http://www.mn.ru/issue.php?2006-45-33

Московские новости
№45 за 2006 год (24.11.2006)

Метафизика в мегаполисе
Михаил Шемякин поставил "Три одноактных балета", чтобы утвердить свое творческое "Я" с помощью Прокофьева, Рахманинова, Стравинского



За последние несколько лет в репертуарной политике Мариинского театра ясно наметились две тенденции: реставрация классических балетов прошлого и постановка новых спектаклей, никак с классической традицией не связанных.

"Новаторское" направление представлено почти исключительно балетами по сценарию и в оформлении художника Михаила Шемякина.

Нынешняя постановка Михаила Шемякина в Мариинском театре - прорыв в философию. Сам художник заявлял о том, что ему "давно хотелось реализовать свои метафизические поиски в сценическом искусстве". Для этих целей были выбраны: Вторая симфония Прокофьева (1924), три части из Второй симфонии Рахманинова (1907) и "Весна священная" Стравинского (1913). Сложно понять, чем продиктован такой причудливый выбор имен великих, отягощенный еще Достоевским (сюжет его "Кроткой" положен на музыку Рахманинова). С музыкальной точки зрения большой вопрос - как сочетаются эти произведения, несмотря на подведенную под них метафизическую платформу. Может быть, потому спектакль, планировавшийся к выходу под громким названием "Мегаполис", появился под более скромным именем "Три одноактных балета". Укорять хореографов в произвольном использовании музыки, втискивании ее в прокрустово ложе собственного замысла - труд напрасный, так было и так будет всегда.

Отмечу лишь несколько деталей. Симфония Прокофьева, экспериментальная по форме, не удовлетворявшая самого композитора, интуитивно чувствовавшего ее концептуальную незавершенность, вряд ли в таком виде может служить основой даже для самого "метафизического" из балетов. Но гораздо большему насилию подверглась Вторая симфония Рахманинова. Лишенная своего финала, она заканчивается словно на вдохе. О литературной основе говорить не приходится. Исступленный монолог героя Достоевского превращается в иллюстрацию - сюжетную канву, которая у самого автора едва ли не вторична по отношению к литературной форме. Передать же на сцене литературу, а не фабулу, увы, невозможно. И все же хотелось бы специально отметить исполнителей - Дарью Васнецову, превосходно исполнившую роль Кроткой и оправдавшей, таким образом, этот малоубедительный в целом сценический пересказ, и солиста оркестра - кларнетиста Ивана Терского, на тончайшей кантилене которого держится вся третья часть этой "неоконченной" симфонии.

Но главный удар подстерегал публику в финале. "Весна священная" - единственное законченное сценическое произведение из представленных "трех балетов". Каждая деталь в ней продумана ее создателями - композитором Стравинским и художником и соавтором либретто Николаем Рерихом. Шемякин решительно разрушает законченную драматургию. Если в первом балете действовали какие-то молекулярные частицы, эмбрионы и абстрактная мужеско-женская пара, то финал выводит нас на следующую ступень эволюции. "Весна священная" населена Шемякиным всевозможными насекомыми, среди которых есть добрые и злые. Весь этот "карнавал животных" напоминает парафраз то ли "Теремка", то ли "Мухи-цокотухи", но доброй сказки все равно не выходит, ей сопротивляется одна важнейшая метафизическая субстанция, именуемая музыкой. И никакие уверения художника, что он хотел смягчить переносом в мир насекомых "исступленную напряженность творения Стравинского", тут не в силах сгладить ощущение провала.

Для утверждения на сцене одного из первых музыкальных театров мира своего творческого "я" Шемякину должен был потребоваться хореограф с равными творческими амбициями. Но тогда, возможно, не получилось бы и столь долгого творческого сотрудничества (это третья совместная постановка с хореографом Дон веной Пандурски). Она оказалась удобным партнером, но до широкого замаха сценографа и идеолога постановки она недотягивает. Работа же Шемякина, если не брать ее "идеологический" аспект, как всегда, узнаваема. Это фантасмагория образов, преследующих его с детства (или, во всяком случае, с петербургского периода его жизни). Правда, при перенесении на сцену художественная фантастика становится несколько более грубой и плоской, а символика наивной и старомодной - взять ли оформление "Кроткой" с разбивающимся символическим "колесом жизни" или, наоборот, условно-реалистические (как для детского утренника) костюмы лягушат с пауками в "Весне священной".

За дирижерским пультом находился Валерий Гергиев, вернувшийся в день премьеры из деловой поездки, но и его присутствие не смогло скрасить общего впечатления неудавшегося праздника.

Павел Дмитриев

http://www.sptimes.ru/index.php?action_ ... y_id=19554

The St.Petersburg Times
Issue #1224(90), Friday, November 24, 2006

Lord of the flies
By Galina Stolyarova

Mikhail Shemyakin turns to the world of insects in his new Mariinsky ballet.Imaginative designs unfortunately clashed with choreographic banality at the premiere of a triple bill of ballets at the Mariinsky Theater last week. "Metaphysics", "The Meek One" and "Le Sacre Du Printemps" set to music of Sergei Prokofiev, Sergei Rachmaninov and Igor Stravinsky respectively were all choreographed by Donvena Pandurski, while artist Mikhail Shemyakin was responsible for the designs.The first ballet, "Metaphysics," attempted to look into the inner depths of the human psyche and explore "man and woman as two poles that attract and repel one another," as the libretto phrased it.

Philosophy proved a tough nut to crack.

The abstract show, lacking consistency, short of drama and originality, felt as if it had been inspired by molecular or cellular biology.

Watching the randomly moving dancers, dressed in tight tricot, painted in ribbons, was reminiscent of biology classes in school and looking into the microscope at multiplying bacteria.

The next ballet, "The Meek One," was equally confusing, with a young man's despair revealing itself in consulsive, spasmodic gestures. The meek one of the title — performed by Olesya Novikova — is envisioned by Pandurski as plain and bland, a nearly translucent and ghostly creature that is remarkably lifeless.

