Спектакли Мариинского театра претендуют на 13 наград "Золотой маски"

........................

С.-ПЕТЕРБУРГ, 14 дек - РИА Новости. Спектакли Мариинского театра представлены в тринадцати номинациях на премию "Золотая маска", вручение которой состоится в Московском Гостином дворе 16 апреля 2010 года, сообщили РИА Новости в пресс-службе театра.

Три постановки претендуют на звание лучшего оперного спектакля: "Гоголиада" (одноактные оперы "Тяжба" Светланы Нестеровой, "Шпонька и его тетушка" Анастасии Беспаловой и "Коляска" Вячеслава Круглика), "Идоменей" Моцарта в постановке Михаэля Штурмингера и "Свадьба Фигаро". Постановщик последнего Александр Петров номинирован на "Маску" как лучший оперный режиссер.

Солистки оперной труппы Мариинского Жанна Домбровская и Анастасия Калагина номинированы на "Маску" как лучшие актрисы - за партии, соответственно, Электры и Илии в "Идоменее". Андрей Попов претендует на премию как лучший оперный артист за роли в "Гоголиаде".

В пяти номинациях представлена постановка "Конька-горбунка" Алексея Ратманского: "лучший балетный спектакль", "работа хореографа", "работа художника" (Максим Исаев), "женская роль" (Алина Сомова - Царь-девица), "мужская роль"(Леонид Сарафанов - Иван-дурак).

Оформившие "Идоменея" Ренате Мартин и Андреас Донхаузер будут бороться за "Маску" в номинации "художники музыкального спектакля".

Шестнадцатый фестиваль "Золотая маска" пройдет Москве с 27 марта по 15 апреля 2010 года.

Конек балетмейстера Ратманского
// Мариинский театр представит конкурсный балет

Коммерсантъ, журнал «Weekend» № 7 (153) от 26.02.2010
Татьяна Кузнецова

Официально фестиваль "Золотая маска" открывается только 27 марта. На деле в Москве уже развернулись фестивальные сражения. По крайней мере, балет давно занял боевую позицию. Первый бой конкурентам дал Большой театр 4 февраля, показав ничего не подозревавшей публике, в ряды которой затесалось полтора десятка членов жюри, конкурсные "Русские сезоны" — последний балет, который худрук труппы Алексей Ратманский оставил на память российской столице перед тем, как покинуть Москву. Этот одноактный бессюжетный опус на одноименную музыку Леонида Десятникова (теперешний музыкальный руководитель Большого) — пожалуй, единственный по-настоящему современный балет, оставшийся в афише главного государственного театра. Выпестованные Ратманским молодые москвичи во главе с Натальей Осиповой, выдвинутой в номинации "Лучшая женская роль", станцевали "Русские сезоны" нервно и нежно, непринужденно и временами неистово — как того и требовала эта тонкая сбалансированная хореография, соединяющая точный расчет с открытой сентиментальностью.

Через месяц после москвичей — 2 марта — в конкурс "Золотой маски" вступают петербуржцы. С собственным Ратманским: балет "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина появился в Мариинском театре благодаря Валерию Гергиеву, перехватившему балетмейстера в краткий промежуток между его уходом из Большого и появлением в Американском балетном театре (ABT). Таким образом, Петербург и Москва скрестят шпаги, сделанные одним мастером. Впрочем, оружие Северной столицы — двухактный сюжетный костюмный ролевой балет — потяжелее.

Ироническая подмена смыслов является главной пружиной этого бесшабашного балета, а пародийная игра со всем окостенелым, от форм искусства до идеологических клише, составляет его параллельный сюжет. А как могло быть иначе, если к известному пересмешнику Ратманскому примкнул член митьков Максим Исаев, дебютировавший в роли либреттиста и художника балетного театра. Сказку Ершова он погрузил в мир русского авангарда. Супрематические крестьяне Малевича опознаются с первого взгляда на братьев Данилу и Гаврилу, красным квадратом полыхает опочивальня Царя, кубическая печь-трон неторопливо разъезжает по сцене. Русский авангард бывший митек дополнил российским соцартом: архитектурные "ласточкины хвосты", намалеванные на боярских рубахах, образуют Кремлевскую стену, едва царские советники выстраиваются в ряд.
Хореограф актуальных политических аллюзий не поддерживает: Царь у него похож на домоуправа Буншу из гайдаевской комедии, злодей Спальник — на Первого министра из захаровского "Обыкновенного чуда". Настоящий конек Ратманского — хореографический театр. Вот тут он в своей родной стихии: достается и балетным "вакханалиям", и театральной "цыганщине", и всяческим "романтическим грезам", и советскому "мужскому героическому танцу", и старинной "технике Бурнонвиля". Впрочем, эти подводные течения чувствовать не обязательно, они лишь добавляют полнокровности и без того веселому балету, отхватившему целых пять номинаций: "Лучший спектакль", "Лучший хореограф", "Лучшая работа художника" (Максим Исаев), "Лучшая женская" (Алина Сомова — Царь-девица) и "Лучшая мужская роль" (Леонид Сарафанов — Иванушка).

