Три примы в одной роли – «Анна Каренина» на «Золотой Маске»

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=618328&cid=178

Три Анны, три Анны, три Анны
Антон Флеров · 25/03/2011 http://www.openspace.ru/theatre/events/ ... yes#expand
Из трех прим Мариинки – Дианы Вишнёвой, Ульяны Лопаткиной и Екатерины Кондауровой – в выдвинутой на «Золотую маску» «Анне Карениной» Ратманского неформальную победу одержала Лопаткина

Мариинский традиционно привозит на «Золотую маску» свои премьеры прошлого сезона, «под шумок» показывая в Москве не только спектакли-номинанты, но и прочие новинки. Вот и на сей раз до нас доехал восстановленный в прошлом году помпезный «Спартак» Леонида Якобсона, собравший свою долю ядовито-завистливых откликов. Но главным блюдом Мариинки стала все же номинированная на «Маску» «Анна Каренина» Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина. Спектакль играли в три вечера с тремя разными исполнительницами, одна из которых — Екатерина Кондаурова — выдвинута на главную премию страны в номинации «Лучшая актриса балета».
«Каренина» Ратманского — нехарактерный для хореографа спектакль-бенефис, спектакль балетных див — построена как молниеносное развертывание серии дуэтов и трио и рассказывает хрестоматийную историю как историю состояний-переживаний Анны.
Массовых сцен в нем мало, и они играют незавидную роль склеек между танцами главных героев. Сцена скачек отгорожена от зрителей рядом стульев и рассказана «глазами» Анны, помещенной на авансцену и вместе с другими зрителями напряженно наблюдающей за Вронским. Любовь Китти проносится в балете кометой — это краткий миг вальса, который танцует Анна с предавшим Китти Вронским.
При этом массовые сцены, как правило, отнесены вглубь и служат фоном для развития основной сюжетной линии, а танцы главных героев, наоборот, вынесены на авансцену и чаще всего развернуты фронтально. Ратманский словно бы нарочно игнорирует глубину сцены. Она выполняет служебные по большей части функции: персонажи отходят туда, чтобы, к примеру, сменить костюм. Объемные декорации в спектакле тоже почти отсутствуют, их заменяют видеопроекции на круговом экране-щите. Выезжающие из боковых кулис и движущиеся вдоль экрана отдельные элементы интерьеров вполне реалистичны, но, вырванные из обстановки, они тоже кажутся двумерными и символистскими и еще больше подчеркивают эффект плоской картины.
Именно такое пластическое решение, а не клиповая манера изложения сюжета, обеспечивает отмеченную всеми кинематографичность балета. При этом Ратманский совершенно не использует монтаж в его кинематографическом значении. Дайджестное изложение сюжета задает балету динамику, но навевает скорее живописные аллюзии, нежели кинематографические: действие превращается в серию живых картин, лишенных перспективы и вызывающих в памяти работы абстракционистов.
Впрочем, формальные поиски хореографа Ратманского вряд ли вызвали бы ажиотаж среди столичной публики, если бы не исполнительницы партии Анны. И в этом видится какая-то неотменимая черта Мариинского: история этого театра, как ни крути, — это не история премьер, а история прим (да простят меня отличные танцовщики труппы).
Формализм Ратманского задает непростую задачу исполнительницам главной партии. В нем нет интимного, теплого уюта, характерного для произведений такого жанра (вспоминаются прежде всего «Дама с камелиями» Ноймайера и «Маргарита и Арман» Аштона), и каждая из танцовщиц вынуждена обживать этот «холодильник» по-своему.
Вообще, столь любимые в театральной среде попытки интерпретаций различных исполнений одной партии (все эти Жизели-дурнушки-резвушки-принцессы-кокетки и Альберты-недотепы-мачо-юнцы) всегда вызывали у меня раздражение. Как правило, от автора интерпретации в них больше, чем от исполнителя. Но в данном случае сравнение напрашивается само собой.