The best thing about the premiere was the performance of the Mariinsky Symphony Orchestra under the baton of Valery Gergiev. Traditionally very much at home with Prokofiev, Stravinsky and Rachmaninov, the musicians were at their inspired best. Ironically, the show is best enjoyed with eyes closed, in nirvana, with the exception of a lively rendition of "Le Sacre Du Printemps," which, despite failing to break any new ground in choreography, looks set to become a top-selling children's matinee.

With a fitting subtitle "Scenes From the Life of Insects," the production was apparently inspired by the favorite children's book, "Mukha-Tsokotukha" (Buzzing Dung-Fly) by Kornei Chukovsky. Abundant with vivacious insects of all kinds imaginable — ants, butterflies, beetles, dragonflies, grasshoppers — the ballet tells a gripping story about the confrontation between carefree insects and a spider who is eventually defeated by the most unlikely force, a subtle Sylphide.

The stage is almost always crowded, and the choreography is mostly limited to energetic pantomime, with frogs jumping about, butterflies flapping their wings, grasshoppers, well, hopping around and beetles romping over the stage.

The triple bill is Shemyakin's third production for the Mariinsky.

When Shemyakin and choreographer Kirill Simonov took on Tchaikovsky's "The Nutcracker" in 2001, Shemyakin was in charge of everything apart from the choreography — direction, libretto, sets and costumes. However, his Hoffmannesque sketches and drawings for the ballet made it clear that the artist was already suggesting the dancer's movements. With "Princess Pirlipat," which followed in 2003, this trend became more obvious; the 45-minute work was more of a puppet show or, at best, a pantomime, than a ballet.

It may have been more honest to credit Shemyakin with the choreography as well. The presence of ballet masters in those ballets is mere convention, and the real problem was the depth of Shemyakin's interference since ballets have to start with movement, rather than sets and costumes. Shemyakin dressed almost all of the dancers in heavy crinolines and further hampered their movements by making them perform sweating under giant masks and richly decorated hats. The luxurious costumes dictated, suggested and limited the movements all at once.

Much critisized then for dressing the performers in heavy costumes, the artist has liberated them this time. Ironically, this freedom has exposed the shows' most vulnerable point, its trivial choreography. Just as much as Shemyakin's sets were imaginative, creative and sumptuous, the dancers' moves designed by Pandurski were uninspired.

All that said, Shemyakin's visual images have been known to reach out well to audiences. His version of "The Nutcracker" is one of Mariinsky's bestselling shows. The new ballets seem to have made it even further. A teacher helping autistic children called up the theater last week asking for some posters advertising the ballets to be sent to their school. She explained that the children, otherwise reluctant to communicate, were hugely excited by the sight of the poster when they saw it on the street, and did not want to stop looking at it.

http://www.spbvedomosti.ru/article.htm? ... V_Articles

Санкт-Петербургскме ведомости
Выпуск № 221 от 27.11.2006

Важнее хореографии
на премьере в Мариинском театре оказались декорации и костюмы



Первая премьера сезона балета Мариинского театра представляет собою триптих, состоящий из двух хореографических новелл на музыку Прокофьева ("Метафизика") и Рахманинова ("Кроткая") и балета Стравинского "Весна священная". Философская притча, трагедия и забавная история для детей противятся соседству друг с другом, не желают соединяться в гармоничное целое.

На афише имена создателей вечера - художника Михаила Шемякина и балетмейстера Донвены Пандурски. Этот тандем уже знаком петербургской публике - те же авторы участвовали в создании балета Сергея Слонимского "Волшебный орех". Нынче, как и прежде, над всем царит Михаил Шемякин - он выступает в роли либреттиста, сценографа, автора костюмов, он решает общую стилистику спектакля и влияет на выбор исполнителей. Донвена Пандурски на этот раз несколько расширила сферу деятельности, став автором двух либретто.

Балет "Метафизика" на музыку Прокофьева претендует на некий абстрактно-философский опус, где космическая энергия и вселенская бесконечность определяют жизнь героев. На сцене в геометрических построениях возникают фигуры танцовщиков, а такие персонажи, как "цветные капли" и "цветные линии", лишь затуманивают смысл происходящего. Совершенно обособленно воспринимается оформление Шемякина: две огромные фрески - "Дух рыцаря" и "Святой Христофор" - уводят зрителя отнюдь не в метафизический мир, наполняя сцену конкретной символикой.

Нет сомнений, что Донвена Пандурски была очень прилежной студенткой Ленинградской консерватории: она отлично знает как хореографию классиков, так и современных балетмейстеров. Отсюда невольное (или вольное?) цитирование Петипа, Баланчина, Григоровича, Бельского.

Либреттист Пандурски довольно деликатно обошлась с рассказом Достоевского "Кроткая", лишь изменив имена героев. Хореограф Пандурски поставила перед собой неимоверно сложную задачу - средствами танца передать сложный духовный мир персонажей Достоевского, их метания, укоры совести, страх одиночества. Это удавалось, пожалуй, только Борису Эйфману в его "Карамазовых" и "Идиоте".

Не буду лукавить: "Кроткая" создана по лекалу, не раз опробованному и выверенному Эйфманом. Наибольшая удача балета - дуэты Мужчины (Александр Сергеев) и Кроткой (Дарья Васнецова). Молодые исполнители танцуют увлеченно, тонко передавая разлад с миром, где любовь перестала быть созидающей силой, а самоотречение ведет к гибели. Яркий образ Офицера создал Рубен Бобовников. Но все это не выглядит важным, не ради этого, кажется, затевалась постановка. Над всем царит оформление Михаила Шемякина: огромное колесо фортуны, некогда сработанное из крепкого дуба, дало трещину, словно отказавшись долее предрекать героям их будущее. Безвольно повисли стропила дома-вселенной, и мелкими кажутся на этом фоне трагедии людей.