Но Мариинский театр не был бы истинным центром национальной духовности, если бы привез на гастроли только комедию. Вторая (внеконкурсная) программа одноактных балетов полна высоких чувств и неземной красоты. В ней представлен один из самых поэтичных опусов Джерома Роббинса — "В ночи" на музыку Шопена, а также два балета Баланчина — неоклассическая "Тема с вариациями" и неоромантическая "Шотландская симфония", которая числится премьерой этого сезона.
На самом деле это возобновление, можно сказать, экскурс в советское прошлое Мариинского театра. Два десятка лет назад именно мендельсоновской "Шотландской симфонии" суждено было стать первым балетом Баланчина, поставленным в петербургской труппе. Причем по всем правилам хорошего тона — с лицензией и приглашением постановщика из Нью-Йорка. На сцену Мариинки бессюжетный опус переносила Сьюзен Фаррелл — последняя муза патриарха, изумительно танцевавшая главную партию в "Шотландской симфонии". Судя по ее мемуарам, освоение американского классика далось петербуржцам непросто. В соответствии с советской традицией актерского осмысления ролей артисты настойчиво допытывались, про что этот балет и кого они изображают, а также норовили замедлить темпы, приспосабливая Мендельсона к своим потребностям.

За истекшие 20 лет мариинские танцовщики и балерины, перетанцевавшие чуть ли не все основные балеты Баланчина, уже не задаются наивными вопросами, заучив, что в этой хореографии положено исполнять не роли, а движения. Но свой первый американский урок труппа успела позабыть: "Шотландская симфония" так давно выпала из репертуара, что нынешние солисты с ней так и не ознакомились. Теперь же мужчины с удовольствием обрядились в килты, женщины — в белые сильфидные тюники, Ульяна Лопаткина примерила коронную партию Сьюзен Фаррелл — и всем этим воздушным облаком Мариинский театр вскоре накроет Москву.

"Конек-Горбунок". Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. 2, 3 марта, 19.00
Вечер одноактных балетов. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. 4 марта, 19.00
http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1324183

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1330954
"Конек" непривередливый
// Спектакль Алексея Ратманского на "Золотой маске"

Газета «Коммерсантъ» № 37 (4337) от 04.03.2010

Фестиваль балет
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко балетная труппа Мариинского театра представила московскую премьеру "Конька-Горбунка" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского. От лидера конкурса "Золотой маски" ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА ожидала большего.

Восторженные слухи о последнем оригинальном балете, поставленном Алексеем Ратманским на родине перед отъездом в США, донеслись сразу после премьеры. Говорили, что Майя Плисецкая, для которой ее муж Щедрин, молодой выпускник консерватории, и сочинил этот балет еще в 1960 году, на генеральной репетиции пришла в такой восторг, что прямо за кулисами вынула из ушей серьги и подарила их юной Царь-девице.

"Конек" и впрямь получился незаурядным. Начиная с оформления худрука театра АХЕ Максима Исаева, настругавшего отважную окрошку из русского авангарда, политической сатиры и чисто балетных комических аллюзий. Художник ограничил сценографию монохромными квадратами и прямоугольниками, одел братьев Ивана по образу супрематических крестьян Малевича, зато на рубахах выстроившихся в ряд бояр прорисовал зубцы кремлевской стены, а на брюхе государя разместил Спасскую башню. Население подводного царства господин Исаев обрядил в пышные тюники, характерные для балетных покойников и видений, причем на груди обоеполых утопленников красуются перевернутые отражения их физиономий. Норовистых "волшебных коней" художник превратил в испанских мачо, на костюмах "русского народа" с интенсивностью сезанниста прописал березки, абстрактный алый овал поместил на вполне конкретном месте — заднице подхалима Спальника.

Столь же богата аллюзиями и хореография. У знающего человека просто разбегаются глаза. Вот гротесковый Спальник (Юрий Смекалов) выделывает образцовый классический entrechat-six перед спящим Царем (Андрей Иванов) — совсем как фокинский Призрак розы у кресла вздремнувшей девушки. Вот цыгане выдают забойный пляс, сложенный из самых темпераментных характерных танцев — от молдавского до еврейского. В подводном царстве все движутся волнообразно-заторможенно, словно действительно под водой, но чужака Ивана принимают настороженно, как баланчинского Блудного сына: троекратно повторенная мизансцена из одноименного балета не оставляет в том сомнений. Царь-девица поводит плечиком a la Майя Плисецкая в самой первой постановке "Конька". Иванушка в своем коронационном танце высмеивает классические каноны построения мужской вариации: бабахает двойное assemble и останавливается, как бы забыв, зачем он его сделал; переходит было на заноски dessus-dessous, но сбивается от сумасшедшего темпа музыки; этот набор канонических виртуозностей венчает — к всеобщему удовольствию — победительно-бессмысленный большой пируэт.

