Страсти роковые: Диана Вишнева станцевала Кармен
16.10.2010

Этого ввода ждали – кому, как не Диане Вишневой с ее пикантностью, сексапильностью и динамической неиссякаемостью танцевать Кармен в знаменитой «Кармен-сюите» Щедрина-Алонсо-Плисецкой.

Две Кармен в биографии прекрасной Дианы уже были. С одной, в хореографии Игоря Бельского, она еще в школе получила престижнейшую золотую медаль в Лозанне. Другая, в постановке Ролана Пети, стала одним из балетных событий Петербурга конца 90-х. Но за «Кармен-сюиту» Щедрина-Алонсо-Плисецкой Вишнева взялась не сразу. Премьеру в прошлом сезоне танцевала Ульяна Лопаткина, главная визави Вишневой в пространстве петербургского балета и главная ее художественная антагонистка. Вообще появление в одном художественном пространстве двух диаметрально противоположных прима-балерин – модель классическая, только в такой чистоте воплощается она не часто; вот разве что у легендарных Марии Тальони и Фанни Эльслер было так же: одна – возвышенна, другая соблазнительна, одна интеллектуальна, другая чувственна, одна – небесная, другая – земная.
Так что Вишнева с Лопаткиной обречены тут на сравнение друг с другом. И даже больше, чем на сравнение с Плисецкой, потому что «Кармен-сюита» уже перестала быть личным балетом гениальной Майи и из эксклюзивного ее спектакля стала спектаклем общедоступным. Если Лопаткина, расширив «Кармен-сюитой» границы своей художественной территории, прочла ее как экзистенциальную драму, то у Вишневой это спектакль о любви и ревности – не больше, но зато и никак не меньше.
Выход Дианы кажется не таким уж эффектным – Вишнева набирает обороты позднее. Но что поражает сразу – зримая телесность, плотность и даже некоторая грубость фактуры, чего у хрупкой Вишневой видеть мы не предполагали. И как раз никакой пикантности: все ее чары и все соблазнительные телодвижения становятся вдруг определенными, как тяжелая артиллерия. Такая вот кондовая и беспроигрышная женственность; что ж, архетип Кармен такое вполне допускает. И в этой достаточно плотной материи – два жарких эротических акцента: пластика рук и игра голыми плечами.
Вопрос, кто ж такая Кармен, кого она любит, кого нет и как вертит двумя мужчинами (даже тремя, в балете ведь есть еще Коррехидор), Вишневой не кажется запутанным. История Кармен, изложенная хореографом Альберто Алонсо, в исполнении Дианы ясна и понятна, как бы написана яркими красками, и весь этот загадочный спектакль тоже вдруг становится предельно ясным. Вот начало: она соблазнительница, но сама никого не любит. Вот ее дуэт с Хосе (Илья Кузнецов): момент, когда Кармен его полюбила, отмечен тревожным пластическим перепадом.
Но центром спектакля становится дуэт с Тореадором (Денис Матвиенко). Вишнева ведет его на тончайшей ноте, предельно затаенной и вместе с тем напряженной, словно Кармен боится спугнуть ту невозможную, завораживающую, магнетическую близость, которая соткалась между ними. Плотность исчезает, а появляется изощренное пластическое кружево, натянутое на острия филигранных акцентов. Психологически всё очевидно: дуэт с Хосе и дуэт с Тореадором – два разных измерения, первый был про любовь – но в пределах обычных отношений, обыденной реальности; а второй – про то, что дается раз в жизни и ради чего вообще стоит жить женщине. Словом, у них с Тореадором случается такое, что тут уж не до Хосе.
Так что тут и выбора-то никакого нет, а есть Рок, который, собственно, и персонифицирован хореографом Альберто Алонсо. И следующий эпизод, тот, что на затененной сцене, – это то же, что в опере карточное гадание: перед внутренним взором Кармен проходят образы роковой развязки, которые потом возникают при ярком свете в монументальном квартете финала: Кармен, Хосе, Тореро и Рок, он же бык на смертельной корриде. Тему корриды, кстати, Вишнева не просто провела через свою партию, но сделала сквозной: ее знак – выгнутые лопаточкой кисти рук, такие же, как у Рока, у которого они и обозначают, и имитируют бычьи рога.
Кстати, если вернуться к сравнению двух прима-балерин в этом спектакле, то вопреки привычным клише восприятия, классичная Лопаткина выступала здесь модернисткой, а свободная Вишнева – традиционалисткой, потому что Лопаткина своим танцем интерпретировала прежде всего музыку и форму, а Вишнева интерпретирует фабулу, и с музыкой ее танец связан прежде всего через эмоцию.
Премьерный для Дианы Вишневой спектакль был удачным: он весь выстроился, в нем был драйв, был ансамбль и было общее дыхание, чем компенсировалась недостаточная острота формы и стиля у обоих партнеров Вишневой: у Кузнецова акцент был сделан на психологическое осмысление роли, а Тореро у Дениса Матвиенко иногда напоминал молодого Маяковского, даже жилетка казалась почти такой же. Рок (Надежда Гончар) был вполне корректен; но роль-то шире, чем просто изображение некоего фатального начала, – это ведь образ-метафора, это и двойник Кармен, ее теневая сущность, и существо без облика, с головой затянутое в черное трико, и смерть тореадора в образе быка. И вот эта смерть у Надежды Гончар, хоть и воспринималась однозначно, но страшной не была. А должна была быть. И отдельно скажем о Коррехидоре: эту роль каждый раз блестяще исполняет Дмитрий Пыхачов, выводя своего персонажа из второстепенного плана на первый. Он как раз не поддался соблазну создать характер и делает акцент на форме – на механистичности пластики Коррехидора. Пыхачов и обеспечивает тот градус грозного мистического напряжения, без которого балет «Кармен-сюита» теряет свою специфику.

