КоммерсантЪ
№57 1 апреля 2005

Восход на сцену
Ульяна Лопаткина на фестивале «Мариинский»

На фестивале «Мариинский» показала свой бенефис Ульяна Лопаткина. Происходившее в зале даже трудно назвать аншлагом — было такое ощущение, что Лопаткина объявила об уходе со сцены и танцует в последний раз: публика ломилась, будто в ковчег перед всемирным потопом. С публикой вломилась ЮЛИЯ ОЛЕВСКАЯ.

Собственно, уже между вторым и третьим звонками к первому отделению бенефис можно было считать законченным: Ульяна Лопаткина ответила, кто в театре прима-балерина и почему. Добрая треть людей в партере были знакомы друг с другом. Я встречала в зале тех, от кого не было ни слуху ни духу уже лет десять. Балетоманы не отрывались от биноклей, даже когда Ульяна Лопаткина просто кланялась. После чего, конечно, чувствуешь себя странно, приготовившись описать, как и что творилось на сцене. Разве это имело значение — госпожа Лопаткина могла бы со сцены читать стихи или просто доверительно поговорить в манере Евгения Гришковца.
Вообще, удивительно, насколько бенефисы Дианы Вишневой, Дарьи Павленко и Ульяны Лопаткиной мало что рассказали о том, что это за балерины, но довольно отчетливо представили, что называется, человеческие качества и амбиции. Громоздкая, несколько хаотичная и совершенно атлетичная программа, которую составила себе Диана Вишнева, была спектаклем про сокрушительное Дианино упорство, несколько прямолинейный азарт, безжалостное трудолюбие, жесткость характера. Дарья Павленко, которая открыла бенефис карикатурным (зато новым) опусом Кирилла Симонова, продолжила изнурительным Форсайтом, а завершила эмоционально непростым «Вальсом» Баланчина, — эта девушка явно не думала о личной выгоде и комфорте. И ведь так оно, похоже, и есть: Дарья Павленко очертя голову бросается в театральные новинки, с полной самоотдачей и верой в правое дело, — независимо от того, статусный ли это Форсайт, или начинающий Симонов. Что же касается Лопаткиной, то на бенефисе можно было только подивиться ее интеллекту, как было спланировано все — от программы до церемониала поклонов перед закрытым занавесом.
Ульяна Лопаткина показала третий акт «Раймонды», сцену эротических томлений царицы Мехменэ-Бану из «Легенды о любви» Григоровича и «Бриллианты» Баланчина. «Раймонду» она практически не танцует, и понятно почему: партия у Лопаткиной сделана хорошо, просто это не ее история. Зато третий акт «Раймонды» — самое
правильное начало бенефиса: балеринская партия там не сложна и позволяет сберечь силы, при этом целое блестяще-помпезно. Вальяжно позируя в адажио, благосклонно-надменно склоняя голову, переступая на пуантах под меланхоличное фортепьяно в вариации, вскидывая руки в венгерских жестах в коде, Ульяна Лопаткина под предлогом «Раймонды» сполна отыграла сцену «Прима-балерина здоровается с публикой». Я только диву давалась: как же она умно
поступила!
Второй акт прошел вполголоса. Там балеринская партия рассчитана на сильный темперамент, физический напор, открытую сексуальность — Ульяне Лопаткиной, чьей сферой считаются медитативные русские классические адажио и прозрачные архитектурные конструкции Баланчина, пришлось трудновато. Но не «Танец со змеей» из «Баядерки» было же танцевать. Партий для «драматического сопрано» в балете почти нет. Странно, правда, что, столкнувшись с такой ситуацией, Ульяна Лопаткина, в отличие от Дианы Вишневой и Дарьи Павленко, не отважилась подыскать себе к бенефису новый балет.
Однако, возможно, она просто предпочла не разбрасываться перед финальными «Бриллиантами». Вот уж где было все: и стрельчатая легкость поз, и драматичные, как мгновенная задержка дыхания, акценты, и странное сочетание патетики и почти смертельной, стесняющей грусти, и полная сосредоточенность на танце, которая мгновенно заражает зал, такчто начинается уже не театр, а сеанс гипноза, — женщина рядом со мной даже стала раскачиваться в такт телодвижениям Лопаткиной. И после спектакля, когда публика в гардеробах взахлеб билась над вопросом — «эпоха» Ульяна Лопаткина или прос-то «гений», никто не чувствовал себя при этом неловко, смешно или странно.


фото В.Барановского
Ульяна Лопаткина выбрала «Раймонду» для разогрева, а Данилу Корсунцева для сопровождения

КоммерсантЪ
№58 суббота
2 апреля 2005

Лондонцы взяли техникой


На фестивале «Мариинский» в местном «Дон Кихоте» выступили солисты лондонского Royal Ballet Алина Кожокару и Йохан Кобборг. Похоже, это самое лучшее, что случилось с фестивалем в этом году, считает ЮЛИЯ ОЛЕВСКАЯ.

Вообще-то Алина Кожокару и Йохан Кобборг в Петербурге бывают довольно часто: на фестивалях, на гастролях английской труппы или по личным приглашениям. Рассказывая, кто приедет в этом году, про них уже говорили «...и конечно же, Кожокару и Кобборг». То есть нельзя сказать, чтобы их «Дон Кихот» подавался как кульминация. Он таковой стал сам.
Разумеется, аншлаг на бенефисе Улья-ны Лопаткиной (по слухам, этот бенефис принес театру около $80 тыс.) не сравнится ни с чем (см. вчерашний „Ъ"). Но беспримерная слава Лопаткиной уже как бы живет помимо самой балерины: все заранее идут приобщиться к легенде, готовые впасть в транс на спектакле и в экстаз — после. А вот Кожокару с Кобборгом пришлось идти в бой. Несколько лет назад казалось, что миниатюрная Алина Кожокару перевернет балетный канон: «эпоха пост-Гиллем» с высоченными техногенными примами-гимнастками кончится, а мир снова полюбит невысоких балерин с нежными манерами, то есть таких, на которых на самом деле и была поставлена вся классика XIX века. Правда, признаться, именно поэтому энергичный и изобилующий силовыми трюками «Дон Кихот» вызывал вопросы. В гардеробе служительница сказала: «Зал сегодня плохой — все ушли через дорогу». Через дорогу, в Театре консерватории, давал премьеру «Анны Карениной» Борис Эйфман. Зал тем не менее выглядел занятно — формообразующими стали две большие делегации: тибетские монахи (справа) и российские космонавты (слева).
Монахи реагировали живо — один даже засмеялся, закрыв рот ладонью, и я им
весь слектакль завидовала: я-то думаю, что «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» надо лет на пятьдесят запретить к исполнению. Партия шкодливой испанской девицы, дочери трактирщика, полюбившей простого брадобрея, засалилась и залоснилась от множества прикосновений. Балерины это тоже понимают — поэтому роль Китри танцуют, глубоко втопив на газ в первой же сцене. Иначе публику уже не разбудить. Трясут юбками, вколачивают пуанты в пол, ввинчивают туры — под аккомпанемент неряшливой «пиротехники» танцовщика-премьера, на каждом прыжке раздирающегося в паху,— спектакль бьется в конвульсиях и дымится, как при казни электрическим стулом. Если «Дон Кихот» и жив до сих пор, то только благодаря большому туристическому потоку — не перевелись еще люди, которые хлопают в такт балеринским фуэте и ахают, когда на сцену, мотая головой, выходит живая лошадь с артистом миманса на спине.
Алина Кожокару и Йохан Кобборг показали, что все может быть совсем не так. Йохан Кобборг не привез никаких новых трюков. Более того, он сильно разгрузил партию от чужих «отсебятин», оставив только текст. И в этом был вызов. Первый раз в жизни я видела в сцене кабачка, где принято «играть» и все плюют на точность, чтобы танцовщик честно делал цепочку вращений «шене» — по строжайшей шестой позиции («чтобы ноги были как будто полотенцем связанные», как поясняли в школе балетные старики), с филигранным соблюдением ракурса на каждом обороте....А про то, что кисти рук в первой и второй позициях по правилам должны быть напротив солнечного сплетения, я тоже раньше только слышала — Йохан Кобборг показал, что наяву бывает и такое.
Партию Базиля он, человек строгой датской школы, станцевал с таким инструментальным блеском, отчетливостью форм и собранной мужской динамичностью, что балетоманы с третьего яруса мычали: к финалу спектакля у них даже не было сил выкрикнуть что-нибудь. При этом и комедийный гвоздь партии — мимическая сцена мнимого самоубийства Базиля была сыграна господином Кобборгом с такой великолепной патетичной мрачностъю, что наводила на мысль о том, как все-таки условна в балете драма: такой же монолог мог бы украсить собой трагичный «Майерлинг», «Лебединое озеро», а то и балет про Гамлета.
На высоте была и Алина Кожокару Она держится на сцене так, что с трудом доходит: эта крошка на тоненьких ножках только что зависла секунд на десять на пуантах в арабеске без всякой поддержки. Крошечное тело носило по сцене, как ветром,— так обращатъся с пространством под силу далеко не каждой балетной атлетке. Блестящие пассажи ее смешливая героиня перебивала деловитой рысцой, а в дуэте из первого акта оба солиста пошутили самую лучшую шутку на тему премьеров, вот уже столетие выжимающих из«Дон Кихота» аплодисменты. Вскинув в воздух хрупкую партнершу на вытянутых руках, Кобборг держал оркестр на цирковой паузе до тех пор, пока Кожокару уже не стала с верхотуры махать ему руками «давай, мол, снимай уже». Вот в этот самый момент тибетский монах, кстати, и засмеялся.