Однако мозаика остроумных шуток так и не складывается в единую картину, стремительный спектакль не выглядит цельным, оставаясь лихим монтажом аттракционов. Причем не равного достоинства: в иных многолюдных эпизодах балетмейстер явно тянет время, неумеренно активно используя свой любимый прием — повторение одного движения всеми танцующими попеременно. И уж совсем слабым выглядит финал: так и не придумав, что делать с ликующими щедринскими фанфарами, Алексей Ратманский просто запускает под них поклоны артистов — совсем как в каком-нибудь Красноярском ансамбле танца имени Годенко.

Артисты Мариинского театра хореографию пересмешника Ратманского воспринимают по-разному. Кордебалет — с излишней серьезностью, как заданный текст. Но текст прочитан недостаточно внятно: недоработана сложная полифония массовых сцен — неточны ракурсы, не выверена высота поддержек, женский кордебалет сбоил на двойных пируэтах, не успевал за музыкой, а из шести танцующих "Русскую" корифеек трое не справились с коварным старинным gargouillade.

Солисты работали радостно и раскованно. Иногда чрезмерно раскованно: скажем, легконогий Леонид Сарафанов (безупречный виртуоз, справлявшийся даже с форсайтовской заумью "Головокружительного упоения точностью") сложнейшую партию Иванушки станцевал с непобедимым юмором, но с неоправданной небрежностью. Его периодически заносило на пируэтах, после двойных туров он приходил в позицию, которую лишь приблизительно можно признать второй, а фуэте в воздухе премьер проделывал так невысоко и неотчетливо, что его перепрыгивал простой солист Григорий Попов (Конек-Горбунок).

Отмеченная Майей Плисецкой Алина Сомова — истинно русская блондинка с ногами, растущими от ушей, и таким же безразмерным шагом — улыбалась и хмурилась, где положено, но слегка не поспевала за резвостями музыки и хореографии. В финальном адажио с тщедушным и невысоким Иванушкой она оказалась натуральной Царь-девицей — для пируэтов под рукой партнера госпоже Сомовой приходилось пригибаться, а верхняя поддержка подняла ее над сценой немногим выше обычного прыжка. Впрочем, несколько комичный контраст этой пары был, вероятно, запланирован хореографом — эти же артисты танцевали премьеру.

Предъявленный зрителям и жюри "Золотой маски" петербургский "Конек-Горбунок" — просто "Аватар" по числу номинаций. Их целых пять: "лучший спектакль", "лучший хореограф", "лучшая работа художника", "лучшая женская" и "лучшая мужская роль". И в общем-то возразить нечего, если бы в том же конкурсе не участвовал другой балет Алексея Ратманского — идеально выстроенные, вдохновенные "Русские сезоны", которыми хореограф запросто кладет самого себя на обе лопатки.

Наталия Звенигородская
Керосиновый постмодернизм
"Конек-Горбунок" Мариинского театра на "Золотой маске"

В рамках фестиваля «Золотая маска» Мариинский театр показал в Москве балет «Конек-Горбунок». В частных номинациях выдвинуты: Алексей Ратманский (лучший хореограф), Максим Исаев (работа художника в музыкальном театре), Алина Сомова (женская роль: Царь-девица), Леонид Сарафанов (мужская роль: Иван-дурак).

Впервые героев сказки Петра Ершова на балетную сцену вывел Артюр Сен-Леон. В 1864 году работавший уже несколько лет в Петербурге французский балетмейстер поставил «Конька-Горбунка» по собственному либретто на музыку Цезаря Пуни. По замыслу постановщика венчал сказку грандиозный апофеоз, прославлявший императора Александра II (сказочного царя предусмотрительно заменили ханом). Спектакль горячо ругали и не раз потом возобновляли – Мариус Петипа, Александр Горский, Федор Лопухов. «Конек-Горбунок» по Сен-Леону до середины прошлого века шел не только на столичных, но и на многих провинциальных сценах страны, пока не появилась новая версия, сочиненная на музыку Родиона Щедрина Александром Радунским. Премьера на сцене Большого театра состоялась без двух дней ровно за полвека до нынешнего гастрольного представления Мариинки – 4 марта 1960 года.