"Весне священной" Стравинского дан подзаголовок-предуведомление: "Сцены из жизни насекомых". Это чтобы мы не удивлялись. А удивляться есть чему. Могучая, сочная музыка, повествующая о вечной животворящей силе земли, о зарождении жизни, сопровождает действо, где резвятся муравьи, жуки, сучат ножками кузнечики, а среди них объясняются в любви невесть откуда взявшиеся Сильфида и Эльф. Так и вспоминаются "Муха-цокотуха" и "Тараканище" Корнея Чуковского: "А за ним комарики на воздушном шарике...". О хореографии здесь всерьез говорить не приходится: линии кордебалета послушно двигались в заданном ритме, хлопали крыльями стрекозы, куда-то озабоченно бежали муравьи.

В "Весне священной" Шемякин дал волю многоцветью красок - синевой блистали небеса, зеленью светилась трава, у костюмов каждого вида букашек-таракашек была своя гамма.

Полноправным участником премьеры стал оркестр театра под управлением Валерия Гергиева. Тонкая нюансировка, глубокое проникновение в смысл и стиль каждого произведения позволяли порой забывать о происходящем на сцене и вслушиваться в музыкальное полотно, где была своя драматургия, своя гармония переживаний и чувств.

Новые спектакли продемонстрировали высокое художественное мастерство Михаила Шемякина. Из его эскизов декораций и костюмов можно создать самостоятельную экспозицию. Жаль, что хореография балетов, наивно-прямолинейная, лишь аккомпанировала оформлению спектаклей.

Игорь СТУПНИКОВ
ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

http://www.expert.ru/printissues/northw ... _cokotuha/

«Эксперт Северо-Запад» №44(298)
27 ноября 2006

Как убить злодея

Когда из зловещей истории про ритуальное жертвоприношение делают «Муху-Цокотуху» – это сильно. Но еще сильнее то, что никто этого «нарушения границ» не замечает


Кроткая в замечательном исполнении Дарьи Васнецовой мечется между двумя любимыми. Мечется до самоубийства
Фото: Наталья Разина

Cовершенно неправильно думать о глобализации, будто она нечто серое, однотонное, скучное. Она – кричаще пестра. Символ глобализации – страусы на снегу в Псковской губернии. Первое и главное свойство глобализации – отсутствие границ. Хорошо это или плохо – другой вопрос. Вернее, не вопрос, а проблема.

Проблема понимания

Об этой и не только об этой проблеме думаешь на премьере трех одноактных балетов – «Метафизика», «Кроткая», «Весна священная» – на музыку Сергея Прокофьева, Сергея Рахманинова и, соответственно, Игоря Стравинского в Мариинском театре. С ходу замечаешь, что проблема границ – это проблема понимания, или интерпретации. Один философ ХХ века, по-видимому, вспомнив тютчевские строки насчет изреченной мысли, которая всегда есть ложь, писал: «Всякое понимание – непонимание». То есть когда человек, защищаясь от упреков в неправильной интерпретации того или иного произведения, отважно бросает: «Я так понимаю!», то это вполне может означать и «Я так не понимаю!».

Под три части Второй симфонии Сергея Рахманинова танцуется одноактный балет под названием «Кроткая». Либретто балетмейстера Донвены Пандурски по мотивам одноименного рассказа Достоевского. Всякий, кто хоть раз прочел этот рассказ, может убедиться, что пантомимический пересказ Пандурски, оформленный Михаилом Шемякиным, получился немножко не про то, про что написал Достоевский. У Достоевского сорокалетний умный, циничный, идейно-аморальный ростовщик влюбляется в девушку. Женится на ней. И – все… Девушка просто не подпускает его к себе.

Название рассказа – обманка. Никакая девушка не «кроткая», у нее кремень, а не характер. Даже ее самоубийство – последний акт несгибаемого сопротивления, а не слабости. У Донвены Пандурски и Михаила Шемякина (поскольку он – равноправный, если не больше чем равноправный, создатель спектакля) рассказана история «меланж а труа», брака втроем. Кроткая в замечательном исполнении Дарьи Васнецовой мечется между двумя любимыми – между лирическим, нежным Мужчиной (Александр Сергеев) и грубым, жестоким Офицером (Рубен Бобовников).

Мечется до самоубийства. В общем, замучили бедную девочку кобели несытые. Однако – и вот тут-то вырисовывается та самая проблема понимания-непонимания, связанная с проблемой границ и отсутствия границ, – правильно ли разбирать либретто? Правильно ли разбирать сюжет представления, названного метафизическим балетом? Вы знаете, правильно! Потому что балет только назван метафизическим, а на самом деле это – мечта о метафизике, а не метафизика, ибо и Донвена Пандурски, и Михаил Шемякин глубоко погружены не в метафизику, а в историю, сюжетную, мелодраматическую, киношную.

Можно ли так понять «Кроткую», как поняла ее Пандурски? Можно ли исполнять Вторую симфонию Рахманинова без ее четвертой части? А Вторую симфонию Прокофьева – без третьей и четвертой части? Не означает ли это перебить великих композиторов не на слове даже, а на вдохе? Иными словами, вторые симфонии – их симфонии или наши, коль уж композиторы их выкинули в наш мир? Вольны ли мы с ними обращаться как хотим – так, скажем, как обращался с чужими пьесами Шекспир? Это не вопрос, заметьте, на который можно ответить прямо и четко. Это – проблема.

Самый рабский, самый покорный интерпретатор ведь все равно чего-то не поймет, что-то исказит, разве не так? Стало быть, все эти симфонии, балеты, повести, рассказы, оставленные нам, – материал для нас, из которого мы кроим то, что нам по вкусу, или готовые костюмы, которые надо уметь носить? Между нами и прошлым – граница, которую необходимо ощущать, или никакой границы нет и то, что написано тогда, вполне может быть изменено в соответствии с сегодняшними вкусами и представлениями?