…После ссоры с Вронским Анна приезжает в театр одна. Она выходит из правой кулисы в диссонирующем с пастелью других нарядов алом платье. Через авансцену перед рядом сидящих лицом к зрителю ее бывших друзей (отметим исключительно выразительное пластическое решение этой «немой» сцены) она идет к своей ложе.
Диана Вишнёва выходит на свой «подиум» под взглядами толпы, гордая и бесконечно прекрасная, с высоко поднятой головой, плавно склоняющейся в сторону окружающих ее ничтожеств. Она заполняет собой всю сцену целиком. Ее платье становится доказательством ее могущества. Вызовом — чем-то вроде мясного платья Леди Гаги. Эта Анна неподвластна обстоятельствам, она победительница. Вишнёва продолжает жить каждый миг, она сопротивляется и снова живет. И ее смерть становится продолжением жизни. Не ее жизни, а жизни вообще. Завершение спектакля, обжитого Вишнёвой, кажется нелогичным, как оборванная пленка или пропавший в кадре звук.
Екатерина Кондаурова выстраивает свой «путь на голгофу» как попытку надежды. Она кутается в шарф, уже сломленная, с поднятыми к ушам плечами. Она пытается защититься от кислотных взглядов, закрыться руками, она пытается вспомнить былые ощущения «той жизни». И ее последующее истеричное па-де-де в туалетной комнате кажется таким логичным и таким человечным…
Наконец, Ульяна Лопаткина проходит через авансцену так, как будто она голая — с опущенными руками и рассеянной гримаской в адрес бывших знакомых. Она как будто покрыта кровавым потом стыда — почти проказы. Ее отказ от жизни окончателен, она отменяет жизнь. И потому гаснущий свет фары поезда, под которым она погибает, тут символичен — этот свет тоже прекращается вместе со всякими признаками жизни.
Лопаткина не пытается «оживить» спектакль Ратманского, ибо ее исполнение максимально близко формальным приемам хореографа. Она не танцует Толстого, не танцует обстоятельства (внешняя канва — лишь индикатор развития внутреннего напряжения Анны), она танцует Ратманского. Она танцует отчужденность чистого чувства, которое может иметь внешнюю причину, но которое замкнуто в том, кто его испытывает. Она не танцует отношения, она танцует состояния. И такое исполнение вдруг кажется универсальным. Ибо я не знаю, что такое любить Вронского (тем более Вронского в исполнении Юрия Смекалова), я не знаю, как складывались у Анны Карениной отношения с миром, но я узнаю все то, что творится внутри Анны в исполнении Лопаткиной.
Такая Анна не может быть раздавлена или поругана, потому что она есть чистая эмоция, возвышающаяся над героиней. Она сохраняет полную власть над чувством, потому что она сама это чувство и есть.​

Между хип-хопом и Килианом
Татьяна Кузнецова о завершении балетной программы «Золотой маски»
http://www.kommersant.ru/doc/1611526

ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА» 2011 года

БАЛЕТ-СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Екатерина КОНДАУРОВА , Анна Каренина – «Анна Каренина», Мариинский театр, Санкт-Петербург

БАЛЕТ-СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Леонид САРАФАНОВ , «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт- Петербург

БАЛЕТ-СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/РАБОТА БАЛЕТМЕЙСТЕРА-ХОРЕОГРАФА
Ури ИВГИ и Йохан ГРЕБЕН , «Песня не про любовь», Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/СПЕКТАКЛЬ
МИРЛИФЛОР, Компания «Диалог Данс», Кострома

БАЛЕТ/СПЕКТАКЛЬ
ШЕСТЬ ТАНЦЕВ. МАЛЕНЬКАЯ СМЕРТЬ, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

ОПЕРА/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Елена ЖИДКОВА , Юдит – «Замок Герцога Синяя Борода», Мариинский театр, Санкт-Петербург

ОПЕРА/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Нил ШИКОФФ , Элеазар – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

ОПЕРА/ РАБОТА РЕЖИССЕРА
Дмитрий ЧЕРНЯКОВ , «Воццек», Большой театр, Москва

ОПЕРА/РАБОТА ДИРИЖЕРА
Теодор КУРЕНТЗИС , «Воццек», Большой театр, Москва

ОПЕРА/СПЕКТАКЛЬ
ЖЕНЩИНА БЕЗ ТЕНИ, Мариинский театр, Санкт-Петербург

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРЕМИИ ЖЮРИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Наталья ЛЕДОВСКАЯ , Эсмеральда – «Эсмеральда», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва
Кирилл УМАНСКИЙ (редактор авторской партитуры оперы) - БЕГ, Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва
http://www.goldenmask.ru/news.php?nid=1452&year=

Вручены «Золотые Маски»

/ Коммерсантъ
В Гостином дворе прошла церемония награждения победителей национальной театральной премии «Золотая Маска».