Хотя Алексей Ратманский тоже выбрал музыку Родиона Щедрина, его сочинение вступает в диалог с сен-леоновским, а в чем-то откликается и на сегодняшние наши реалии. В давнем верноподданническом спектакле фоном для всенародного ликования и символом неколебимой мощи империи представала кремлевская стена. Полтора века спустя Ратманский и Исаев разнесли этот символ по кирпичикам – хорошо узнаваемые сегменты стены нарисованы на боярских кафтанах, так что цела она только в тех редких случаях, когда бояре выстраиваются в ряд. Царь, конечно, сказочный – вне времени. Но отнюдь не вне пространства. На его одеянии красуется кремлевская башня, нелепый колпак венчает золоченый орел, а ступенчатый постамент, служащий царю то трибуной, то лежанкой, напоминает о мавзолее. Коварный Спальник – черный паук-крестовик с кумачовой подкладкой. В водах морского царства отражается не выдуманный, а вполне реальный мир. Либреттист (тот же Максим Исаев) сообщает: «Жители морские своею морскою жизнью живут». А на сцене примороженные зомби обоих полов в жестокой драке расшибают друг другу носы, а после совокупляются, пока Иван и верный Конек пытаются отыскать для Царь-девицы заветный перстень. Нырнувшего в кипяток Ивана ждет не сказочное превращение, а что-то вроде повышения по службе. Во всяком случае, он, не прячась, вполне прозаически переодевается, сменив крестьянскую рубаху на нечто более пафосное. Царь, последовав его примеру, в агонии погибает и некоторое время еще болтается, вареный, на наших глазах в прозрачном чане. Сменив немощного лысеющего правителя на подтянутого динамичного блондина, народ ликует. Потому что вообще-то все – хорошо. Да и спектакль совсем нестрашный. Забавный даже, когда нескучный. А чтобы не было скучно, постановщики пустили в дело непотопляемые бренды. В сценографии и костюмах узнаются всевозможные «измы» русского авангарда. В хореографии – родная классическая школа, а заодно едва ли не весь опыт мирового танцевального искусства. Даже ансамбль «Березка» и тот не забыли: чтобы зритель не упустил из виду характерный хоровод, костюмы его участников (они же – народ) раскрашены под березовый лес.

В счастливое все-таки время мы живем. Сегодня обильно цитирующего художника не выведут в комедии и не обзовут обидно Керосиновым, как в старом советском фильме. И в самом деле, талантливо ведь цитирует. Так что нет нужды называть это по-керосиновски – «фольклором», а можно без всяких кавычек провести по постмодернистскому ведомству. И это – правильно. Танцующее человечество выработало за долгие годы столько, что грешно не обогатить этим свою, а заодно и зрительскую память.

Опубликовано в Независимой Газете от 04.03.2010
http://www.ng.ru/culture/2010-03-04/8_p ... rnizm.html

5 Марта 2010 г.
Сварить царя в котле
Мариинский театр привез в Москву необычный балет по хрестоматийной сказке Ершова
МАЙЯ КРЫЛОВА, «Новые Известия»

Балет Мариинки «Конек-Горбунок» был сыгран на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Золотая маска». Гастроли прошли с аншлагом, что неудивительно: в создании опуса приняли участие известные представители современного искусства – композитор Родион Щедрин и хореограф Алексей Ратманский. Но дело еще и в том, что создатель спектакля не просто сделал волшебную сказку, но и внес в нее элементы самой настоящей сатиры.

Этот спектакль не мог не возникнуть именно в Мариинском театре. Во-первых, дружбе Ратманского с семьей Родиона Щедрина и Майи Плисецкой много лет и еще до «Конька-Горбунка» Ратманский поставил в Европе щедринскую «Анну Каренину». Во-вторых, худрук Мариинки Валерий Гергиев и вовсе мужал на музыке к «Коньку», которой дирижировал в профессиональной юности. Оформил балет (и написал к нему либретто) Максим Исаев – уважаемый в постмодернистских кругах человек, сотрудник петербургского Инженерного тетра АХЕ. Когда было оглашено имя сценографа, стало понятно, и каким спектакль будет – непременно ироническим. Исследуя архетипы «Конька», Исаев потревожил тень Казимира Малевича. По балету раскиданы цветные пространственные конструкции, смысл которых – игривая профанация эзотерики Малевича, его супрематистских прямоугольников и кругов. Идея знаменитых квадратов – белого и красного – использована для политической сатиры. Коллизии волшебной сказки через оформление обернулись насмешкой в адрес всего «совкового», лубочно-патриотического и ура-самодержавного.

Хореография Ратманского богата деталями: он действительно сочиняет танцевальный текст, а не бесконечно перелицовывает поношенные школьные комбинации классических па. Такой творческий подход нынче редкость. Где надо Ратманский комбинирует классику с элементами народного танца: кордебалет в костюмах а-ля березовый лес напоминает ансамбль «Березка», главный герой сочетает присядку и «веревочки» с пируэтами, а Царь-девица (Алина Сомова) кокетливо перемешивает «дробушки» с фуэте. Ансамбли сочинены изобретательно, их пластика упирает на сюжет: пляшущие кобылицы бьют копытами (читай – играют стопами), прыжки коней олицетворяют бешеную скачку.