Детский утренник из атомной бомбы

«Весна священная» Игоря Стравинского – третья часть «метафизического» балета Пандурски и Шемякина. Об этой третьей части стоит поговорить особо. Вернемся к «Кроткой». Что интересно в этом балете? Не только то, как интерпретировали Рахманинова и Достоевского, но и то, как восприняли эту интерпретацию. Ни вздрога, ни удивления. Многие ли помнят «Кроткую»? Многие ли помнят Вторую симфонию Рахманинова? А те, кто помнит, спокойны: почему нет? Можно и так… К чему нам быть ретроградами? Границы нарушаются в двух случаях. Когда человек знает, что вот это – граница, но ему интересно, опасно, рисково ее нарушить… И в том случае, когда человек просто не подозревает, что перешел границу. Он ее просто не заметил.

Игорь Стравинский – автор музыки к балету «Весна священная» – был нарушителем границ, прекрасно понимающим, что делает. Премьера «Весны священной» в Париже 29 мая 1913 года осталась в истории театра самым большим скандалом после драки на представлении драмы Гюго «Эрнани». Музыка Стравинского, хореография Вацлава Нижинского, сценография Николая Рериха были оценены свистом и криками: «Доктора!», «Дантиста!», «Двух дантистов!», «Психиатра!».

Артур Онеггер сравнил появление в музыке и балете «Весны священной» с атомной бомбой. Перед зрителями и слушателями появилось нечто новое, нечто катастрофическое, нарушающее границы… И это было замечено. Когда спустя сто лет это новое и катастрофическое сопровождается вежливыми аплодисментами, это, с одной стороны, нормально – так новое и катастрофическое и должно развиваться. Но с другой стороны, когда ты понимаешь: происходящее на сцене кардинально отличается от того, что было первоначально задумано Стравинским, Рерихом и Нижинским, но никто или почти никто этого не замечает, тебе становится донельзя любопытно, тебе делается интересно до чрезвычайности.

На самом-то деле парижская публика в 1913 году совершенно адекватно отреагировала на появление музыкальной атомной бомбы. Парижане и парижанки, может, чего и не поняли в музыке, хореографии и сценографии, но почувствовали точно: то, что им показали, заслуживает крика от боли. Стравинский вспоминал, что первоначальный импульс музыки к балету родился из привидевшейся ему картины: мудрые старцы, древние жрецы наблюдают за танцем приговоренной ими к ритуальному убийству девушки.


Это – не «Весна священная». Это – «Дачное лето», что-то чудесное, детское, что-то из мультфильма даже не Диснея, а Сутеева

Стравинский тщательно подчеркивал, что никакого сюжета в его балете нет и быть не может, но это не так… В любой истории, рассказанной или показанной, есть сюжет. И в «Весне священной» он есть. Для того чтобы весна наступила, необходима жертва. Выбирают жертву – молодую девушку. Она с великой радостью, с наслаждением затанцовывает себя до смерти. Теперь прикинем, что показали парижанам меньше чем за год до первой мировой войны, меньше чем за год до того, как с великой радостью вся европейская молодежь бросится убивать и умирать.

Вот то самое и показали. Странно было бы, если бы парижане не закричали. Они и закричали. А что показали в Мариинском театре в третьей части «метафизического» балета? Показали… детский утренник, чудесную сказку про жизнь насекомых, волшебную историю про то, как злой Паук (великолепный танцовщик Михаил Лобухин) покорил букашечек, мурашечек, таракашечек, но смелая Сильфида (Екатерина Иванникова) восстала и победила злодея. То есть в программке написано Сильфида, на самом-то деле это с детства всем нам знакомая Муха-Цокотуха, в пору женского равноправия, фильма «Убить Билла» и прочего феминизма расправляющаяся с Пауком без помощи Комарика.

Когда из зловещей истории про ритуальное жертвоприношение под музыку, которую не зря ведь назвали атомной бомбой, делают «Муху-Цокотуху» – это сильно. Но еще более сильно то, что никто этого «нарушения границ» не замечает. Это не эпатирует, не возмущает, не удивляет. Можно и так, а почему бы и нет, в конце-то концов? Наверное, это – правильно. Кто осмелится утверждать, что Игорь Стравинский был бы возмущен такой постановкой, такой интерпретацией, таким пониманием?

Диснейлэнд в Мариинке

Хотя все провоцирует на то, чтобы произвести подобный демарш. Известно, как Игорь Стравинский отнесся к двум самым ярким интерпретациям своего балета – постановке Мориса Бежара в 1959 году и мультфильму Уолта Диснея «Фантазия» 1940 года. Между тем и Бежар, и Дисней изо всех сил старались соответствовать странной музыке Стравинского и его «изреченным мыслям». Стравинский говорил о том, что краска – враг звука. Излишняя пестрота, вычурность декораций и костюмов мешают восприятию музыки. Отвлекают от слушания музыки. Так говорил Стравинский.

Бежар это учел. В его балете декорации вообще отсутствовали. На танцовщиках и танцовщицах были только тренировочные костюмы. Свет, тела и музыка – вот что было в балете Бежара. Стравинский презрительно говорил о его постановке: «Эту шуточку стоит показывать в Фоли-Бержер. Голый мужчина обнимает голую женщину – скажите как ново!» Дисней обратил внимание на другую сторону музыки Стравинского. Он услышал в ней допотопную древность, что-то дочеловеческое, странное, жестокое, только-только учащееся ползать, ходить, летать.

В его мультфильме под музыку Стравинского ползали, ходили, летали, дрались и погибали динозавры и птеродактили, словом, куда уж древнее, куда уж допотопнее, мощнее. Но Стравинскому и это не понравилось. Он, правда, не подал в суд на Диснея, как на братьев Уорнер в 1937 году за использование его музыки к балету «Жар-птица» в одноименном мультфильме, но отзывался о лучшем диснеевском фильме с неизменным презрением.

