательница её педагогического дела. Лопаткина же — ученица Дудинской, и тоже одна из лучших. По-видимому, она сумела отстоять себя, и очевидно, что у этой нежной девушки — независимый и сильный характер. Уже поэтому адажио Лопаткиной не отдаёт стариной, это адажио большого современного стиля. Танцовщица развёртывает его во всю мыслимую пространственную широту и проводит по всей шкале неторопливых и неуловимых темпов. Но вдруг делает обаятельно-резкий полуповорот, и мы понимаем, сколько порывистости, горячности и даже страстей таится в этом струящемся потоке мелодических линий. "Огонь жизни", как писал Толстой, описывая Китти. Неудивительно, что Китти в недавно поставленном Мариинкой балете "Анна Каренина" так удалась Лопаткиной. Редкий случай почти идеального совпадения актрисы и роли.

В заключение позволим себе ещё раз сказать, что Лопаткина пришла не из прошлого, не из фокинских легендарных времён, не из Серебряного века. Ощущение таково, что она — гостья из будущего: будущее, её собственное, в ней живёт (и, между прочим, её будущий репертуар, потому что в ноймайеровском номере на краткий миг возникают фрагменты адажио знаменитых классических балетов). Но здесь и будущее петербургской школы, балетный XXI век, или, точнее сказать, предвестие балетного XXI века.

И здесь то, что было всегда, что составляет её неизменную сущность.
Мы думаем, что петербургский классический балет — поэма, миф или просто-напросто история чистых мгновений жизни. Каждый человек с ними знаком, но почти у каждого — это именно мгновение, мимолётность. Балетный театр умеет такие мгновения длить, и прежде всего — в адажио, и яснее всего — в классическом экзерсисе. Балетные адажио — развёрнутая формула человеческой чистоты: такой смысл имеет адажио в петербургском балете.

("Московский наблюдатель", 1993, №10).