Совсем иная хореография в морских сценах – колеблющаяся, как водоросли, бурная, как прибой. Кордебалетные вступления народа, цыган и березок радуют глаз, только их танец выпадает из истории про Конька-Горбунка, образовывая в первом действии долгий отдельный дивертисмент. Видимо, нам хотели сказать, что в этой балетной стране народ отстранен от решений...

Совсем «оторвался» Ратманский в дворцовых эпизодах, где с ужимками и гротеском персонажей перебор. Хохмы лезут отовсюду. Откровенно накладные седые бороды на молодых лицах. Красные носы что у бояр, что у братьев Ивана – в государстве повальное пьянство. Обезьяньи гримасы Спальника, облаченного в «офицерский» костюм с алым, как у макаки, задом. Придворная камарилья, чьи одежды разукрашены зубцами стен Кремля. Недоумок-царь, которого кормят с ложечки, а грим и манеры намекают на больного Ленина из фильма Александра Сокурова. «Садистская» сцена с прозрачным котлом, в котором на глазах у всех варится бывший повелитель. Финала в спектакле нет вовсе – то ли он не дался хореографу, то ли так сделано специально. Просто все перестают танцевать и выходят на поклоны.

В итоге понимаешь, что перед тобой – образцовое (в определенном смысле) произведение. Спора нет, Ратманский – хореограф всеядный. И в «Коньке» показал, что, если надо, он не боится работать и с лирикой. Но все-таки этот балет – образчик сознания, при котором вовремя процитировать знаменитых предшественников – не менее важно, чем сочинять самому, а отношение творца к своему творению должно быть «с подковыркой». При таком подходе не важно, что поучительная история, рассказанная в XIX веке Ершовым, наивна, как наивны все хорошие сказки. Ничего не поделать: в нашем мире торжествует эмоциональная инфляция. Ну не могут нынешние хореографы (как и прочие деятели искусств) самовыражаться без смешливого отстранения. И, кстати, хорошо, что не могут. Потому что творения тех, кто с пафосом рассуждает о духовности, как правило, не выдерживают никакой критики по части формы. Ратманский не стал замахиваться на создание чего-то грандиозного, долженствующего остаться в веках. Он создал компактный и динамичный спектакль, в котором публике есть над чем посмеяться. И на том спасибо.

http://www.newizv.ru/news/2010-03-05/122913/

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Мариинка сделала три шага назад
// Показав в Москве достижения 20-летней давности

Газета «Коммерсантъ» № 40 (4340) от 10.03.2010

Гастроли балет
На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прошли трехдневные гастроли балета Мариинского театра. Помимо номинированного на "Золотую маску" "Конька-Горбунка" (см. "Ъ" от 4 марта) труппа предъявила программу одноактных балетов, нехудожественный смысл которой не ускользнул от ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ.

В программу включили "Шотландскую симфонию" на музыку Мендельсона — последнюю премьеру театра. Точнее, возобновление первого баланчинского балета, появившегося в Мариинке еще в 1989 году при главном балетмейстере Олеге Виноградове и исчезнувшего с афиши так давно, что теперешнее поколение рисковало его не станцевать.

"Шотландская симфония", которую "мистер Би" поставил в 1952 году, как нельзя более соответствует и вкусам петербургской труппы, и запросам публики. Это — неоромантизм, который легко принять за безыскусную старину: живописный задник с руинами и водопадами, воздушные розоватые платья танцовщиц, килты мужественных кавалеров. Мелкая (но не убийственно сложная) техника, многофигурное адажио, переходящее в лирический дуэт. Словом, можно понять Ульяну Лопаткину, пожелавшую выступить на премьере в образе прекрасной, но не вполне реальной Дамы.

В Москве "божественную" заменила Анастасия Матвиенко, которая превосходит главную приму только по двум пунктам: у нее действительно божественная стопа и превосходный шаг. В остальном эта бывшая киевлянка вела себя как Элиза Дулитл на экзаменационном чаепитии у миссис Хиггинс: с оглядкой на хороший тон, принятый в Мариинке, и с неизбежными провинциальными ляпами в виде блуждающей улыбки, являющейся не всегда к месту, чрезмерно задранных арабесков и натужных сползаний с верхних поддержек — вместо захватывающих полетов, поставленных Баланчиным. Мужчины во главе с Александром Сергеевым достойно играли роль рамы для этой поэтической картины, в которой специфических баланчинских примет было не больше, чем петербургского представления о романтизме вообще.

Выяснилось, что 20 лет усердных штудий творчества Баланчина ни на йоту не приблизили мариинскую труппу к постижению творческого метода американского хореографа. Более того: звезда 1980-х Татьяна Терехова хоть и носила типично советскую челку, зато танцевала главную партию куда менее сентиментально по стилю и куда более точно по темпам и позам, чем госпожа Матвиенко.