Значит, можно представить себе, что бы он сказал, когда бы увидел даже не балет Пандурски и Шемякина, а только декорации к балету! О декорациях Рериха Стравинский говорил с восторгом. Никакой пестроты, почти голая местность, самое-самое начало весны. Такую местность, писал Стравинский о сценографии Рериха, старые географы обозначали на картах Hic sunt liones («Здесь живут львы»). А что у Шемякина? Буйное разнотравье, по бокам сцены сидят гигантские, даже не зеленые, а изумрудные пучеглазые лягушки. На стеблях трав кое-где уморительные гусеницы со смешными рожицами из советского мультфильма про Незнайку в Цветочном городе, на заднике смачно нарисована рассохшаяся, желтая, как солнце, бочка с тремя черными дырами. «Здесь живут пионеры!»

Это – не «Весна священная». Это – «Дачное лето», что-то чудесное, детское, что-то из мультфильма даже не Диснея, а Сутеева. Шемякин – самый пестрый, самый детский из всех современных художников. Все его ужасы – не ужасы, а ужастики. Поглядите, как дети лихо лазают по его бронзовому Петру в Петропавловке. Шемякин – гений кича. Все, что есть в киче живого, детского, волшебного, – все это Шемякин. По этой-то причине и невозможно сказать, как бы отнесся Стравинский к такой сценографии. Может, ему и понравилось бы. Уж слишком ни в какие ворота. Но ведь ощущения того, что «ни в какие ворота», в зале не было!

Донвена Пандурски и Михаил Шемякин поставили не архаические танцы, как задумывалось композитором в начале XX века, а старомодный балет века ХVIII-го, в котором важнее важного костюмы и сценические эффекты. Там, где у Стравинского обрядовые пляски девушек и юношей, у Пандурски и Шемякина резвятся и пляшут насекомые, веселый ведут хоровод. В самый кульминационный момент на сцену выбегают… махонькие зеленые лягушатки (воспитанники Академии русского балета имени Вагановой). Огромноголовые, пучеглазые – ну все как полагается… в Диснейлэнде. В зале – аплодисменты.

Аплодирующие слушают музыку? Следят за движениями танцовщиков? Нет, они следят за костюмами и сценическими эффектами и отмечают наиболее удачные аплодисментами, как это и было в XVIII веке. Вместо мудрого старца, приговаривающего девушку к великой жертве, у Донвены Пандурски и Михаила Шемякина, как уже сказано, – злодей Паук, оплетающий царство насекомых паутиной. На сцене добросовестно изображается эта самая паутина. Сверху донизу протягивается сеть, сплетенная из канатов. В зале снова аплодисменты, отмечающие выдумку художника и постановщицы. Снова спросим: а музыку-то в этот момент слушают? И снова ответим: нет. С интересом следят за тем, что там снова выдумают постановщица и художник. Может, это и правильно?

Ведь Диснейлэнд лучше, чем ритуальное жертвоприношение, и те, кто сделал из атомной бомбы детский утренник про Муху-Цокотуху, справедливо заслужили аплодисменты. Может, в этом-то и заключена мудрая ирония истории: все начинается со зловещего мифа про то, как сладостно погибнуть молодым во имя наступающей весны, а кончается детской сказкой про то, как здорово убить злодея.

Никита Елисеев

«Метафизика»: балет в двух картинах. Музыка: Сергей Прокофьев. Симфония №2 (I и II части).
«Кроткая»: балет в трех картинах. Музыка: Сергей Рахманинов. Симфония №2 (I, II и III части).
«Весна священная»: балет в двух картинах. Музыка: Игорь Стравинский.
Три одноактных балета. Либретто: Донвена Пандурски, Михаил Шемякин. Музыкальный руководитель и дирижер: Валерий Гергиев. Сценография и костюмы: Михаил Шемякин. Хореография и постановка: Донвена Пандурски. Премьера в Мариинском театре 14 ноября 2006 года

http://spb.afisha.ru/theatre/play/?id=16143934

Афиша Петербург №90
c 27 ноября по 10 декабря 2006

Шопениана/Лебедь/Видение розы/Половецкие пляски



Балеты Михаила Фокина в Мариинке дают двух видов: одни — условно его, почти не выпадавшие из репертуара с 1910-х годов и обеспеченные какой-никакой исполнительской традицией; вторые — Андриса Лиепы, который вкрутил эти балеты Мариинке в начале 1990-х под маркой Фокина, поскольку под его собственным именем они вряд ли бы кому сдались. Театр разделил их на две почти не пересекающиеся программы, и как же это разумно! Так что смотрите: «Шопениана», «Половецкие пляски», «Видение розы» и «Лебедь» — вот он каков, Михаил Фокин, первый рассерженный на классический балет в истории балета.

Подлинником, честно сказать, все равно нельзя считать ни один. Импрессионистичную, зыбкую «Шопениану» в 1930-е подсушила Агриппина Ваганова, гениальный педагог, ценивший в танцах ясность и твердость. «Лебедя», сочиненного для Анны Павловой, сразу же переврала на свой лад сама Павлова, остальные балерины и по сей день танцуют каждая свой текст. Отчаявшийся Фокин в свое время сфотографировал этот номер поза за позой, тщательно записав хореографию; все это издали отдельной книжечкой; но тщетно (только в Театре Консерватории Никита Долгушин в 90-е заставил своих солисток разучить именно фокинский танец). «Видение розы» современный балетный мир получил от первой исполнительницы — Тамары Карсавиной (это балет-дуэт, и логично, что долгожительница Карсавина мужскую партию припомнила явно похуже, чем женскую). Ну а «Половецкие пляски», держась в опере «Князь Игорь», трачены не меньше, чем всякий русский балетный текст, осыпающийся со временем: у нас хореографию всегда хранили крайне неряшливо.