Вскинув в воздух Алину Кожокару, Йохан Кобборг держал ее так долго, что это
стало похоже на цирковой номер
ФОТО ВАЛЕНТИНА БАРАНОВСКОГО

http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu& ... 0000051018

ГАЗЕТА.
04.04.2005

Бенефисов хватило на всех
Завершился V Международный фестиваль балета "Мариинский"

Наблюдая балетный фестиваль в Мариинке со дня основания и отдавая должное уровню участвующих в нем артистов, до сих пор приходилось досадовать, что в его программах нет и признака концептуальности. На сей раз все иначе: в полном соответствии стилю и атмосфере Мариинского театра организаторы выстроили программу как парад бенефисов.

Главным бенефициантом по-справедливости следует назвать весь состав Мариинской труппы. Кордебалету был посвящен отдельный вечер, включавший академические «Тени» из «Баядерки» Петипа, экспрессионистскую «Весну священную» Вацлава Нижинского и виртуозные неоклассические «Этюды» в постановке Харальда Ландера. Но кроме того, артисты каждый день самоотверженно исполняли масштабные спектакли несхожих стилей - от танцевальных феерий императорских времен до классики ХХ века и свежих изобретений модных нынешних экспериментаторов. Увидишь, с какой свободой артисты исполняют современные композиции, запросто освоив усредненно-европейский грубовато-спортивный стиль, - и к чувству восхищения примешивается тревога за фирменную петербургскую филигранность, легкость и аристократизм.

Поскольку центром императорской балетной эстетики была примадонна, отдельных бенефисов удостоились давно признанные в этом качестве Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, а также настойчиво выдвигаемая в их ряд Дарья Павленко. Первая предстала в классике XIX-ХХ веков (сцены из «Раймонды» Петипа и «Легенды о любви» Григоровича, а также «Бриллианты» Баланчина), двум другим были подарены одноактные премьеры: Вишневой - «Руки моря» пражского постановщика Петра Зуски, Павленко - «Дафнис и Хлоя» местного умельца Кирилла Симонова.

Самым праздничным вечером бенефисов стал заключительный дивертисмент. Его почтил своим выступлением Лоран Илер, самый именитый из нынешних танцовщиков - звезд Парижской оперы, один из последних учеников Рудольфа Нуреева, неподражаемо сочетающий аристократизм, обаяние и умение ярко выплеснуть в танце самые экспрессивные эмоции, не нарушив при этом правил великосветского этикета. Илер артистично исполнил два соло из сюиты греческих танцев Бежара на музыку Теодоракиса, которые выглядели внешне сдержанными, но полными страсти и внутреннего напряжения монологами в духе французского классицизма.

Кульминацией вечера стало знаменитое Гран па из «Дон Кихота» в захватывающем дух исполнении Светланы Захаровой и Андрея Уварова. Зрители замерли, как болельщики на стадионе, ожидая, какими приобретениями сможет щегольнуть бывшая мариинская прима, вышедшая на орбиту международной звезды. Захарова и Уваров не обманули ожиданий, продемонстрировав столичный шик. Оба заметно волновались, что придавало танцу трогательный нерв. Тем очевидней был завидный запас прочности их мастерства, благодаря которому рискованные поддержки, замысловатые дуэтные комбинации, серии сложных прыжков, вихрь «двойных» фуэте и прочие трюки выглядели не рекордами, а непринужденно исполненными украшениями танца, заставлявшими коллег то и дело восхищенно восклицать: «Ух ты!»

Эти номера были оттенены достойными, но несколько будничными выступлениями. Олеся Новикова и Леонид Сарафанов не без натуги осилили па-де-де Чайковского в постановке Баланчина. Ульяна Лопаткина и Илья Кузнецов исполнили тонкий драматический дуэт на музыку Шопена из балета Роббинса «В ночи» как бытовую семейную ссору. Ноа Д. Гелбер, выходец из Франкфуртской труппы Уильяма Форсайта, добросовестно отплясал соло из его балета Limb's Theorem. Прочие мариинские труженики, мобилизовав последние силы, повторили форсайтовскую «Приблизительную сонату». А затем во главе с Игорем Зеленским труппа завершила фестиваль праздничным Ballet Imperial на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского под аккомпанемент московского пианиста Павла Нерсесьяна.

Ярослав Седов

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
Санкт-Петербург
№59 от 05.04.2005, ВТ

Мариинка получила порцию тестостерона


Фото: Валентин Барановский

Гала-концертом международной сборной солистов в Санкт-Петербурге завершился фестиваль балета "Мариинский" (Ъ писал о его открытии 28 марта). ЮЛИЯ ОЛЕВСКАЯ готова аплодировать и танцовщикам, и публике.

Трудно припомнить фестиваль, который бы закрылся именно тем, чем было обещано: заявленные звезды могут осыпаться в самый неожиданный момент. В этом году все было как обычно, с одной лишь разницей: концерт все равно удался.
Международная сборная вышла только во втором отделении. Начали гала свежей Aproximate sonata Федерика Форсайта, а закончили "Фортепианным концертом #2 (Ballet Imperial)" Джорджа Баланчина. Оба балета танцевали местные. Пусть Елена Шешина, отлично выступившая на премьере Форсайта, в этот раз была вяла и скучна, но вперед вырвалась Екатерина Петина -- красотка, игравшая телом, как конструктором Lego. Оставалось диву даваться: и двух лет не прошло, как в Мариинке приступили к Форсайту, а петербургские балерины уже умирают от удовольствия, зависнув вниз головой и уперев пуант куда-то в пространство. Да и вся труппа сильно изменилась внешне: Форсайт прямо-таки переформатировал их тела, на кого ни посмотри -- худощавые девушки с рельефными тонкими мышцами.
Пусть в балете Баланчина Игорь Зеленский танцевал тяжеловато, но балеринскую партию поручили Виктории Терешкиной, а в оркестровую яму за фортепиано посадили Павла Нерсесьяна, и получился впечатляющий "концерт для балерины, фортепиано и оркестра". Про танцы Виктории Терешкиной очень трудно сочинить красивую статью с метафорами, поэму в прозе. Она не впадала в священный транс, не прозревала ничего эзотерического и не о чем не поведала. Она лишь была погружена в музицирование, феноменально модулировала танцевальные пассажи -- в чутком ритмическом согласии с фортепиано, и это производило оглушительный эффект. Поневоле думалось: да стоит ли убиваться из-за отсутствия обещанной Аньес Летестю из парижской Opera, ведь, положа руку на сердце, Виктория Терешкина "накрывает" ничуть не слабее. К тому же партию второй солистки в Ballet Imperial вела Олеся Новикова -- девушка с умопомрачительно мягкими ногами, женственной пластикой и упругим сильным прыжком. Это было уже за гранью интеллектуального удовольствия: после Ballet Imperial хотелось поглаживать себе живот, как после отличного обеда.
В отделении монологов и дуэтов традиционно сражались актерские самолюбия. Концепции там не было никакой. Морис Бежар соседствовал с Баланчиным, а вполне радикального вида Форсайт -- с трюковым pas de deux из "Дон Кихота". "А почему Захарова в красной пачке танцевала на фоне оранжевого задника?" -- слушала я разговор в антракте. "Ну что вы, это же чистый Кристиан Лакруа!" Светлана Захарова приехала в качестве примы Большого вместе с партнером Андреем Уваровым. Прима петербургская -- Ульяна Лопаткина -- выбрала себе дуэт из балета Джерома Роббинса "В ночи". Она его и раньше танцевала, но эпизодически. Любопытно, что для гала она предпочла именно этот дуэт. Ульяна Лопаткина, похоже, пытается перейти на "возрастные" роли -- более острые, драматичные, такие, к которым артисты приходят, уже будучи сильно посеченными жизнью, -- эти роли требуют некой накопленной суммы личных душевных травм.
Джером Роббинс, второй хореограф при Баланчине, замечательно умел такое сочинять. Дуэт, выбранный Ульяной Лопаткиной, -- про женщину, которую постоянно мотает без всякой логики и видимых причин: она то льнет, ластится и валяется у мужика в ногах, то визжит и вырывается. В жизни отношения с такой женщиной, должно быть, очень муторны, но хореограф сумел найти в этом позитив. Зато это нескучно, -- наверное, подумал он и сложил безумной красоты хореографию, где придал всей этой бабьей логике какую-то величавую загадочность: стихия, сама природа, -- так что балетный герой следит и следует за ней как прикованный. Что же касается исполнения Ульяны Лопаткиной, то сразу понимаешь: вот она себя в жизни так никогда не ведет и даже не очень представляет, ну как же можно быть такой нервной дурой.
В этом отделении концерта царили мужчины. Все-таки мариинской сцене чувствительно не хватает тестостерона. При виде Ноа Гелбера (репетитор Форсайта решил на один вечер показаться петербургской труппе в виде "играющего тренера" и станцевал монолог из Limb's Theorem своего шефа) и Лорана Илера (соло из бежаровских "Семи греческих танцев") публика бесновалась: топала и хлопала так, что представить меру ее воздержания было просто страшно. Представляете, хлопали сильнее, чем "Дон Кихоту". Из-за этого я очень за публику порадовалась: все-таки Форсайта (да и такого Бежара) надо "уметь смотреть".
Впрочем, возможно, в обоих случаях публика просто велась на сильную харизму. Ноа Гелбер за несколько минут выбросил на сцену в сверхвиртуозной и плотной хореографии такое количество энергии, которым Мариинка будет отапливаться месяца два. А Лоран Илер так просто художественный феномен: по CV в программке выходит, что ему 44 года. Несколько забавную и старомодную (Бежар-1984) смесь китайской дыхательной гимнастики с напористыми плясками греческих пастухов солист сбрызнул и оживил тончайшими пластическими рефлексами. Нагое тело отзывалось на любой посыл воли, пластика рук была одновременно и мужественной, и изысканной, компактные антраша напоминали легчайшую трель оперной примадонны, а унесло Илера со сцены шпагатными прыжками прямо-таки совершенной формы. Так что потом весь антракт я искала, где же ошиблась: сначала из 1979 вычитала 18 (в этом возрасте Илер был принят в парижский театр), а потом из 2005 вычитала 1961. Но поверить в это не было решительно никакой возможности.

http://www.itogi.ru/Paper2005.nsf/Artic ... _5938.html

Мариинский триумвират

В Петербурге завершился пятый международный фестиваль балета "Мариинский"

У Фестиваля не слишком длинная история. Но это не мешает ему регулярно собирать восторги публики и театральный бомонд со всей Европы. Вот и на этот раз в легендарное здание на Театральной площади съехались танцоры из Королевского балета Великобритании, парижской "Гранд-опера", миланского "Ла Скала", Нидерландского театра танца... Кстати, несмотря на обилие фестивалей хороших и разных, балетное действо с запоминающимся лицом сегодня в общем-то редкость. Навскидку вспоминаются лишь Гамбургские балетные дни - детище "самого" Джона Ноймайера, которого боготворят продвинутая публика и критика. Тем более приятно, что фестиваль "Мариинский", несмотря на скромный возраст, обретает традиции и неповторимый стиль.