Два других балета программы — "В ночи" Джерома Роббинса и "Тема с вариациями" Джорджа Баланчина — появились в Мариинке тоже при Олеге Виноградове. Неоклассическая "Тема с вариациями" — вещь необычайно трудная в техническом отношении. В нынешней Мариинке есть только одна балерина, способная одолеть этот балетный Эверест,— Виктория Терешкина. Выступить она не смогла: получила травму на утренней репетиции. Заменившая ее Алина Сомова честно выполнила все, что сумела, сделав ставку на адажио, благо ее лирические данные позволяли отвлечь внимание от авральности вращений и безвольного поскребывания заносок в быстрых частях "Темы". Солист Владимир Шкляров был сосредоточен, как перед первым затяжным прыжком с парашютом, но в воздухе его мотало и потряхивало. И то сказать, такой адский экзамен по классике, который дал тут Баланчин, придумав премьеру сериалы двойных пируэтов и туров, под силу разве что Михаилу Барышникову.

"В ночи" — в трех различных по эмоциональному состоянию любовных дуэтах — некогда блистало "поколение 90-х" во главе с балеринами Лопаткиной и Вишневой. Поколение нулевых не подарило Мариинке столь же ярких звезд. Кроме Екатерины Кондауровой — роскошной женщины с не по-петербургски открытым темпераментом. Без индивидуальностей шедевр просел, оставшись ласкающим глаз набором красивых поддержек.

Странную на первый взгляд выставку достижений Мариинского балета 20-летней давности объяснить легко. Похоже, нынешний худрук Юрий Фатеев, ностальгируя по временам своей артистической молодости, желал доказать, что возрождение петербургского балета началось задолго до прихода к власти команды его предшественника Махарбека Вазиева, возглавлявшего труппу с середины 1990-х до марта 2008-го.

В последние годы петербуржцы регулярно привозили в Москву свои новинки, как номинированные на "Маску", так и не нашедшие сочувствия экспертов,— то есть демонстрировали текущий прогресс, не скрывая его издержек. Формально традиция была соблюдена и на сей раз, но парадоксальным образом издержки прогресса сменились пафосом регресса.

Полцарства за девицу

Сегодня балетом Алексея Ратманского "Конек-Горбунок" Мариинский театр открывает конкурсную программу "Золотой маски"

Анна Галайда

"Российская газета" - Федеральный выпуск №5121 (42) от 2 марта 2010 г.

По сложившейся традиции Мариинский театр первым показывает в конкурсной программе "Золотой маски" свои спектакли, выдвинутые в номинациях фестиваля. Нынешнюю "Маску" откроет постановка Алексея Ратманского, вернувшего на российскую сцену балет Родиона Щедрина "Конек-Горбунок".

Поставив "Конек-Горбунок" на младшее поколение труппы Мариинского театра, Ратманский вывел на авансцену новое поколение звезд. Одна из них - Алина Сомова, станцевавшая уже практически всю русскую классику и к 24 годам достигшая статуса прима-балерины. В число претендентов на премию она попала благодаря партии Царь-девицы. Накануне московской премьеры спектакля обозреватель "Российской газеты" встретилась с Алиной Сомовой.

Российская газета: Как вы попали в поле зрения Ратманского? Вам уже приходилось работать с ним раньше или вы попали в состав по кастингу?

Алина Сомова: Это была моя первая работа с Алексеем. Кастинга не было. Сначала был список солисток, которые были выписаны на репетиции, и мы начали работать все вместе - там была и Ульяна Лопаткина, и другие девочки. Алексей для всех одинаково показывал свою хореографию. А потом по ходу кто-то отсеивался, как это обычно бывает.

РГ: У вас не было сомнений, стоит ли участвовать в этой постановке?

Сомова: Нет, у меня сомнений не было абсолютно, настолько сразу очень органично все получалось. Мне нравились все пожелания Алексея, его подход. И сама его хореография. Она так на мои данные "легла", что Ратманский по ходу работы начал экспериментировать: видит, что получается, и еще что-то добавляет.

РГ: Для вас было неожиданностью, когда после премьеры вас пришла поздравить Майя Плисецкая, первая Царь-девица?

Сомова: Она была на оркестровой репетиции, ей безумно понравился спектакль, и она нам говорила, что зал его обязательно примет, что это балет и для взрослых, и для детей.

РГ: Чаще всего вы танцуете героинь возвышенных, романтических, страдающих. Не страшно быть на сцене смешной?

Сомова: Это даже очень полезно. Но Ратманский поставил такой спектакль, что Царь-девица в нем очень разная. Сначала, у себя на горе, она величественна, недоступна, полна неги - это как бы одна сторона характера. А в сценах с Иваном-дураком и Царем, хотя у нее корона на голове, она становится более естественной, земной.

РГ: Когда вы готовите партию в классическом балете, перед глазами всегда есть образец. А на что ориентироваться, к чему стремиться, когда создается совершенно новый балет?