Церемонию, поставленную режиссером Ниной Чусовой и оформленную художником Зиновием Марголиным, показывал телеканал «Культура» — правда, не в виде прямой трансляции (на чем почему-то настаивали ведущие церемонию Инга Оболдина и Анатолий Белый), а с двухчасовой задержкой. Очевидно, в телеверсии событие и могло выиграть в смысле своей эффектности и увлекательности за счет игры разных планов, эффектных проездов камеры и т.п., но публике, сидящей непосредственно в Гостином дворе, оно представлялось по степени зрелищности одной из самых скучных и формальных церемоний «Маски».

Диспозиция примерно напоминала показы мод: каре зрительских мест, сцена в торце, только в роли подиума выступала бескрайняя красная ковровая дорожка, по которой к сцене со своих мест в зале проходили лауреаты, чьи имена последовательно извлекались из конвертов. Большинство шло степенно, но некоторые то ли от радости, то ли от волнения на подходе к сцене не выдерживали и переходили на бег. А актер МТЮЗа Игорь Гордин («Лучшая мужская роль в драме»), разойдясь, отвесил по пути несколько балетных кабриолей. Звуковым фоном для этих миграций была «нарезка» из шлягерных мелодий – оперных, оперетточных, балетных и так далее, сообразно разделам номинаций, — в исполнении сидевшего на сцене Президентского оркестра РФ. Вот, собственно, и вся зрелищность, если не считать еще открывавшего церемонию шествия молодых людей и девушек в бальных нарядах пушкинской эпохи (они выносили на сцену сами наградные знаки премии), в которых режиссер Дмитрий Черняков опознал позже артистов миманса Большого.

На самом деле были и поводы для нервозности. Накануне утром представителям музыкального жюри, дирекции «Золотой Маски» и руководства петербургского Михайловского театра пришли электронные письма, в которых жюри обвинялось в продажности. По мнению анонима или анонимов, скрывшихся за подписью «Общество защитников русской оперы», музыкальное жюри и лично его председатель, музыкальный критики и композитор Петр Поспелов, подкуплены директором Михайловского театра Владимиром Кехманом. Технические подробности свидетельствовали, что это не чудачество неадекватного одиночки, а работа профессионала, слегка напоминавшая своим почерком, например, историю с увольнением заведующего балетной труппой Большого Геннадия Янина.

Цели акции, впрочем, не очень понятны, потому что самым красноречивым ответом на обвинения были сами решения музыкального жюри. Хотя на премию номинировались три спектакля Мариинского театра, балеты "Лебединое озеро" и "Минорные сонаты", а также опера "Иудейка, но "Маска" театру досталась только в одной частной номинации – «Лучшая мужская роль в опере» (за партию Елеазара в «Иудейке» в исполнении Нила Шикоффа). И если говорить о том, что вызывало некоторое недоумение на самой церемонии, то это скорее позиция Мариинского театра. Ему-то было что получать, но, например, балерину Екатерину Кондаурову («Лучшая женская роль в балете») в Москву не отпустили, и даже просто получить «Маску» вместо нее никто из театра на сцену не вышел. Награды спектаклю «Женщина без тени» пришлось забирать певице Ольге Сергеевой, которой среди лауреатов на самом деле не было, и только Елена Жидкова («Лучшая женская роль в опере») явилась за наградой лично.
В остальном двухчасовое действо прошло чинно и с протокольной гладкостью во всех моментах — от скупого конферанса ведущих, чьи искусственно-бодрые интонации напоминали радиопередачу «Пионерская зорька», до кратких выступлений лауреатов, сводившихся по большей части к фразе «это так неожиданно» и к благодарностям в адрес коллег. Самым оригинальным на этом фоне выглядело разве что выступление художника Сергея Бархина («Лучшая работа художника по костюмам в музыкальном театре»): «Я могу поблагодарить только различных врачей и докторов».

Комментарии обозревателей «Ъ» по поводу итогов «Маски» читайте в газете в понедельник.