Одна из его черт - умение организаторов преподносить публике сюрпризы. С тех пор как знаменитый Алексей Ратманский поразил (а кое-кого и шокировал) смелой перелицовкой прокофьевской "Золушки", фестиваль всегда чем-нибудь да удивляет. На этот раз известный хореограф Дэвид Доусон написал специально для мариинской труппы балет Reverence. Хореограф в восторге от русской труппы, и чувства эти взаимны. Восходящая звезда Дарья Павленко, занятая в Reverence, восторженно отзывается о стиле работы над постановкой, который проповедует Доусон: "Мы практически создаем балет вместе с Дэвидом".

Это говорит о многом. Прошли времена, когда на Западе считали, что Мариинка способна работать лишь в узком русле, заданном знаменитой вагановской школой. Сегодня традиции и новаторство увязаны в один тугой узел. В этом и заключается неповторимость. К примеру, в Лондоне балет более или менее ортодоксален, в Нидерландах власть авангарда бесспорна. Каково же место Мариинки на карте европейского балета? Порывать с классическим репертуаром и терять несколько веков театральной культуры нельзя, без них не было бы Мариинского театра. Но и осваивать балет века нынешнего, требующий от солиста парадоксальной воздушной акробатики, необходимо. Как бы то ни было, с европейским зрителем нужно уметь говорить языком авангарда, если хочешь быть понятым. И разговор этот, похоже, получается. Восхищенные отзывы того же Уильяма Форсайта о мариинской труппе - высший сертификат соответствия современным балетным стандартам.

В общем, пока мариинская труппа испытывает все мыслимые перегрузки от притяжения обеих балетных вселенных - классической и авангардной. Потому и покоится ныне питерский балет на трех китах - Петипа, Баланчине и Форсайте. Это если говорить о репертуаре. А если о примах, то очевидно, что держат его на своих хрупких плечах Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева и Дарья Павленко, три питерские балетные грации. Их бенефисы и стали гвоздем программы.

Что такое бенефис балетного солиста? Отчасти попытка возродить дух императорского театра, где это действо отличалось особой торжественностью. Но невозможно блюсти традицию с точностью до буквы. Когда рампу освещали газовые рожки и император занимал почетное место в ложе, бенефисы были иными. Триумф и почитание - это само собой, но была и прозаическая цель - материальное вспоможение танцовщику. Средства от спектакля шли прямиком в карман солисту. Правда, он и сам должен был постараться обеспечить свой звездный час. Съездить к видным горожанам, чтобы лично пригласить их на выступление, и устроить банкет. Теперь времена иные. Те, чья жизнь проходит на пуантах, не обижены гастролями и участием в проектах лучших хореографов. Так что нынешние бенефисы - это скорее дань чистому искусству, визитная карточка солиста, демонстрирующая его предпочтения, технику и стиль.

На этот раз публика увидела поистине прекрасный триумвират.

Ульяна Лопаткина, как и ожидалось, была верна классическим канонам. Она заставила заиграть всеми гранями "Раймонду". "Раймонда" вообще исполняется нечасто. А Ульяна в последний раз танцевала эту партию 10 лет назад. И вот теперь решила преподнести подарок балетоманам. Ее танец невозможно спутать ни с каким другим, даже если бы сцена погрузилась в полумрак. Узкие ступни и ладони солистки удлиняют движения, как бы продолжают музыку, заставляя ее вибрировать и отзываться в ракурсах развернутого тела балерины. Остается лишь наслаждаться отточенностью ее графических поз. В исполнении Лопаткиной откровенный академизм отнюдь не выглядит этаким Ветхим Заветом, он живет и дышит. Поневоле вспоминается до боли знакомое: "Летит, как пух от уст Эола; / То стан совьет, то разовьет / И быстрой ножкой ножку бьет".

А вот репертуар Вишневой стал продуманным компромиссом между традиционной хореографией Петипа ("Баядерка") и корифеями века двадцатого в лице Баланчина, Форсайта и Петра Зуски. "Баядерка" - вещь хрестоматийная и сюжетная. Никакого тебе рождения пластики из духа музыки, ставшего знаменем авангардистских штудий. Этот реверанс в сторону старины выглядит и интересным, и неожиданным. Хотя бы потому, что Вишнева во всех интервью последнего времени говорила, что настроена танцевать только современную хореографию, мечтает работать с Матсом Эком и не прочь, чтобы балет сочинили непосредственно для нее. Говорят, Вишнева настояла на "Баядерке" в последний момент, буквально накануне бенефиса. Возможно, критики и найдут здесь повод философски порассуждать о переменчивой натуре балетных прим. Но Вишнева может себе позволить быть непредсказуемой. Ведь та, кого критики не так давно величали "танцующей Лолитой", стала поистине универсальной балериной. Современную хореографию и классику она исполняет одинаково убедительно. В тех же баланчинских "Рубинах" солистка показала то, на что способны немногие. Это позволяет Вишневой совершать па не только на сцене, но и в выборе репертуара.

Не разочаровала и Дарья Павленко, самая юная из троицы и пока еще не достигшая их степени звездности. Но именно "пока". Балетоманы пристально следят за ее восхождением. Павленко выросла на мариинской сцене как раз в период больших перемен. Отсюда отрешенность и прицельная точность в движениях, поразительная чистота формы. Стоит ли удивляться, что так убедителен в ее исполнении Форсайт?

Когда-нибудь балетоманы в память о нынешних мариинских примах будут собирать реликвии. На аукционах "Сотби" и "Кристи", быть может, выставят первую афишу Павленко, как когда-то - Анны Павловой. И по баснословной цене уйдут туфельки Лопаткиной и Вишневой, как уходили стоптанные балетные туфли Рудольфа Нуреева и костюмы Вацлава Нижинского. Впрочем, любой балетоман в здравом уме все же предпочтет лицезреть своих кумиров на сцене. И сегодня у него есть такая возможность. Дело за малым - остановить мгновенье. Записать его на жесткий диск собственной памяти.

Евгений Белжеларский, Сергей Тягин (фото)


Ульяна Лопаткина


Дарья Павленко


Диана Вишнева

http://www.vremya.ru/2005/58/13/122171.html

Время новостей N°58
06 апреля 2005

Тропою грома
Закончился V Международный фестиваль балета «Мариинский»



Маршрут фестиваля был четко размечен четырьмя бенефисами: вечер Ульяны Лопаткиной, вечер Дианы Вишневой, вечер Дарьи Павленко и вечер кордебалета. Так театр предъявлял свою структуру -- балерины во главе, кордебалет в основе. Несколько несправедливо по отношению к танцовщикам (Мариинка вообще-то не может похвастаться набором мужчин-суперзвезд, но уж бенефисы Андриана Фадеева и Леонида Сарафанова точно собрали бы полные залы, не говоря об Игоре Зеленском, все реже выступающем в Петербурге), но отражает петербургскую традицию: балерина превыше всего. Меж этих «контрольных точек» феста дорожка «Мариинского V» вилась, тормозила и взлетала, и смотреть надо было внимательно: неожиданности ждали буквально за каждым поворотом.

Светлана Лунькина: негромкая победа

Быть на Мариинском фестивале гостем трудно: с самого его начала в Петербург регулярно стали приезжать премьеры Парижской оперы, лучшего балетного театра мира. Гостьей -- еще труднее: и мариинские балерины тут, и те же парижанки (на этом фесте Аньез Летестю в «Этюдах», выстроенных как гимн балетному классу -- от простых упражнений к сложным -- продемонстрировала просто образцовую выучку и фантастический масштаб жеста: от каждого движения кистями рук, казалось, гул шел до третьего яруса). Светлану Лунькину Мариинка пригласила станцевать «Жизель», то есть роль, в которой на этой сцене экспрессионистски рвала текст Диана Вишнева и сияла доверчивым подростком Алина Кожокару. Испытание для балерины Большого театра неслабое (и ощущение, конечно, что «Москва за нами», сцена конкурентов и т.п.), но самая нежная Жизель Большого его как будто и не заметила.

Никакого нерва, никакой суеты, никакого ощущения соревнования. Рассказать негромкую историю тихо-тихо; сгладить всю геометрию, в вариации -- вечном пространстве виртуозности балерины -- снять акценты с момента начала движения и окончания его. Чтобы кажущаяся совсем простой, даже простенькой, мелодия танца разорвалась лишь на одну сцену -- и вот тогда возникло ощущение глобальной катастрофы.