Сомова: К созданию собственного образа. А потом у меня ведь был "Конек-Горбунок" с Майей Михайловной. Там совершенно другая хореография, но очень много ведь можно взять от музыки - в ней как раз есть все те эмоции, характер героев.

РГ: Как принимают "Конька-Горбунка" на гастролях?

Сомова: Его уже возили в Японию. Мы очень волновались, потому что японская публика, как правило, необычна в своем восприятии балета. Но наши педагоги, которые были в зале, рассказывали, что зрители реагировали абсолютно на все повороты сюжета - поцелуи, взгляды, игровые моменты, и очень смеялись.

___________________________________________________

С П Р А В К А:

.................

Алина Сомова является самой молодой Примой Мариинского Театра. Ей 24 года.

Алина родилась в Санкт-Петербурге и закончила Академию Вагановой (класс проф. Сафроновой)

Крепкий "Щелкунчик"
// Спектакль Раду Поклитару на "Маске-плюс"

Газета «Коммерсантъ» № 56 (4356) от 01.04.2010

Фестиваль танец
В Новой опере в рамках внеконкурсной программы "Маска-плюс" труппа "Киев модерн-балет" представила "балет-фантасмагорию в двух действиях для взрослых" — "Щелкунчика" в постановке Раду Поклитару. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА сочла, что свою репутацию радикала хореограф оправдал, но не вполне.

"Щелкунчик" Раду Поклитару выгодно отличался от его спектаклей, показанных на прошлой "Маске-плюс",— "Дождя" и "Болеро": те выглядели так безнадежно старомодно, будто фантазия хореографа иссякла еще в прошлом веке. Оказалось, что насчет креативности господина Поклитару беспокоиться не стоило: в "Щелкунчике" она лупит фонтаном, как вода из прорвавшейся трубы у Большого театра. Трудность как раз в том, чтобы обуздать эту стихию: лихие сюжетные коллизии и виражи, сочиненные хореографом, выносят его за пределы проложенной им самим трассы.

Его "Щелкунчик" — это "сон во сне", увиденный нищенкой Мари, замерзающей насмерть под окнами богатого дома Штальбаумов. В окоченевший трупик она превратится как раз в момент осуществления мечты, в финале свадебного адажио (благо музыка Чайковского в этот момент далека от безмятежности), идя под венец со старшим Дроссельмейером. Придуманная хореографом любовная коллизия — своего рода "Лолита", вывернутая наизнанку: лишенная отеческой ласки девочка влюбляется в пожилого лысого одноглазого гипнотизера Дроссельмейера, похожего на остепенившегося пирата. Тот, раздираемый влечением к несовершеннолетней и остатками морали, создает своего молодого клона — Дроссельмейера-младшего (он же Щелкунчик) и весь спектакль терзается ревностью, глядя на резвости молодежи. В последний момент он все-таки подменяет своего клона в разгар венчания, после чего — вспышка, вырубка, заснеженная улица, свернувшийся под окном комочек — и мечтательная нищенка засыпает уже навечно.

Распутать в одном спектакле такой сюжетный клубок уже затруднительно, однако неугомонный господин Поклитару добавляет к треугольнику еще одну криминальную парочку — советника Штальбаума с женой. Превратившиеся в рождественскую полночь в Короля и Королеву мышей вместе со всеми своими гостями, они постоянно отираются вокруг молодых влюбленных: Королева норовит соблазнить юношу, ее муж, спившийся сластолюбец, безуспешно, но настойчиво лапает девушку. Таким образом, дуэт главных героев то и дело оборачивается человечье-мышиным квартетом, крайне невразумительным по форме и смыслу. Похоже, хореограф просто боится оставлять главных персонажей наедине.

Действительно, любовные дуэты — ахиллесова пята Раду Поклитару. Опасаясь слащавости, он подчеркивает неизящные физиологизмы: все его любовники обнюхивают и облизывают друг друга, прикладывают к лицу пятки партнеров, нарочито некрасиво распяливают ноги. В "Щелкунчике", обильном на длинные любовные сцены, господин Поклитару бросает на помощь своим героям всю сценическую рать: грызуны-гости (а художница по костюмам Анна Ипатьева сделала их весьма обаятельными — плюшевыми, с осмысленно-хитрыми мордочками, толстыми брюшками, пухлыми ляжками, голыми розовыми пятками и розовыми же хвостами) практически не оставляют их наедине.

И, собственно, к лучшему: танцы кордебалета, особенно "Вальс снежинок", исполняемый мышами, одетыми в балетные пачки, оказываются главными хореографическими достижениями этого спектакля. А козырным тузом стал дивертисмент национальных танцев, всегдашний камень преткновения хореографов. В спектакле Раду Поклитару он превратился в серию замешанных на черном юморе новеллок, которыми мыши развлекают влюбленных. На музыку "Испанского танца" они разыгрывают историю Кармен, под динамичный русский "Трепак" показывают дайджест "Лебединого озера"; на егозливый "Китайский" борются неповоротливые сумоисты. И хотя временами это выглядит чистым капустником, хохотать на балете все-таки лучше, чем спать.