Известно, что Фокина всемирно прославил и ввел в историю Сергей Дягилев: Дягилев придумал Русские сезоны, «русский балет» и всю концепцию «конструирования искусства»; Фокин ослепительно начал, но уже через три года в дягилевском проекте полностью сдулся, и в 1912 году его заменили хореографом Нижинским. Такова общепринятая версия. Но сходите сейчас в Мариинку на фокинскую программу и убедитесь: Дягилев Фокина испортил. Это он утащил его в хороводы всяческих султанш, гаремов, жар-птиц и прочих роковых героинь стиля модерн. А кем был Фокин до Дягилева? Правоверным академическим танцовщиком-премьером со склонностью к композиции — и следовательно, претензиями к существующим классическим текстам Петипа. Представьте на его месте, скажем, м-м-м… да среди современных премьеров Мариинки, пожалуй, не найти столь ортодоксального исполнителя классики, каким был Фокин. На его дебют в качестве хореографа обычно ревнивый к чужим успехам Петипа отправил визитку с ободряющей надписью: «Петипа страшно понравилось!» И то сказать — посмотрите на раннюю фокинскую «Шопениану»: какая изысканная классическая композиция, какая сложная работа мысли и легкость линий. А «Половецкие пляски»? Сюиты такого типа, но в более архаическом ключе, вставлены Петипа в «Лебединое озеро» и «Раймонду». Ранний Фокин изумительно похож на позднего Петипа. И он, конечно, он, а не только лишь Баланчин, мог бы стать главным хореографом-неоклассиком ХХ века, плодовитым и долго живущим (тот же Баланчин сочинял до глубокой старости и выдал почти полтысячи работ). Если бы только не этот дьявол Дягилев. Ведь что теперь полагается рассказывать первым делом про «Половецкие пляски»? Что костюмы Дягилев велел искать на барахолках многонационального Петербурга, а Париж вопил от счастья при виде «русских варваров». А про «Шопениану»? Что Дягилев к парижским гастролям велел переименовать ее в «Сильфиды» и что костюмы выдержаны в стиле 1820-х — опять, словом, про тряпки, тьфу! Короче, не слушайте. Смотрите. В спектакле будет занята лучшая исполнительница Фокина, какая есть сегодня в Мариинке, — Жанна Аюпова.

Юлия Яковлева
15 ноября 2006

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=8400

ГОРОД №46
от 18-12-2006

Кризисный формат хореографии
почему балетмейстерам негде ставить, а артистам негде танцевать

Театр балета имени Якобсона (он же -- "Хореографические миниатюры") показал вечер камерных постановок Георгия Алексидзе. Событие примечательное тем, что в Петербурге давно объявлен хореографический кризис. Театры сетуют: некому сочинять балеты, артисты переживают: для них не создаются эксклюзивные постановки. Кажется, хореографы должны быть нарасхват. Но площадок для новых работ немного. Почти все труппы укомплектованы руководящими хореокадрами, и чужие здесь не ходят.

Скажем, театр Бориса Эйфмана -- авторский, в нем нет места даже ученикам руководителя. В Малом главный -- Николай Боярчиков, под его крылом второй балетмейстер. Еще есть балетмейстер в оперной труппе. Оба театра справляются с одной премьерой в сезон без привлечения дополнительных сил. Театром Консерватории руководит Никита Долгушин. Иногда мэтр приглашает на постановку ученика.
Лишь Мариинский театр живет без штатного хореографа и не ограничивает число премьер (хотя балет и существенно проигрывает опере). И все же Мариинка не отстает от коллег по числу новинок. Качественно -- за счет хореографов-"варягов". Количественно -- за счет вечера молодых хореографов и постановок в серии бенефисов танцевальных звезд. Скажем, здесь еще студентами Вагановской академии выпустили на сцену Алексея Мирошниченко и Кирилла Симонова. Правда, ранний старт не способствовал особому успеху.
Одновременно балетмейстерские кафедры в Консерватории и Вагановской академии продолжают выпускать дипломированных специалистов. Но реализовать потенциал выпускникам оказывается сложно. Балетный мир замкнут не только для посторонних. Для "своих" -- тоже. Чтобы попасть на сцену театра, хореографу нужны привходящие обстоятельства. Личные контакты тут -- главное условие.
Георгий Алексидзе -- не молодой, а наоборот, заслуженный хореограф. Он известен еще с первых постановок в 1960-х камерных программ, сочинял для Кировского, "Хореографических миниатюр", Вагановского училища, труппы Эйфмана, работал на периферии, преподавал в Консерватории и Вагановской академии. Несколько лет Алексидзе предлагал Мариинке новую постановку -- дело затянулись, возможно, его "Времена года" наконец появятся в следующем сезоне.
Вечер на базе Театра имени Якобсона Алексидзе оказалось выпустить намного легче. Программу составили только из соло и дуэтов (их более двух десятков), и это себя оправдало, хотя миниатюра по сути жанр самоуничтожения балета как театра. Но за эти миниатюры можно отдать многие большие балеты.
Алексидзе -- не открыватель новых путей. В его миниатюрах аукались то Бежар, то Баланчин, то Пети, то Якобсон, да еще много кто и что: но это было не подражание -- а знание и опыт мастера. Конечно, образованный человек не равен творческому. И в таланте Алексидзе больше доля первого, чем второго. В стремлении уйти от этой "образованности" он привносит изыски диссонансов в выверенную логику постановок.
Кажется, что такой мастер, как Алексидзе, должен иметь иную судьбу. Ему бы авторский камерный театр с приглашенными звездами. Но такого театра у Алексидзе не случилось. Недавно он руководил балетной труппой в Тбилиси и вывел ее на пристойный уровень (теперь его сменила Нина Ананиашвили, балерина международной известности).
Сейчас Георгий Алексидзе -- главный балетмейстер Театра балета имени Якобсона, где есть еще и художественный руководитель Юрий Петухов, который периодически пополняет афишу собственными творениями. Если теперь в афише появятся другие имена, хотя бы студентов балетмейстерской кафедры Вагановской академии, которую возглавляет Алексидзе, а среди исполнителей -- имена стосковавшихся по новому репертуару артистов разных театров, то пальму первенства в решении балетмейстерского кризиса эта труппа у Мариинки, пожалуй, перехватит.