Эта сцена -- сцена сумасшествия. Бедная крестьянская девушка обнаружила, что ее любимый ее обманывает -- и не в силах постичь этого умом. Идиллическая, элементарная жизнь нарушена, другой нет -- и перед тем, как умереть от разрыва сердца, Жизель Лунькиной заново проговаривает в танце свою жизнь, но танец моментально стареет. Это фантастическое зрелище на самом деле: вот только что была кантилена, мягкость, упругость танца -- и тут он съеживается, морщится, акцентируются локти, углы, опускаются плечи и будто весь скелет начинает выпирать сквозь кожу -- как бывает у очень старых людей. Незнание равно молодости, знание укорачивает жизнь -- житейская эта мудрость является в балете самым плотским, самым жестоким образом. И выход балерины во втором -- «загробном» акте встречаешь чуть не с облегчением: мягкость и неразрывность движений возвращены, Жизель вернулась к себе прежней.

В судьбе может прогрохотать что угодно, можно даже умереть из-за предательства и превратиться в привидение, но главное -- не предавать себя, к себе возвращаться. Собственно, это очень балетная тема, вообще артистическая тема -- сохранения себя. И балерина, выступление которой восторженно оценили даже мариинские капельдинерши (самый патриотически-пристрастный и самый строгий суд), эту тему провела через весь спектакль с полным знанием дела.

Алина Кожокару и Йохан Кобборг: испанский дуэт из Лондона

Маленькую румынку, закончившую киевское училище семь лет назад, и вот уже четыре года прима-балерину Английского королевского балета, Петербург уже видел Жизелью и Джульеттой, Москва -- Сильфидой и прошедшимся на руках по сцене мальчишкой-мушкетером (на конкурсе, куда Кожокару приезжала еще школьницей). Кобборг -- сдержанный принц, образцовый продукт датской школы, несколько лет назад перебравшийся в Англию, приезжал вместе с ней. Они составляли образцовую пару для романтических балетов: наивная добрая девочка с даром невероятной естественности движений и мрачноватый молодой человек с чуть замедленными жестами, герои которого способны сорваться в безумие в две секунды -- в его механически-безупречных антраша страсти всегда были спрессованы под сверхвысоким давлением. Но Китри и Базиль, беспечная парочка с прожаренной солнцем площади? Думалось, это не для них. Оказалось -- одно из самых счастливых событий и самый лучший дуэт фестиваля.

Они не играли «Дон Кихота» -- они играли в «Дон Кихот», с азартом и с блеском. В спектакль из «золотого фонда» мирового балета, с его устоявшимися правилами и шутками, перешученными по четыреста раз, вот в эту Испанию, что когда-то нарисовали Коровин и Головин и что в последнем действии сильно смахивает на вечерний августовский Крым. Вечная сдержанность Кобборга была как нельзя кстати -- она превращалась в испанскую горделивость; но напряжение, что взрывалось ужасом в других ролях, здесь, кажется, вовсе его отпустило. Виртуозность, так легко ранее превращавшаяся в краску почти маньяческую, здесь сияла солнечным авантюризмом. И совершенно цирковой трюк, вытворенный артистами в финале па-де-де, когда танцовщик поднял балерину на одной руке и, задержав оркестр, сохранял позу секунд десять -- пока в зале не начались восторженные вопли балетоманов, а висящая в воздухе и хохочущая Кожокару не дала ему знак -- хватит, снимай уже, имеет шанс остаться в версии Мариинского театра. После окончания акта из лож выскакивали молодые мариинские танцовщики и у зеркал фойе примеривали на себя эту позу. Неизвестно, смогут ли они повторить. Но попробовать -- явно попробуют.

Тени, дриады и механизмы: открытия фестиваля

Олеся Новикова, Ольга Есина, Екатерина Петина -- первая танцует в театре третий сезон и числится в корифейках (один шаг вверх от кордебалета, но уже где-то в сезоне станцевала Китри), две другие -- еще младше, еще в корде. Все пойдут выше, прозвучат громче, обязательно состоятся (тьфу-тьфу-тьфу, чтобы не падали-не ушибались). Новикова, азартная девочка-победительница, превратившая первую вариацию в «Тенях» (загробные видения, между прочим, она -- один из призраков) в щегольскую демонстрацию своего апломба и способности нестись вперед со скоростью легкой кометы. Ольга Есина, величавая Повелительница дриад в «Дон Кихоте», со вкусом к проанализированному, разобранному на составляющие и вновь разумно собранному в прочную конструкцию движению. Екатерина Петина, внесшая в напряженный и тяжкий мир интеллектуальных машин, созданный Форсайтом, обаяние и кокетливую живость. Все они -- разные, и все они -- залог того, что еще через десять лет балет Мариинки будет так же разнообразен.

Сенсация феста: перед выходом на пенсию

Этуали Парижской оперы Лорану Илеру сорок три, он медленно закругляет свою карьеру -- начал отказываться от классических ролей, требующих больших затрат. Недавно он был назначен главным репетитором Оперы -- и нынешний приезд в Петербург, и грядущий в Москву (он обещал в конце апреля станцевать на московском «Бенуа де ла данс») -- что-то вроде прощального тура. Он должен был появиться в «Песнях странствующего подмастерья», тридцать лет назад поставленных Бежаром специально для Рудольфа Нуреева, но его партнер, также этуаль Парижской оперы Мануэль Легри, заболел и не смог приехать, поэтому Илер вышел только в двух фрагментах бежаровской «Греческой сюиты». И маленьким своим появлением в этом царстве значительных балерин напомнил о том, что такое образцовый мужской танец.

Цискаридзе в «Манон» вчитывался в текст, играл, мучался и страдал (в том числе из-за неуклюжей партнерши). Игорь Зеленский в финальном «Балле империаль» галантно разводил линии и переплетения женского кордебалета. Илер, не вписанный в спектакль, сосредоточенный только на себе, напомнил о том, что танец в принципе может обходиться и без женщин вообще.

Это медленное движение рук в воздухе -- как рыбачьего весла в плотной воде; это тихо пружинящее деми-плие; эти на секунду вспыхивающие мельчайшие и виртуознейшие антраша -- как игра солнца на блесне; эта мощная диагональ прыжков в финале! Илер подхватил души зала, подсек и вытащил, оставив биться в сухопутном восторге. Не очень-то вежливый жест в финале фестиваля в сторону гостеприимных хозяев -- но хозяева того и хотели. Это, собственно, была декларация -- «мы можем себе позволить и таких гостей».

Взгляните назад -- на отгрохотавшие в течение полутора недель бенефисы, спектакли и концерты. Действительно, могут.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург

http://kultura-portal.ru/tree/cultpaper ... _id=624324

КУЛЬТУРА №13 (7472)
7 - 13 апреля 2005г.

Движение во времени

V Международный фестиваль "Мариинский" прошел в Петербурге


В.Терешкина в сцене из спектакля "Приблизительная соната" У.Форсайта

Фестиваль балета "Мариинский" по традиции открылся премьерной программой, в которую вошли опусы Баланчина, Форсайта, Доусона. Первым был показан "Аполлон" Стравинского - символ театра Баланчина, а значит, и Мариинки, самых истоков балетного искусства, персонифицированных в триумвирате муз под предводительством Аполлона. Спектакль давно в репертуаре театра, но на этот раз он смотрелся совсем по-иному прежде всего благодаря звезде балета Ла Скала Роберто Болле. Этот красивый и статный премьер - один из самых востребованных зарубежных артистов и партнеров. Удивительно он станцевал Аполлона - ясно, осмысленно, логично, выявляя все "скрытые сюжеты", мастером которых был Баланчин. В начале он скорее напоминает юного Париса, чем олимпийца, в котором лишь постепенно проявляется божественное начало. Этот современный на вид спортсмен-музыкант может быть сдержанным и благородным, может буйно шалить, пугая нежных муз, среди которых особенно выделяется Терпсихора - дебютантка Виктория Терешкина, за год из крепкой молодой солистки выросшая в многообещающую балерину. И только в финальной части, услышав гимнический призыв с Олимпа, он мгновенно из юноши превращается в солнечного Аполлона, возводящего муз к вершинам космической гармонии. Подобное динамичное и абсолютно баланчинское прочтение партии, проработанное с балериной Патрицией Нири, дорогого стоит.


У.Лопаткина ("Раймонда)

На следующий день вместо Баланчина-небожителя предстал Баланчин-экспериментатор, автор "Четырех темпераментов" П.Хиндемита. За год, прошедший со дня премьеры этого балета, каждый "темперамент" окончательно выявился, а весь ансамбль танцует точно, музыкально, эмоционально. Среди прочих солистов особенно выделялся Флегматик Андрея Меркурьева, окруженный четырьмя красивыми длинноногими солистками: впечатляют его координированность, особенно пластика рук, чувство стиля. Выразителен Меланхолик Антона Корсакова, пытающийся противостоять нашествию бездушной техноцивилизации, несущей с собой глобальные катаклизмы. Особый поклон главному репетитору баланчинских балетов Юрию Фатееву. Поклон и солирующей пианистке Людмиле Свешникой, помогающей постичь балеты Баланчина, концептуальные построения Форсайта.


Д.Павленко ("Дафнис и Хлоя")

Премьера балета "Approximate Sonata" ("Приблизительная соната", 1996) завершает в Мариинке форсайтовскую тетралогию. Это едва ли не последний "балетный балет" хореографа, впоследствии увлеченного чистыми экспериментами, инсталляциями, перформансами. Естественно, он бессюжетный, его предмет - движение и форма, содержащие в себе мириады потенциальных трансформаций, вариаций, комбинаций, бросающих вызов всеобщей унификации. Все движения и жесты, типичные для минималистов (у Форсайта даже есть балет "Маленькие детали"), - метафоры мысли. В "универсуме Билла" тело танцовщика, работающее подобно суперкомпьютеру, как бы теряет свою реальность, приобретая притом некую мультимедийную множественность, будто оно одновременно находится в разных плоскостях.