"Время новостей" // 01.04.2010
Мыши тоже люди
Раду Поклитару показал Москве своего «Щелкунчика»

Офф-программа «Золотой маски» продолжается, и одним из значимых пунктов этой программы стал приезд «Киев модерн-балета». Существующая четвертый год труппа, которую возглавляет Раду Поклитару, привезла в российскую столицу «Щелкунчика».

Для балетного Чайковского привычна элегия, в привезенном спектакле же была насмешка, подростковая страсть и жесткий (практически жестокий) финал, элегического не было вовсе. В антракте фойе бурлило -- почтенные бабушки-меломанки возмущались «этим хулиганом из Киева», в финале молодежь устроила овацию. «Щелкунчик» вышел угловатым, избыточным и очень живым; после спектакля в очередной раз осталось только пожалеть, что меценат, давший Раду деньги на создание театра, нашелся в Киеве, а не в Москве. Нам бы такого Владимира Филиппова... Но у нас даже «Ромео и Джульетта» Поклитару исчез из репертуара Большого.

У «Щелкунчика» неуютная рамка: девочка-нищенка в морозную ночь жмется к какому-то дому. Рядом собираются на рождественскую вечеринку торжественные гости, слегка пьяные, совершенно самодостаточные, а меж них ходит девочка, которую никто не замечает. Кроме... мимо проходящей мыши: та дает ей какую-то накидку, чтобы было не так холодно. Мыши тоже люди, и более люди, чем человеки. Девочка завертывается поплотнее и засыпает. Все дальнейшие события балета: подаренная кукла-щелкунчик, ссора с мышами (тут не бой, тут какое-то цыганское буйное выяснение отношений) и примирение с ними, оживший принц, большая любовь и конечно же свадьба -- все это сон, кончается же он смертью героини. В привычной москвичам версии Юрия Григоровича все события также были сном, но героиня просыпалась из детства в юность, здесь же -- в смерть. И никто не заметит -- плакать над ней сядет только та же одинокая мышь.

Лирические дуэты «Щелкунчика» полны нелепых жестов, встрепанных прыжков, ломаной акробатики и такой дикой, такой чудовищной нежности, что веришь в эту подростковую love story безоговорочно. Принц, избранник, подарок судьбы, ровно таким и должен сниться замученной девчонке -- то простецким, как парень из соседнего двора, то галантно целующим руку (и ошарашенная героиня подставляет кисть еще и еще -- ей не верится). Алексей Бусько, которому досталась главная роль, выдерживает этот баланс «благородства» и «свойскости» замечательно: это сон именно этой девочки. Усталой и отчаянной (мотив «меня никто не замечает» пробрался в сон из реальности, во сне у Мари есть и родители, и елка, и приносящий подарки крестный, вот только опять все смотрят на нее как на пустое место, и даже вопль -- настоящий, во всю глотку -- не помогает привлечь к себе внимание). Модельно красивой (у исполнительницы главной роли Эллины Винниковой какие-то просто непрекращающиеся ноги) и простодушной. И ее стиль движения -- дикарский, джунглевый, до невозможности искренний -- стиль движения Элизы Дулитл, которую надо лишь чуть-чуть отмыть, чтобы вышла настоящая леди. Вот только профессор Хиггинс ей не встретится.

В подростковых дуэтах -- напряжение и восторг, дрожь ожидаемой опасности: просто так хорошо не бывает. Этот нервный мотив уравновешивает комический дивертисмент, где хореограф просто развлекается от души.

Девочке и мальчику этот дивертисмент показывают мыши -- толстые серые существа с тщательно сотворенными мордами и хвостами (толщинки, разумеется, необходимы, чтобы превратить балетных в откормленных грызунов). Мыши танцуют все положенные по партитуре танцы, и этот дивертисмент превращается в замечательную насмешку Поклитару над театром и драгоценным искусством балета.

Испанский танец -- мыши Кармен, Хозе и Тореадор. Кармен кидается в объятия то к одному, то к другому, Тореадор вертит плащом, как его коллега в «Дон Кихоте». На музыку китайского танца поставлен поединок сумоистов (мышей-сумоистов, разумеется). Русский танец -- божественная пародия на «Лебединое озеро», где мышь-Одетту в конце концов пристреливает из арбалета мышь-Зигфрид. Поклитару хохочет над балетом, и объясняется ему в любви, и продолжает ежедневно только им и заниматься. Жаль, что эти его занятия мы видим только раз в год.

Анна ГОРДЕЕВА
http://vremya.ru/2010/54/10/250683.html

.........повтор