Ирина Губская

http://www.spb.timeout.ru/text/show/12183/

TimeOut Петербург
№107 15 - 28 декабря 2006 г

"Легенда о любви"



Меликов. Дирижер Б. Грузин

27 декабря Ульяна Лопаткина будет танцевать в "Легенде о любви", и это спектакль не о мечтательной романтике и грезах, привычных для балета, а о дикой боли чувства, задавленной ярости страсти, о том, как любовь выжигает сердце и остается один лишь жаркий пепел.

"Легенда" - самый сильный советский послевоенный балет (1961), самый личный знак оттепели. Николай Григорович взял за основу восточную сказку турецкого коммуниста Назыма Хикмета. Две сестры, одна смертельно больна, и только красота другой - царицы - может ее излечить. Шахиня, Мехмене Бану (Ульяна Лопаткина) жертвует красотой, нежная Ширин (Дарья Сухорукова) выживает, но дальше начинается драма: во дворце появляется юный и прекрасный Ферхад (Евгений Иванченко), и обе влюбляются. Естественно, сердце пульсирующего молодостью красавца принадлежит Ширин. Тайные свидания, попытка бегства, погоня, беглецов ловят, Ферхад отправляется прорубать гору, чтобы найти воду для страждущего народа. Кончается народным счастьем - иного в начале 60-х быть и не могло. Но действительный финал - сраженная Мехмене.

Григорович создает парадоксально романтичный балет: все личные высказывания - лишь миражи, идущие под музыку квартета за сценой, действие в этот момент останавливается. Но в этих миражах - борьба за сердце. Никакой доброты и всепрощения. Мехмене жаждет любви и не может простить. Григорович говорит обо всем телом, прогибом и проломом пластики. В балете есть невероятные хореографические шедевры, например, сцена погони - пластическая фуга, где все жестко закручено и движется линиями тел. Это апофеоз точности построения монументов, жестких и натянутых. Но в погоне есть и другое - личная драма, вторая и самая важная часть балета. Шахине предан великий визирь, безответно и всецело. Его кованая пластика в исполнении Ильи Кузнецова - знак мужской верности и силы. Мехмене любит юного, но ради мести сестре ей нужна поддержка, и на вершине погони в том же потоке движения случается ее дуэт с визирем. Эти статуарные, неистовой красоты поддержки - лучшая советская пластика, без преувеличения. Мехмене отдается, но затем выхлестом ноги отталкивает визиря. Каждый, знавший, что такое роман отчаяния и мгновенно наступающее презрение к себе за слабость, поймет эту сцену.

В начале второго акта шахиню насладительно развлекают придворные танцовщицы. Лопаткина долго сидит в нише на заднем плане и тлеет красным ломким буддой. А дальше идет длинный монолог отчаяния - жажды любви - признания - томления. Страсть перемалывает царственное достоинство, и чувство трепещет линией тела. Лопаткина останавливает воздух, раздвигает пространство, прогнутые кисти рук прорезают сцены. В жесткости позы, движения, жеста утоплено неистовое желание любви, и ради нее все можно сжечь. Хороший финал года: зритель может не только прожить чужую страсть, но и подвести собственные итоги сердца.

Алексей Лепорк
25 января 2006

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=8430

ГОРОД №47
от 25-12-2006

"Щелкунчик" как две большие разницы

К Новому году Мариинский театр традиционно показывает балет "Щелкунчик". В этот раз с запозданием: прежде "Щелкунчики" появлялись чуть ли не в ноябрьской афише. И с маленьким отличием: обычно это были спектакли Вагановской академии. На этот раз в канун Нового года начнут с постановки Шемякина, а уже потом подключат вагановские. Желательно их не перепутать: ориентированы эти спектакли на разную публику.

"Щелкунчик" пользуется спросом по нескольким причинам. Во-первых, это музыка Чайковского. Во-вторых, это загадка, поскольку первоначальная постановка не сохранилась вообще -- только восторженные воспоминания современников. Еще привлекает имя Мариуса Петипа, который хотя и не сочинил сам спектакль, все же приложил руку к его идее.
Сейчас в ранге канонической существует постановка Василия Вайнонена 1934 года. Добропорядочная сказка, светлый и ясный спектакль, все полагающиеся классическому балету танцы. Для знакомства детей с балетным театром лучше не придумаешь.
Меньше всего внимания, пожалуй, в истории балета "Щелкунчик" уделяется Гофману. Его произведения стали основой либретто, но, кажется, ни в одной постановке (а их в мире немало) от гофмановского духа не осталось практически ничего. Ситуацию попытался исправить Михаил Шемякин. В 2001 году в Мариинке появился его спектакль, названный (надо полагать, по инерции) балетом. Постановка каверзная. Для зрителей -- отсутствием балета. Шемякин не театральный художник, и первый его опыт это и доказал. Сцена перенасыщена рисунком, красками, бутафорией, сложносочиненными костюмами и крысами. Балет честно занимается анимацией всего этого добра -- не без риска для здоровья: то гигантский "летательный" башмак кренится, грозя уронить балерину, то костюмы мешают вращениям. Но посмотреть есть на что.
Объединяет обе постановки, пожалуй, только то, что трагизм музыки Чайковского обойден стороной. В вайноненовской -- ради итогового "светлого царства". Шемякин рассматривает вообще проблемы иного порядка -- тут не до банальностей, вроде победы добра над злом. С точки зрения соответствия духу музыки первый спектакль, пожалуй, предпочтительнее. Но Валерий Гергиев дирижирует вторым, шемякинским.
Детскими "Щелкунчиками" вместо постоянного дирижера вагановских спектаклей Валерия Овсяникова дирижирует Павел Бубельников. Овсяников занят по зарубежному контракту -- выпускает в Мюнхене "Корсара". А Бубельников последнее время в Мариинке что-то вроде палочки-выручалочки: несколько устаревшей надежности профессионал, который способен "подхватить" любой спектакль.
В спектаклях театра заняты Ирина Голуб и Леонид Сарафанов, Евгения Образцова и Владимир Шкляров, Дарья Павленко и Илья Кузнецов. В "школьных" обычно главные партии танцуют выпускники, но поскольку в предстоящем году выпуска не будет (в связи с измененным учебным планом), то любопытно будет сравнить составы этого года и предстоящего: повторятся они или за "дополнительный" год появятся новые надежды.