Д.Вишнева и М.Хребтов ("In the middle")

Балет для Форсайта - всегда эксперимент, как и для его постоянного сотрудника Тома Вилллемса - автора музыки. Оба совместными усилиями сумели найти ту точку, которая позволила им перевернуть балетный мир. Его сверхскоростные танцовщики должны быть готовы к самым неожиданным виражам техники и мысли. Поставив названный балет на музыку Л.Бетховена, за день до премьеры в своей труппе он отменил ее как слишком патетичную и забивающую хореографию, предложив взамен "нотные мерцания" Виллемса, то вспыхивающие, то гаснущие подобно световым эффектам спектакля. В этом сверхсложном для исполнения и восприятия балете многое и в шутку, и всерьез.

...Выходит первый из восьми солистов, до хруста в челюстях нечто жующий, и бросает в пустоту вопрос - туда ли он пришел? "Да!" - отвечает голос, указывая, что делать дальше. Тут балетмейстер, несомненно, выступает в роли демиурга, разбирающего на составные па классический танец и снова собирающего по собственному усмотрению другую модель мира, закон которого - вечное движение. Бесконечна, как в космическом танце индийского бога Шивы, ежесекундная деструкция-конструкция. Зрителям дано лицезреть лишь часть процесса, порой напоминающего перемещение клеток в микроскопе микробиолога или, наоборот, картину звездного неба в телескопе астрофизика.

В "Approximate Sonata" захватывает сам процесс рождения и распада танцевальных форм: вариаций, дуэтов, квартетов. В конечном итоге Форсайта меньше всего интересует, поймет ли его зритель. Подобно ученому он позволяет ему заглянуть в свою лабораторию, ничего не объясняя. Кого-то, несомненно, поразит величие форсайтовского мироздания, представленного в балете в форме и репетиций, и сценического действа. Других - почти виртуальная игра телами танцующих или забавные "маленькие детали". Некоторые равнодушно ждут, когда же кончится "это безобразие". А самые агрессивные, демонстративно хлопая дверью, покидают зрительный зал. Всем не угодишь!

При желании можно проследить взаимосвязь давних начинаний Федора Лопухова ("Величие мироздания"), откровений Джорджа Баланчина, научно-концептуальных изысканий Уильяма Форсайта. "Approximate Sonata" последнего, несомненно, - обобщение всех хореографических достижений этого направления в ХХ веке. И если "Величие мироздания" на симфонию Бетховена можно назвать альфой, то балет Форсайта, насильственно лишенный музыки композитора, - омега хореографической мысли прошлого столетия. Ну а как себя чувствуют в этих закодированных хореографических координатах танцовщики Мариинки? Великолепно! Благодаря трем предыдущим постановкам они не только поняли, но и приняли закономерности форсайтовской хореографической мысли, притом не только головой, но и телом. Благодаря его сверхзвуковым темпам, сверхуплотненности ткани, неожиданным сломам, сгибам, контрапунктам флюидности, переносам центра тяжести из кончика пуантов в плечо или наоборот, мариинские артисты (и солисты, и кордебалет) приобрели суперактивность и координированность. Благодаря его репертуару труппа восполнила недостаточное, к сожалению, обучение танцу модерн. Эти приобретения сказываются и при исполнении классики - у танцовщиков ловкие ноги, натянутые стопы, точные позиции, сильно возросший динамизм, отличная внешняя форма. Видно, что проделана адская репетиторская работа как с ассистентом хореографа Ноя Д.Гелбером, так и с ответственным репетитором Алексеем Мирошниченко.

Многие до сих пор задаются вопросом: нужны ли такому театру, как Мариинский, балеты Форсайта? Прошедший со дня первой постановки год дает положительный ответ на этот вопрос. Они нужны как яркая репертуарная краска, но, конечно, не доминанта, чего и не предвидится. Просто они необходимы как еще одна попытка осмыслить мир в адекватных требованиям времени формах, заставляющих восхищаться возможностями человеческого тела при почти компьютерном синтезе разных танцтехник ХХ века.

Гораздо проще второй премьерный балет "Reverance" Дэвида Доусона. В нем почтительный реверанс учителю Форсайту (в технике, способе организации хореографического материала и сценического пространства, в узнаваемости форсайтовских коронных комбинаций), земной поклон традициям и труппе Мариинки (в мягких пор де бра, балеринских позах, растительных выниманиях ног, певучих линиях танца). В нем заняты исключительно ведущие балерины Дарья Павленко, Наталия Сологуб, Софья Гумерова и их достойные партнеры Андрей Меркурьев, Михаил Лобухин, Александр Сергеев. Доусон аккумулирует находки многих западных хореографов. Начав ставить в 2000 году, английский танцовщик прославился балетом "Серая зона", который был награжден призом "Бенуа де ля Данс". Доусон пока что не волшебник, он лишь старательный ученик, пытающийся проложить свой путь на карте мирового балета начала ХХI века.

* * *

Закончившийся в Петербурге V Международный фестиваль балета "Мариинский" оказался концептуальнее четырех предыдущих. Когда только начинали в 2001 году, идея приглашения зарубежных звезд, распределение ролей между своими артистами, фестивальная премьера, подбор спектаклей - все выглядело набором пестрых тем. Чем дальше, тем жестче чертилась линия движения во времени - от вечеров старинной романтической хореографии, через Петипа и Баланчина к Форсайту, и параллельно советское ответвление через Вайнонена, Григоровича и Якобсона к Ратманскому и Ноймайеру. Сегодня на фестивальных премьерах царил авангардный дух, современное теснило классику и вытеснило бы ее, если бы не одна удачно найденная форма. Новая, еще не совсем прижившаяся на классической сцене модель танцфабрики (Форсайт, Доусон) гармонично слилась со старинной, если не сказать старомодной моделью чествования прима-балерин - бенефисами. Речь не идет о сборе в пользу бенефицианток, как было принято некогда, сегодня балерины получили свободу в выборе репертуара, хореографов и партнеров. А время подсказало имена мариинских звезд.

* * *

Самая младшая и самая трепетная из трех бенефицианток, Дарья Павленко, имеет право на первое слово, потому что она не только подготовила свою программу из трех полноценных балетов, но еще и солировала в первый день фестиваля - в премьере Дэвида Доусона "Реверанс". Так уж сложилось, что не может быть премьеры нового спектакля в Мариинском театре без Дарьи Павленко. Любой хореограф входит в класс, всматривается в лица танцовщиков и неизменно одаривает вниманием Павленко - не идеально сложенную, не самую техничную, но такую самобытную и глубокую, что ее имя автоматически включено. Такая история повторялась с балетами Баланчина, исторической "Баядеркой", "Спящей красавицей", премьерами Форсайта, Доусона и Кирилла Симонова, а когда приезжал Пьер Лакотт ставить "Ундину", он сразу ухватился за Павленко как за королеву романтического репертуара. Да, Дарья Павленко повелевает стилями, за один вечер может поведать о разных эпохах. Поэтому в ее бенефисе не было кусков из классических балетов, стиль - вещь законченная, тут должны быть целые спектакли. Пусть критика не собирается спускать Кириллу Симонову неудачи в "Щелкунчике", Павленко захотела стилизации в духе поздних Русских сезонов, в духе "Голубого экспресса" Нижинской и открыла бенефисный вечер "Дафнисом и Хлоей" Равеля. Синие купальнички, стильные шапочки с биркой, хулиганский задник (художник Николай Самонов), сюрреалистическая атмосфера, знойные, истаивающие движения спортивного кордебалета во главе с лесной шалуньей - Павленко. Это был легкий аперитив к концептуальному второму акту - там Павленко соревновалась в упорстве с тройкой молодых людей в "Steptext'e" Форсайта. Назло другим исполнительницам балерина не играла женщину-машину, она сделала свои выходы мягкими, певучими, борьбу превратила в красивый флирт, а сухой рациональный сюжет рассказала как легенду о любви. И наконец, в "Вальсе" Баланчина Павленко сыграла в роскошный декаданс. Порочное очарование вальса, тайных ночных свиданий, обещаний, клятв и легких измен. Все эти признаки конца эпохи с характерными аксессуарами - стилистический мир, в который легко погружается Павленко. Если в "Steptext'е" она чуть замедлялась, рисуя свою собственную линию, то в "Вальсе" шла на опережение, стремительно неслась к неотвратимой гибели. Накал страстей усилило присутствие Ислома Баймурадова в роли Рока. Героини Дарьи давно ведут с персонажами Ислома трудную игру, еще со времен "Спящей красавицы", когда волшебным взмахом рук Павленко успокаивала злые чары Феи Карабос - Баймурадова. На ее вечере в зале можно было встретить всю питерскую интеллектуальную элиту.