Инна Скляревская
«Фонтанка.ру»

Три возраста Кармен
// Первое выступление Дианы Вишневой

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?froms ... id=1520032
Газета "Коммерсантъ С-Петербург" № 188/П (4488) от 11.10.2010

Диана Вишнева дебютировала в "Кармен". Эта партия, которая, как кажется, приросла к образу балерины, досталась ей через пятнадцать лет после прихода в театр. На дебюте в Мариинском театре побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Странно было читать в программке напротив исполнительницы партии Кармен в спектакле Альберто Алонсо: "Диана Вишнева — первое выступление". Ведь именно с этим образом госпожа Вишнева ассоциируется прежде всего.

В 1994 году она встряхнула балетное сообщество вариацией Кармен в хореографии Игоря Бельского. Искрометное двухминутное соло презентовало новую звезду на балетном небосклоне и сублимировало невиданную, бьющую ключом энергию удивительной личности. Ее первая Кармен не имела личностной или персональной истории, в ее судьбе еще не было ни Хозе, ни Тореадора, ни табачной фабрики. Она была сорванцом-девицей, сбежавшей из школы (если, конечно, Кармен вообще посещала какое-либо образовательное учреждение), и жила одним-единственным мгновением абсолютной непокорности. Ее отчаянная бесшабашность, страстно пульсирующая жажда жизни и рвущийся наружу эмоциональный посыл невиданной заряженности завели не один театральный зал. Всполохи этой Кармен еще долгое время отражались в ранних работах госпожи Вишневой: в "Дон Кихоте", в "Рубинах", в "Симфонии до мажор".

Кармен повзрослела спустя несколько лет в загадочно-декадентском спектакле Ролана Пети. Сорванец преобразился в чувственную красавицу, упивающуюся завоеванной свободой. Опоэтизированная балетмейстером откровенность обоюдной страсти смягчалась нежным лиризмом, а дерзкое буйство темперамента собрало свою жатву в финальной сцене. Последний диалог Кармен и Хозе госпожа Вишнева проводила словно валькирия. В ней было грозное дыхание рока, ее героиня швырялась молниями и сознательно, но без грамма обреченности, "шла на грозу".

Третья Кармен (в хореографии Альберто Алонсо) в творческой судьбе госпожи Вишневой пришлась на "постэкваториальный период". Пройдены, а точнее, промчались "три четверти" официально отмеренного пути. От юношеского лучезарного ликования, возникавшего порой "просто так", успешно пройдя через искушения пластического и эмоционального всемогущества, госпожа Вишнева порой предстает в облике туманной Сирены, бесстрастной внешне и погруженной в метафизические глубины исследования внутреннего "я".

В отличие от Кармен-девчонки, эта Кармен не захватила с первого мгновения ее появления. Но уже в первой, "экспозиционной" позе, которую госпожа Вишнева держала, как положено держать паузу — как можно дольше, начала скручиваться и напирать та энергетика, которая впервые выплеснулась шестнадцать лет назад. Первую вариацию героини, намеренно вульгарную и дерзко вызывающую, госпожа Вишнева танцевала чуть сдержанно, осторожно, словно испытывая непривычный для нее страх (или волнение) "первого выступления". Оттого эта Кармен сначала показалась несколько стандартизированной и схематичной: все знают и про образ неподчиняющейся любви, естественную свободу выбора, и про пташкины крылья — и все это представлено в достаточной мере. Батманы взвивались вызывающем кличем, плечи описывали призывный полукруг, громадные черные очи пуляли по всем точкам — это было то, к чему все привыкли и чего хотели видеть. Но в дальнейшем, там, где иные исполнительницы подчеркивают или крайне сладострастный характер прекрасной табачницы, или, наоборот, ее строгую неприступность, госпожа Вишнева выбрала иную трактовку. Ее Кармен уже прожила свою жизнь. И теперь, существуя в другом мире, оттуда наблюдает за жизненной историей своей телесной оболочки. Распаляющие и страстные дуэты с Хозе и Тореадором (две главные мужские партии в тот вечер были отданы записным блондинам театра — Илье Кузнецову и Денису Матвиенко) танцуются чуть отрешенно, словно безразлично. Руки в откровенных объятиях издевательски корректируют положение, доводя его до бесстыдного, чтобы тут же, властно отстранить любовника и с внутренней усмешкой спросить самое себя: "Ты этого хотела?". И в кульминационной сцене гадания ей не надо было смотреть на карты: этот сценарий она уже прожила прежде. С той же долей безразличия она ведет свой диалог с Роком — Кармен сама бесстрастно диктует судьбе строки, написанные в ее книге жизни.

На финальных поклонах артисты, занятые в "Кармен", аплодировали балерине. Редкий и очень ценный знак признания со стороны самых независимых экспертов.