Ирина Губская

Афиша №24(92)
с 25 декабря 2006 г. по 7 января 2007 г.

Вам по зубам
«Щелкунчики» Петербурга

В конце декабря все балетные труппы Петербурга, кто может, ставят «елки» — балет «Щелкунчик». Елка, подарки, дети, крысы, Чайковский, собственно Щелкунчик присутствуют непременно; остальное каждый хореограф добавляет по вкусу. Вот краткий гид.

«Щелкунчик» Михаила Шемякина в Мариинском театре

За ним последовали еще два балетика Шемякина на темы «Щелкунчика»: «Принцесса Пирлипат» и «Волшебный орех» (кто из них кому приквел, а кто сиквел? Не исключаю, уже и сам автор запутался), — и вот они-то оказались столь запредельно убоги, что в сопоставлении «Щелкунчик» сразу проканал. Потом, там и вправду классная сценография — сама себя играет и танцует (собственно хореография скудна и убога),— и в идеале по ней стоило бы снять мультфильм. Если повезет, можно застать в роли Дроссельмейера Антона Адасинского — основателя и главного актера театра «Дерево». Мариинский театр, пт 29, сб 30 декабря, 20.00; вт 2 января, 19.00; ср 3 января, 12.00,19.00; чт 4 января, 12.00; сб 6, вс 7 января, 11.30

«Щелкунчик» Василия Вайнонена Театра им. Якобсона

Из доступных в Петербурге «Щелкунчиков» самый, что называется, настоящий (хоть и адаптированный для не самой профессионально крепкой труппы). Обаяние советского ретро здесь не размыло классической чистоты рисунка. Хореограф Вайнонен сочинял своего «Щелкунчика» в начале 1930-х, гадая, разрешит коммунистическая партия вернуть елку в советские дома или нет. И это тревожное волнение в его спектакле, знаете ли, лирически отозвалось. Елку — разрешили. Впрочем, рекомендую дождаться, когда на сцене Мариинки этот балет Вайнонена будет танцевать Академия русского балета. Политехнический университет, пт 5, сб 6 января, 12.00, в Белом зале

«Щелкунчик» Никиты Долгушина в Театре Консерватории

Феерию, написанную Чайковским, пришлось приспосабливать к возможностям небольшой труппы, обходясь почти без вещей и минимумом людей. Долгушин в 1990-е много и трогательно реконструировал старые, давно утраченные балетные тексты. Вот и в его «Щелкунчике» главная приманка — адажио феи Драже и принца Оршада в версии 1892 года. Театр оперы и балета Консерватории, вс 31 декабря, 14.00,18.00

«Щелкунчик» Николая Боярчикова в Театре оперы и балета им. М.П.Мусоргского

До него в Малом театре «Щелкунчик» шел в версии Игоря Бельского — с отпечатком интеллигентских исканий 1960-х. Тогда все подозревали, что добрые сказки на самом деле очень недобры. Вот и у Бельского: в движениях «снежного» кордебалета, заметавшего героев, звенели злобные острые льдинки — то была сама смерть. Но потом Бельского на посту худрука сменил Боярчиков, театр рванулся за деньгами и, следовательно, много гастролировал. «Щелкунчика» пришлось переделать, чтобы не грузить иностранную публику в пору рождественских распродаж. Аккуратный спектакль. Театр оперы и балета им.М.П.Мусоргского, ср 27 декабря, вт 2 января, 19.00; сб 30 декабря, чт 4, вс 7 января, 12.00

Ю.Яковлева

Афиша №24(92)
с 25 декабря 2006 г. по 7 января 2007 г.

Балет и современный танец
с Юлией Яковлевой

ЛУЧШИЕ СОБЫТИЯ
С 1 ЯНВАРЯ ПО 31 ДЕКАБРЯ

Алина Кожакару в «Спящей красавице» Мариинки
Обаятельнейшая балерина мира танцует в Петербурге часто, но еще не отваживалась на академическую классику русского «большого стиля». 19 марта

Бенефис Николая Цискаридзе в Мариинке
После травм и нескольких операций, предвещавших финал карьеры, московский гость сумел вырвать реванш. 22 марта

Вечер молодых хореографов в Мариинке
Единственный экспериментальный жест, на который решилась балетная Мариинка в этом сезоне, — то ли радоваться этому, то ли нет. 22 марта

Бенефис Игоря Зеленского в Мариинке
Статусный классический премьер, славный своим нордическим темпераментом, неожиданно для всех блеснул в хореографии Аллы Сигаловой. 23 марта

Бенефис Фаруха Рузиматова в Мариинке
Самый массово любимый в Петербурге танцовщик в очередной раз доказал, что в отношении к нему ничего не меняется. 24 марта

Ульяна Лопаткина в «Trois gnossiennes» (фестиваль «Мариинский»)
Короткий балет-дуэт показал, как все изголодались: и Лопаткина по новым ролям, и публика по Лопаткиной в новых ролях. 26 марта

Бенефис Ирмы Ниорадзе в Мариинском
Одна из самых шикарных прим Мариинки, но наименее всех востребованная родным театром, сама придумала, чем занять свои ноги, — и мудро поступила. 7 июня

Выставка балетных фотографий Евгения Мохорева
Скандал года: работая телом, балетная общественность, оказалось, с трудом переваривает вид этого самого тела на фотографиях. 23 сентября — 14 октября

Фестиваль «Кинотанец»
Главный информационный удар года: техника композиции, приемы монтажа, танцевальные комбинации, — теперь для наших главное толково все это украсть. 9-12 ноября

«Экзерсис XX» в Театре балета им. Л.Якобсона
Возобновляя хорошо забытые работы Леонида Якобсона, труппа обрела весьма выразительный профиль. 17 ноября