* * *

На пресс-конференции Диана Вишнева с волнением, очень сбивчиво поведала журналистам, что при подготовке своего вечера ее интересует одна главная вещь - всегда новое и всегда вперед. Понятно, что речь не о премьерах, а о новом постижении зрителями балерины Вишневой. Только недавно она получила право танцевать на Мариинской сцене "Баядерку" (правда, она еще не станцевала здесь "Лебединое озеро"), обе редакции - старую и новую, и сцена Теней теперь неизменно сопутствует Вишневой. Как настоящая актриса, эта балерина всегда находится в диалоге со зрителем. Составляя программу она как бы говорит: вы ведь знаете, что я могу освоить любые темпы - для вас я выйду в третьем отделении в скоростных "Рубинах", и вы оцените, на что я способна, даже если стрелки часов показывают десять вечера. Но я могу быть совсем другой - сыграть в тени, в холод, в отстранение. И Диана все силы бросает на "Баядерку", желанную белую классику. Исполняет Никию так, что зрители переглядываются, что это за новая лирическая дива перед ними. Прозрачное лицо, непроницаемый грим, холодные глаза, медленная поступь - такую роль сыграла Вишнева, открывая свой бенефис. Затем премьера Петера Зуски "Руки моря". Вишнева выходит простой селянкой с растрепанной косичкой, в длинном платье, босиком. Зуска сделал для нее спектакль в духе Матса Эка, хореографию которого Диана так хотела попробовать. Вишнева и Зуска (он был ее партнером) сыграли семейную пару, живущую на берегу по законам морских приливов и отливов, со всеми перипетиями прибрежной полосы (в названии балета игра слов - "Les bras de mer", "руки моря" или "полоса прибоя"). Балерина была совершенно великолепна в босой пластике, сделала серьезную заявку на появления хореографии такого рода в Мариинке. И еще дуэт из "In the middle" Форсайта, ставший пробным камнем для здешних балерин. Начала эстафету Павленко, подхватила Лопаткина, и вот теперь Вишнева. Со всей силой своего бешеного темперамента Вишнева резала ногами воздух, страстно оттягивалась в обводках, успевала взглянуть на реакцию зрителей и холодно рассмеяться. После такого сумасшедшего бенефиса балерине аплодировали едва не полчаса.

* * *

Ульяна Лопаткина готовила свой бенефис вразрез со временем и общей тенденцией движения вперед. Ее заботят балеты наследия, сохранение чистоты мариинского стиля, чистоты исполнительского мастерства. Почти десять лет назад она один-единственный раз станцевала "Раймонду", и до сих пор балетоманов не отпускает аромат того ее спектакля, а по сохранившейся пленке дети получают свои первые серьезные познания о балете. Тщательная и внимательная к каждому па, Ульяна сделала новый извод венгерского акта - без аллюзий на великих Раймонд XX века, ничуть не повторяя себя. Красивая, чистая, очень парадная и имперская "Раймонда", такая, какой ее задумал Петипа. И в этой самой балеринской, самой изящной и одновременно очень чувственной и драматической роли Ульяне нет сегодня равных. Она совершенна. Также хороша Лопаткина в "Легенде" - жемчужине советской хореографии, где балерина показывает свою изысканную форму, божественные линии, а еще линию характера - очень завуалированной, холодноватой, петербургской страсти. Закончился вечер коронными "Бриллиантами", в которых Лопаткина снова блеснула техникой и женским очарованием. Ее бенефис, построенный на шедеврах классики XX века, и стал пиком фестиваля, зоной, примиряющей крутой авангардизм и традицию.

Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото Натальи РАЗИНОЙ
и Михаила ЛОГВИНОВА
Санкт-Петербург - Москва

http://www.ng.ru/culture/2005-04-07/7_ballet.html

Независимая газета
# 69 (3465) 7 апреля 2005 г.



ПОБЕДЫ И ПОРАЖЕНИЯ ФЕСТИВАЛЯ
«Мариинский» в Мариинском

Ирина Губская

В Мариинском театре в пятый раз провели фестиваль балета. Главная новая идея – бенефисы звезд. Прежняя – освоение нами не нашей хореографии. Впрочем, началось с потерь именно в этом: в первые дни, отведенные для премьер, выпала одна из постановок, скособочив запланированный двухчастный балет Форсайта. Два дня показывали премьеру «Приблизительной сонаты» Уильяма Форсайта и «Reverence» Дэвида Доусона. Форсайтовская постановка все о том же: уничтожение театра. Форсайт со сцены уводит в репетиционный класс, в процесс без цели и результата. Здесь Мариинский балет упорно возрождает советскую традицию кухни: кухни вместо столовой, гостиной, салона и спальни. Лозунг освоения Мариинкой компьютерного уровня этой хореографии, похоже, только лишь лозунг. Никогда не поверю, что отяжелевший малоподвижный корпус воспроизводит именно форсайтовскую хореографию или забитую в классический корсет спину держит гибкий, как хлыст, позвоночник. Тут Мариинка подставила сама себя, показав в гала форсайтовского танцовщика и репетитора Ноа Д. Гелбера. Его умение двигаться объяснило, почему Форсайт – это танец, а не набор гимнастических упражнений.

В «Reverence» достаточно отчетлива классическая лексика и приглушена техногенная острота. Этот компромисс тоже логичнее смотрелся бы в репетиционном зале, а не на большой сцене. Баланчин не боялся на сцене света. Форсайту и Доусону он не нужен, опасен. «В темноте все кошки серы»: здесь на равных гимнастка-«современница», прима-балерина и артист кордебалета. К тому же этот репертуар ведет к смене школы. Никак не обретающие петербургский академизм персонажи приживаются в таких постановках: есть сила и техника, но не важна школа и артистизм заменен уверенным пребыванием на сцене. Может, потому на групповом фото главного бенефицианта фестиваля – кордебалета на программках и буклете фестиваля оказалось немало солистов разного ранга. Но если даже биографию своего руководителя балета на официальном сайте театра разбавляют фрагментами чужой…

Бенефисы оказались самой роскошной частью фестиваля. Хотя, если бы Диана Вишнева настойчиво не добивалась творческого вечера, неизвестно, пришла бы идея бенефисов в голову организаторам фестиваля. Но с обоснованием идеи в Мариинке, как всегда, проблемы. Бенефис как традиция императорского театра – не только возможность выступить герою по полной нагрузке. Это еще бескорыстное участие коллег по театральному цеху – выручка шла в пользу бенефицианта и становилась, кстати, мерилом его популярности.

Самым удачным получился вечер Вишневой, может, потому, что это третья попытка. Или потому, что она единственная, кто способен на такой силовой изматывающий комплекс. Балерина показала, как может оставаться одна в самом населенном спектакле, работать в дуэте и «завести» весь спектакль. «Тени» были как медитация вопреки привходящим раздражающим обстоятельствам – так было в ее первой «Баядерке», когда она под прицелом откровенно недоброжелательных взглядов танцевала почти напоказ, как «нате!», отвоевывая свое право на эту роль. Перенесенный для нее номер Петра Зуски «Приливы» хорош разве что удивительно идущими Вишневой свободным платьем и прической с косой. Спасла жгучая графика в дуэте из «Вишен» Форсайта. И увенчали вечер коронные «Рубины», о которых даже не требуется объяснять, насколько они феноменальны у Вишневой в дуэте с Андрианом Фадеевым.

С Дарьей Павленко все не просто: кажется, что она все получает авансом, и звание примы-балерины, и нынешний бенефис. Павленко любят, как любят свои надежды – не важно, что несбывшиеся. Потому что девятый сезон на сцене – это уже почти половина пути, и смешно все еще подавать надежды. Когда-то, еще в школе, она танцевала в розовом вальсе «Щелкунчика», и тесемка пуанта развязалась. Так и дотанцевала. Вся карьера у нее так: что-то мешает – но это скорее собственная вина, чем привходящие обстоятельства. В классике ей не хватает то чистоты, то собранности. Зато Павленко политкорректная балерина. Танцует все, что в фаворе у руководства, собственных пристрастий не имеет. Размазанная графика «Стептекста» как нагружена усталостью. «Вальс» Баланчина с однообразной приклеившейся к лицу улыбкой и удивительно неловкой прической – откровенным шиньоном и словно подбритым лбом. Зато в программе был эксклюзив – специально по случаю поставленный «Дафнис и Хлоя» Кирилла Симонова. Симонов когда-то, еще до «Шемякунчика», сочинил для Павленко красивое «Утро Жар-птицы». Теперь – команду ватерполистов, выброшенную на сушу. Итог: полупустой зал, слегка заполненный забежавшими посочувствовать коллегами, и совсем пустые VIP-ложи.


Сказать, что бенефис Ульяны Лопаткиной прошел на ура, – значит ничего не сказать.
Фото Натальи Преображенской (НГ-фото)

Об Ульяне Лопаткиной даже неловко говорить, что бенефис прошел на ура. Хотя именно ей сложно пребывать вне спектакля – получается что-то вроде обрывков письма Татьяны. Но все равно здесь бесполезно караулить, когда Акела промахнется. В «Раймонде» была статусная примадонна (хотя не слишком отработаны нюансы и позировки). В «Легенде» отошла чуть в сторону, показав кордебалет. В «Бриллиантах» сверкала абсолютом не баланчинского – петербургского стиля. А на гала Лопаткина выполняла обещания, не сдержанные театром: только она с Ильей Кузнецовым танцевала «В ночи», сыграв женщину, которая не боится остаться одна и не боится вернуться.

После выступлений примадонн на бенефисе кордебалета решили доказать, что могут отоварить любые партии кордебалетными артистами. В «Тенях» Алина Сомова демонстрировала великолепные данные, отсутствие выучки и силы, усердно задирала ноги и изображала артистизм круглым открытым ротиком. Дмитрий Симеонов, хотя называется солистом, долго не появлялся на сцене. И отсутствие практики ощутимо. Лучше всего прошла «Весна священная», хотя уже несколько культивированная. А «Этюды» – очередная самоподстава: немного тех, кто соблюдает канонические позиции и правильно выполняет азбучные па классической грамоты, зато много нефактурных артистов. Из двух солистов один запинался, другой не страдал академизмом. А для поддержания парижской этуали вместо двух запланированных хореографом потребовался третий партнер. Аньес Летестю оттанцевала все положенное грамотно – но не без огрехов.