Сергей Ходнев

http://www.kommersant.ru/doc/1623662

Награды широкого профиля
Итоги "Золотой маски"
http://www.kommersant.ru/doc/1623686

НОМИНАНТЫ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА». СЕЗОН 2010-2011 ГГ.
http://www.goldenmask.ru/fest.php?year=18&area=133

Гоголь воплотился в жизнь
"Мертвые души" на "Золотой маске"

Впервые с прошлогоднего открытия исторической сцены Большого театра на ней прошел гостевой оперный спектакль. Валерий Гергиев привез в столицу оперу Родиона Щедрина "Мертвые души", которую поставили в Мариинском театре режиссер Василий Бархатов и художник Зиновий Марголин. Номинированный на "Золотую маску" спектакль посмотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Самый сильный образ в спектакле одновременно и карикатурный, и пугающий. Что, собственно, очень в духе литературного первоисточника. Какая там бричка, какая птица-тройка — на сцене стоит чудовищных размеров платформа на двух исполинских колесах. Пока в оркестре, иллюстрируя очередное перемещение Чичикова, звенят бубенцы, эта колесница медленно, угрожающе, со скрипом двигается взад-вперед — и платформа сначала становится эрзац-занавесом, скрывающим перемену декораций, а потом задником. События в "Мертвых душах" Родиона Щедрина расположены в шахматном порядке: обед у прокурора, потом дорога, встреча с Маниловым, потом опять дорога, и вот во время этих "дорожных" интерлюдий с аутентичной фольклорной тоской звучат протяжные песни и заплачки. Зиновий Марголин и Василий Бархатов нашли какой-то предельно точный по настроению способ отыграть эти моменты щедринской партитуры, хотя почти ничего сценического в это время и не происходит — по экрану, которым оборачивается платформа, грустно тянутся заснеженные версты великорусского пейзажа.

Этот рефрен "держит" спектакль, но, увы, держит механически. В отдельных эпизодах бывает много не то чтобы умного, но скорее остроумного и уж во всяком случае изобретательного — не соскучишься. Во время обеда у пока еще живого-здорового прокурора, покуда чиновники поют главному герою "виват, виват, Павел Иванович", на заднике уже, опережая события, движутся нетвердым шагом силуэты похоронной процессии. Манилов с супругой, чье сладостное сюсюкание Александр Тимченко и Карина Чепурнова изображают псевдобелькантовыми руладами, обитают на пасеке и пичкают Чичикова медом. Машинально жалующаяся на "неурожаи да убытки" Коробочка (Елена Витман) содержит мастерскую по пошиву — опять похоронная тема — белых тапочек. Ноздрев скорее ожидаемый — пустые бутылки, сползшая скатерть, сползшие под стол полуголые гости (и гостьи), но зато уж очень вкусно играет в этой роли Сергей Семишкур. Как, впрочем, и Светлана Волкова в партии Плюшкина (у Щедрина он поет меццо-сопрано) — скорее безобидного бомжика с тележкой, чем инфернальной "прорехи на человечестве". Собакевич (Сергей Алексашкин) бранит чиновников, стоя на трибуне с апломбом постаревшего партработника; его "мертвые души" вылезают из огромных картотечных ящиков, показывая Чичикову мертвецкие бирки на пальцах ног, а вместо исходных портретов греческих полководцев в разговор встревают неожиданно оживающие гипсовые бюсты.

Но смотрятся эти эпизоды как случайное сочетание то ли гэгов, то ли мини-новелл, когда удачных, когда затянутых и неловких. В мариинских "Мертвых душах" все хорошо с музыкой — Валерию Гергиеву и его певцам щедринский музыкальный театр дается решительно, уверенно и с полнокровной жизнью в каждой ноте. Но цельность, масштаб и горько-смешная эпика все время ускользают; вряд ли случайно Чичиков у Сергея Романова, который поет-то превосходно, в этом спектакле совсем не получился центральным (и вообще сколько-нибудь рельефным) персонажем.

Впрочем, тут уж с волшебной силой искусства в очередной раз поспорила жизнь. Во время второго спектакля кто-то из публики Большого принял сидящего в правительственной ложе композитора Кшиштофа Пендерецкого за председателя Центризбиркома Владимира Чурова. И крикнул по этому поводу что-то гневное, после чего моментально заведшийся зал (тоже обманувшийся) некоторое время аплодировал растерянному польскому классику — который все не мог понять, отчего это ему хлопают с таким саркастическим видом и причем тут Гоголь, опера и "Золотая маска".
Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/1881142

Знаменитые, знакомые и неизвестные
О главных событиях "Золотой маски — 2012"
http://www.kommersant.ru/doc/1892264

Иностранная честь русского балета
http://www.kommersant.ru/doc/1897361