Самый большой спектакль с гастролерами – «Дон Кихот» Алины Кожокару и Йохана Кобборга – сверкал феноменальной слаженностью дуэта, четкостью и добротностью (если не всегда абсолютным академизмом) танца и каким-то доброжелательным обаянием. По одному гастролеру досталось «Манон» и «Жизели». Николай Цискаридзе жаждал включить в свой послужной список партию де Грие. К фестивальному выступлению три недели готовила его Ирма Ниорадзе. Даже странно, что в результате никакого дуэта, каждый сам за себя. И в танце ничего яркого – размазанная по тарелке хореография. Де Грие отличался почти девичьей – ну, скажем, девственной стеснительностью. Лишь в сцене с Леско сыграл потрясение неожиданным предательством. Ирма Ниорадзе играла и танцевала лучше, чем ожидалось. Но ожидалось от нее немного: партия не ее технически и тем более актерски. Светлана Лунькина станцевала свою фирменную «Жизель». То, что она стильная и легкая, невероятно летучая. – общеизвестно. Но и в сцене сумасшествия она была уникальна: Жизель на глазах старела и высыхала, вдруг вылезли узлы локтей, скулы и ключицы. Только вот с Альбертом не повезло: срочно рекрутированный Антон Корсаков – пожизненный школьник, недоучивший урок.

Остальные гастролеры отмеривались по одному номеру или одноактовке. Роберто Болле в «Аполлоне» был неплох – не более, массивный и самодовольно-скучающий. Свои «Четыре темперамента» смотрелись интереснее (вероятно, в преддверии показа на «Маске»), хотя исполнители не первого плана. В гала Светлана Захарова и Андрей Уваров показали далеко не лучшее в своем репертуаре – па-де-де из «Дон Кихота» (кстати, в качестве образца хореографии ХХ века весьма сомнительное). Лоран Илер в «Греческой сюите» Бежара вызвал ностальгию по белым ночам 1987 года. Из своих на гала выпустили в технично-легком па-де-де Баланчина-Чайковского едва справляющихся с хореографией артистов. А в «Балле Империал» блистали Виктория Терешкина и несколько сдавший Игорь Зеленский.

Санкт-Петербург
Об авторе: Ирина Губская - балетный критик, кандидат искусствоведения.

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=0

ЧАС ПИК
N14-2005

Гори, сияй, звезда балетная... пока не кончился сезон

Увеличение светового дня с календарной неизбежностью оставляет все меньше времени блистанию звезд. Вот и «звезд мирового балета», принимавших участие в очередном фестивале «Мариинский», не пощадила равнодушная природа: в воскресенье, 3 апреля, состоялся их заключительный Гала-концерт.

Собственно, суперзвезд по-настоящему мировой величины и статуса среди гала-концертантов было всего три — и все местного, вагановско-мариинского приготовления: блистательный Игорь Зелен-ский, божественная Ульяна Лопаткина и бесподобная Светлана Захарова. Афиша сулила еще богоравную Диану Вишневу в Ballet Imperial, но беспардонно обманула: в программке вместо нее значилась (и на сцену вышла) Виктория Терешкина, которой при всех ее достоинствах до мировой звездности покамест, как до другой галактики.

Заезжих stars было тоже трое, но ни единой super. Похудевший и оттого сильно выигравший Андрей Уваров из Большого (его международная известность не мала, но никак не дотягивает до уровня того же Зеленского). Перестарок Лоран Илер из Opera National de Paris, явно знавший лучшие времена, и плюгавенький, ледащенький Ноа Д. Гилбер — свободный художник на вольных хлебах. К слову, все guest-stars уместились во втором, дивертисментном, отделении. В двух других обошлись своими силами: кордебалетом, молодыми артистами и среднего возраста солистами Мариинки.

Но сначала о срединном дивертисменте. M-r Гилбер исполнил соло из балета Limb,s Theorem («Квадратура круга». — А. Г.) Уильяма Форсайта: весьма технично, ритмично-музыкально, самозабвенно-пластично — только непонятно, о чем и для чего. Между прочим, в костюме собственного дизайна. Эдакий гималайский мишка, постепенно сбрасывающий шкуру. Брюки превращаются в оригинальные шорты, потом и те уступают место совершенному ню. Танец на раздевание. Другое соло — из балета «Семь греческих танцев» Мориса Бежара — преподнес Лоран Илер. Вот это было действительно красноречиво. Сделано с совершенством хорошо настроенного духов(н)ого инструмента. Еще в этом отделении было известное баланчинское Pas de deux на музыку Чайковского в исполнении Олеси Новиковой и Леонида Сарафанова. Мило, очень мило, и больше нечего сказать.

Посреди всего этого Ульяна Лопаткина вышла танцевать с Ильей Кузнецовым дуэт из спектакля «В ночи» Джерома Роббинса. Не бог весть какой шедевр. Но если б я дерзнул пропустить хотя бы один ее жест, взгляд, выражение лица, струящуюся перемену позы — я, право, дал бы тотчас же себя зарезать. В конце отделения все его участники выходили на общие поклоны. На месте Захаровой я бы под любым предлогом от этой процедуры уклонился. Хоть ей и навалили цветов впятеро больше, чем Лопаткиной, рядом с Ульяной она смотрелась, как прекрасная мельничиха подле Венеры Петербургской. Равно как в соседстве с Кузнецовым остальные танцовщики выглядели плебеями, случайно затесавшимися в общество патриция. Илья ко всему прочему (надежности в поддержках, актерскому мастерству) очень прибавил в понимании нюансов заданной хореографом пластики и умении донести их до зрителя.

Светлана Захарова в Pas de deux из «Дон Кихота» (куда ж мы без него) блеснула фирменной растяжкой, невероятным шагом и темпераментом. Огонь-баба! Прыжок, однако, средний, вращение едва на 4+. До служащих предметом балеринского самоутверждения сорока фуэте чуток не дотянула, хотя сделала шесть двойных. Ее партнер Андрей Уваров оказался самым техничным и напористым из всех выступавших мужиков. Увесистая Захарова в его умелых руках казалась невесомой. В вариациях навертел такого — и, главное, чистенько, — что зал стоял стоном. Правда, чувствовался московский акцент: грубоватые руки, какое-то почти купеческое ухарство в исполнении.

Если картина этого центрального отделения сложилась, в общем, благоприятная, то рамка из двух других показалась почти беспросветно тусклой. Особенно это касается первого, в коем шел балет все того же плодовитого Форсайта Approximate sonata (Что-то вроде сонаты — А. Г.). Действительно, «вроде». В музыке Тома Вилемса вместо классической сонатной формы — трень-брень по струночкам рояля. Словно его полчаса настраивают и все никак не настроят. Видеоряд — под стать музыкальному сопровождению. Дуэты, дуэты, еще раз дуэты. Минимализм. Полуэйфман, полубаланчин. Сплошное «отдохновение души», в смысле — скука.

Почти натурального Баланчина (только в мариинском соку) можно было видеть в третьем отделении: Ballet Imperial на музыку Второго фортепианного концерта П. И. Чайковского. Вещь славная — жаль, исполнение подкачало. Прежде всего у кордебалета. Не в лад, невпопад совершенно. Лишь в финале допотели до мало-мальской синхронности. Солисты? Виктория Терешкина и Олеся Новикова старались, как могли, но могут пока не так чтобы очень. Ноги ватные, стоп нет. Игорь Зеленский отлично выглядит и держится, гипнотизирует чистенькими заносками и поддержками с легкостью необыкновенной, но большие прыжки даются ему уже с видимым усилием и трудом. Возраст никуда не денешь.

В общем, перефразируя известную армейскую присказку: фестиваль прошел, Гала-концерт посмотрели — ну, и покойный Папа с ним.

Алексей ГОСУДАРЕВ

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=5503

ГОРОД №13
от 11-04-2005

Танцы маленьких форсайтят
что доказали 11 дней Фестиваля балета в Мариинском

Мариинский театр провел пятый по счету Фестиваль балета. На этот раз практически весь он был из концепций. Первая обозначала репертуарные приоритеты (Баланчин -- Форсайт -- Доусон). Вторая -- возращение бенефисов (прим и кордебалета). Третья -- гастролеров в спектаклях Мариинки.

Еще намеком на почтение к советской эпохе в последнюю минуту "Лебединое озеро" незаметно посвятили юбилею Константина Сергеева (до столетия, правда, еще 5 лет, но и, кроме строки в программке, никаких усилий организаторы не затратили).
По ходу фестиваля потерялась немалая часть запланированных гастролеров и даже спектаклей -- но это уже не концепция, а неизбежность.
Почему театр решился на вялое открытие фестиваля балетами, не слишком популярными у зрителей, -- неясно (наверное, потребовалось компенсировать оттянувшиеся на бенефисы главные силы). Театр все воспитывает зрителя -- но зритель не поддается, упорно предпочитает "старье" и не ходит на "продвинутое". Даже "наш Баланчин" собирает зал только при участии звезд. Кстати, на гала случился маленький конфуз -- в небольшом соло появился танцовщик и ассистент Форсайта Ноа Гелбер. И оказалось, что можно и эту заумную хореографию танцевать легко и осмысленно. И получать не страдания ломовой лошади, а удовольствие от свободного владения телом.
Бенефисы, которые театр обещал возродить, определили только дамам, что объяснимо: самые именитые кавалеры не вполне в форме, а те, кто в расцвете, не слишком имениты. Мариинка никак не может отказаться от магического числа три при перечислении своих "первых дам". Поэтому рядом с Ульяной Лопаткиной и Дианой Вишневой после ухода Светланы Захаровой на вакантное место в нумерологии определили Дарью Павленко как подающую надежды. Хотя по балетным меркам понятие молодость в отношении к ней уже плохо применимо: она в театре лишь на год меньше, чем Вишнева.
Вообще с градацией "начинающие -- звезды" в театре сложно. В труппе довольно много "восходящих звезд", которые никак не становятся звездами, потому как не становятся мастерами. Одним не хватает потенциала, другим -- поддержки руководства, третьим, напротив, мешает чрезмерность этого внимания. После школы перспективные артисты начинают сразу с центральных партий, и ко времени зрелости остаются не у дел: в кордебалет ставить неловко, а на соло приходят новые. К тому же ранняя нагрузка это травмы и неотшлифованная школа.
Фразочка про балет "Сделайте нам красиво" теперь неактуальна. На сцене не редкость унылые лица, небалетные фигуры, неакадемичные ноги и невытягивающиеся колени. Конечно, не все идеальны, но артист должен заставить зрителя этого не заметить. К вопросу о недавно возникшей проблеме отчисления за профнепригодность из Вагановской академии: если проскочить эти преграды, можно не только попасть в Мариинку, но даже получить здесь центральные партии.
Усердное освоение Баланчина и Форсайта, может, и способствует динамике при исполнении академических балетов, но вот академизм там точно размывается. Труппа сконцентрировалась на физических сложностях, и в спектаклях сюжетных собственно сюжет становится незаметен. В общем, Баланчина и Форсайта танцуем как "Лебединое" и наоборот. Может, театр решил создать среднестатистическую школу танца? Но тогда к какой школе отнести прыжки, сотрясающие сцену на приземлениях -- так жестко, что опасаешься, как бы артист не получил сотрясения мозга.
Из полнометражных спектаклей фестиваля самым интересным оказался "Дон Кихот" с Алиной Кожокару и Йоханом Кобборгом. Привычного фейерверка не было, зато были умопомрачительные трюковые поддержки, затяжной баланс на пальцах и весеннее настроение. Светлана Лунькина показала необыкновенно хрупкую Жизель. Виктория Терешкина была хороша в "Балле Империаль" и Форсайте. А в "Лебедином" ей не хватило легкого дыхания и академизма.
Итого в активе 11 дней фестиваля: бенефисы Вишневой и Лопаткиной, "Дон Кихот" с Кожокару и Кобборгом, Колб в "Лебедином", Терешкина в "Балле Империаль", Лунькина в "Жизели". И Лоран Илер в бежаровской хореографии.
На самом деле это очень много. Кстати, милейший человек Борис Эйфман, устроив противостояние: показал свою премьеру "Анны Карениной" одновременно с фестивалем в Мариинке, сам этот фестиваль посетил. И был прав: такое пропускать не стоит. Даже той части обещаний, которые театр выполнил, оказалось достаточно.

Ирина Губская

Фото Людмилы Волковой

P.S. То, что Мариинке пора на реконструкцию, ощутимо не только по давним трещинам в стенах и потолках. Партер и бенуар театра превратились в "купе для курящих": здесь неистребим запах сигарет, тянущийся от центрального входа, куда в антрактах сосланы курильщики.

http://www.kultura-portal.ru/tree/cultp ... _id=628470

Культура №14 (7473)
14 - 20 апреля 2005г.

Рококо и авангард - опасное соседство
Последние штрихи к фестивалю "Мариинский"

Еще одна важная тема петербургского балетного фестиваля осталась неохваченной в наших обзорах - персонажи из Мариинки в новых ролях, западные гости и москвичи, блеснувшие на V "Мариинском".

Это прежде всего артисты из Лондонского Королевского балета Ковент-Гарден - Алина Кожокару и Йохан Кобборг, выступившие в "Дон Кихоте", этуаль Парижской Оперы Аньес Летестю, показавшая "Этюды" Ландера, и Лоран Илер с "Семью греческими танцами" Бежара, Николай Цискаридзе, дебютировавший в роли де Грие в "Манон", и мариинские молодые артисты Виктория Терешкина, Екатерина Петина, Владимир Шкляров, Александр Сергеев.

Точка отсчета - XXI век


В.Терешкина

...Начну с Вики Терешкиной, которая стала настоящим открытием этого фестиваля и сделала уверенную заявку на полноценный бенефис в будущем. Помню ее еще с вечера "Балетов современных хореографов", экспериментального проекта Мариинки 2001 года, - в нем была занята вся молодежь театра. В невзрачном балетике по мотивам дуэтов Макмиллана и Ноймайера, переполненном всякими перекидными жете, пируэтами и фуэте, выделялась очень яркая высокая девочка - она нигде не промахивалась, не являла усталости, знай себе крутила фуэте. Это и была Виктория Терешкина, выпускница Вагановского училища из самых юных. Здесь любопытно, что она выделилась не тенью, вилисой или сильфидой, а сразу как артистка для современной пластики. Ее следующая серьезная остановка - балеты Баланчина ("Четыре темперамента", "Концерт № 2", "Аполлон") и "Этюды" Ландера за один сезон, премьера "Сонаты" Форсайта и, наконец, "Лебединое озеро" на этом фестивале. "Лебединое" прошло с таким ощущением свободы и уверенности в себе, что никаких сомнений в компетентности молодой балерины не возникало. Предельная музыкальность, отрепетированность каждого жеста (педагог - Любовь Кунакова), чистота поз в дуэтах и просто очень грамотная и слаженная игра с партнером - в вопросах формы Терешкина очень щепетильна. А что касается двуликого образа Одетты-Одиллии, то здесь был полный разрыв с традицией. Танцуя "Лебединое" так, Терешкина вводит новую точку отсчета, но где-то подхватывет линию Галины Мезенцевой, было оборвавшуюся в Мариинке. Как когда-то Мезенцевой, Терешкиной не к лицу ни наивный трепет, ни лебединая легкость, они обе завораживают зрителя силой и мощью драматического темперамента, умением передать море эмоций и переживаний без слов - через жест, взгляд, взмах рук-крыльев. Страстные монологи их Одетт обращены скорее к воображаемому партнеру, чем к реальному Зигфриду, который находится рядом на сцене и всегда слишком прозаичен для таких обращений. Про Мезенцеву говорили, что она опередила свой век и что не пришло еще время таких сильных балерин, и во многом она осталась недопонятой. Терешкина же скорее попала в свое время, потому что ее стихия - современная скоростная хореография, супертехнические комбинации - как раз набирает силу в Мариинском театре. И эта востребованность и настоящий успех в одном дают силы для другого - для желанной любой балерине белой классики. Уже летом Виктория выйдет в главной балеринской роли - Никии в "Баядерке" на фестивале "Звезды белых ночей".

Рядом с более успешной Терешкиной выдвинулась и ее одноклассница Екатерина Петина, заставляя руководство благосклонно взглянуть и в ее сторону. Ее также выдвинула вперед новая пластика - "Приблизительная соната" Форсайта. И сразу в классических вариациях она на первом плане.

Классическая линия также пополняется новыми адептами. Очень интересно показались новички этого сезона - Александр Сергеев и Владимир Шкляров. Шклярова с училища пестует Сергей Бережной, и в театр мальчик пришел хорошо подготовленным - с выученными, отработанными вариациями и дуэтами из балетов наследия. Он произвел настоящий фурор в "Этюдах", конкурируя в элевации с парижанкой Аньес Летестю. Сергеев появился в дуэте с Софьей Гумеровой в "Реверансе" Доусона и в роли Эспады в "Дон Кихоте". Наверное, не зря он носит фамилию, столь дорогую ленинградскому уху. С именем Константина Сергеева здесь всегда связывали понятие о сценической интеллигентности и деликатности, и юного Сергеева стоит описывать в таких же тонах. В этом старом ленинградском "Дон Кихоте", где разговор шел на изысканном английском между обворожительной беби-балериной Алиной Кожокару и игровым Йоханом Кобборгом, аккуратный Эспада Сергеева удерживал примиряющий баланс сил: своих и приглашенных.

Магия традиций


Н.Цискаридзе

Николай Цискаридзе окончательно поправился, избавился от последних связанных с травмой страхов и вышел на мариинской сцене в роли кавалера де Грие - одной из самых технически сложных партий для танцовщика. Он давно ждал этой роли, долго к ней шел, и дебют совпал с волнительным возвращением на Мариинский фестиваль после двухлетнего перерыва. Началом осмысления роли для Николая стала литературная традиция XVIII века. "История кавалера де Грие и Манон Леско" Прево была для него лично важнее английского переложения Макмиллана. Он играл именно того де Грие, которого вычитал из книжки. Верность своей линии всегда выделяет Цискаридзе. Половина его ролей подготовлена через усложнение сюжета - то у него Голубая птица из "Спящей красавицы" не просто порхает над принцессой Флориной, но живописно повествует об истории заколдованного Принца из французской литературной сказки, то Германн в "Пиковой даме" ведет пушкинские монологи в танце, или Оберон в "Сне в летнюю ночь" не реагирует на современное либретто, но напрямую цитирует Шекспира. В случае с Прево, то есть с XVIII веком, книжная мания артиста достигла высшей точки - появилась возможность сыграть не абстрактного принца, а настоящего литературного персонажа из любимого столетия. И вся роскошь рококо щедро полилась на сцену - от прически и костюма до манер. Но книжные герои XVIII века не отличались яркой индивидуальностью, как более поздние романтики, они скорее группировались в типажи и характеры. Николай с его манией XVIII века играл в один вечер всех книжных героев века - то Керубино Бомарше с его манерными капризами, то авантюрного Казанову, чуть что хватающегося за шпагу, то героев энциклопедистов Дидро и Руссо и еще много тонкостей героя Прево, которые у редкого артиста прорисовываются на сцене. Но не надо забывать, что такая легкость позволена только тогда, когда техническая сторона роли подготовлена и не тяготит, как это и было у Цискаридзе, - он в очередной раз поразил изысканностью своих движений и безграничностью формы. В вопросах репетиций он традиционен, приехал задолго до своей премьеры и с нуля выучил партию с педагогами и балериной Ирмой Ниорадзе. За артистом в Петербург устремились толпы поклонников, и они не пожалели, что приехали.

Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото Натальи РАЗИНОЙ