http://www.izvestia.ru/spb/article3140914/index.html

В золотом треугольнике
Татьяна Кириллова

Новой работой Алексея Ратманского - спектаклем "Анна Каренина" на музыку Родиона Щедрина, стартовал юбилейный X Международный фестиваль балета "Мариинский". Этот признанный балетный хит уже прошел на главных европейских сценах и был удостоен престижной премии "Benois de la danse". Его обновленную версию с нетерпением ждали в Петербурге, и вчерашняя премьера (сегодня балет будет показан второй раз), стала настоящей "бомбой сезона", как и предвещали критики.

Заглавную партию в очередь исполняют признанные звезды Мариинского балета Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина, сколь талантливые, столь и непохожие. Уже один этот "контрапункт" заранее сделал новую "Каренину" самым ожидаемым событием сезона.

В первом премьерном спектакле роковую любовь играли Диана Вишнева - Каренина и молодой Константин Зверев - Вронский (на фото). Неустанные репетиции, после которых, по признанию артистов, они буквально валились с ног, завершились блестящим результатом. Безупречная пластика, отчетливый рисунок танца, яркая эмоциональность - все это в сочетании с "инновационной" сценографией (сложная машинерия плюс видео), создает зрелище поистине незабываемое. Петербуржцы, без сомнения, будут готовы "проголосовать за него рублем", как до этого иностранцы голосовали своим евро. Того стоят и фантастические декорации, и изысканные костюмы, рожденные фантазией Микаэля Мельбю. Работа балетмейстера, который не уставал "проговаривать" с каждым исполнителем судьбу и характер его героя, привела к тому, что в спектакле, кажется, нет ни одного второстепенного персонажа. Каждый работает на успех нового творческого прочтения толстовского "бестселлера". Одной из блесток этого балетного полотна стала так называемая "игровая" роль графини Вронской, которую психологически точно и убедительно сыграла почти однофамилица героини - Александра Гронская. Магия цифр, имен, случайно-неслучайных встреч - это так по-толстовски...

Впрочем, в отличие от хрестоматийного треугольника Анна - Вронский - Каренин, в золотом творческом треугольнике Толстой - Щедрин - Ратманский нет ничего обреченно-трагического. Если, конечно, закрыть глаза на то очевидное обстоятельство, что этот балетный хит просто обречен на успех.

Анна без вариаций
// "Анна Каренина" Алексея Ратманского на фестивале "Мариинский"

Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 68/П (4368) от 19.04.2010

15 апреля стартовал юбилейный, Х Международный фестиваль балета "Мариинский". Открылся он, как водится, премьерой. Второй год подряд "право первой ночи" отдано Алексею Ратманскому, на сей раз поставившему балет Родиона Щедрина "Анна Каренина". За тончайшими нюансами психологической игры артистов наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Господин Ратманский на сегодня — чуть ли не единственный на отечественной сцене балетмейстер с безупречной художественной репутацией, который не провоцирует танцевальное сообщество радикальными творческими поисками. Его хореографический стиль изыскан, точен, ясен, порой ироничен; он не ищет пресловутую "русскую душу", не выворачивает нутро в исповедальных до оторопи спектаклях. "Анна Каренина" для Алексея Ратманского — один из его постановочных хитов. Впервые балет был поставлен в Датском балете в 2004 году, потом с успехом прошел по балтийским странам: Хельсинки, Вильнюс, Варшава — везде собирая восторженные отзывы. Из польской столицы состав прямиком отправился в Петербург, прихватив оттуда сценическую обстановку.

Каркас спектакля господина Ратманского выстроен безупречно: все основные персонажи с их родственными связями прописаны в программе, важнейшие перипетии романа Льва Толстого сжаты в плотное драматургическо-танцевальное действо, быстрая череда эпизодов не приводит к назойливому мельтешению благодаря кинематографическим приемам. Эту "Анну Каренину" можно было бы назвать "балет-фильм": динамика сцен, быстрое переключение с общего плана на средний и крупный, монтажные виртуозные "склейки" и показ одного эпизода с разных точек зрения, словно бы этот спектакль одновременно снимали три камеры.

Художественное оформление просто и близко к гениальному (декорации и костюмы Макаэля Мельбю): закрытая коробка сцены с двумя проемами по бокам, часть задника временами приподнимается, обнаруживая то уютный уголок салона, то итальянскую набережную. На глухую стену проецируются изображения (художник-видеографик Уэндэл Харрингтон), обозначающие место действия: Зимний дворец, московская улица, вид Венеции или анфилада покоев аристократического особняка. Здесь, кстати, случались забавные накладки: так, например, в спальню Вронского поместили хорошо узнаваемые колонны из опочивальни Александра I в Екатерининском дворце в Царском Cеле, а также камин, очень похожий на камин из особняка великого князя Алексея Александровича на Мойке.

Напряженный хореографический интенсив (у Анны и Вронского аж 10 дуэтов!) тактично прорезан пантомимно-танцевальными вставками, очень деликатными и неназойливыми. Да и вообще, плотность танцевального наполнения у Ратманского совершенно иная, нежели у современных хореографов. Его дуэты не тянут на "полновесное" адажио или па-де-де, которое не грех показать в программе гала-концерта или балетного конкурса. Лаконичен обмен танцевальными репликами, содержащими максимум хореографической информации, приводящей к взрыву чувств, которые сублимируются в нескольких пластических фразах. Эти танцевальные мотивы, пересекаясь и накладываясь один на другой, сплетают хореографическую партитуру "Анны Карениной", попутно иронически обманывая ожидания стандартным воображением "взволнованной" или "страстной" поддержки. Нет как таковых "вариации Анны" или "соло Вронского", способных вызвать шквал оваций шикарно исполненным вращением или запредельным прыжком (премьерное течение спектакля вообще не прерывалось ни единым поощрительным хлопком!), но есть суть мучительных эмоций, которым найден удивительно точный пластический эквивалент. По всем канонам психологического театра прожила свою роль Диана Вишнева. Ее тонкая проникновенная игра и безупречно пройденные хореографические вершины переводят танцовщицу на новый качественный уровень.

И конечно, впечатлил паровоз. Вагон почти в натуральную величину открывается, как кукольный домик: то демонстрирует внешнюю сторону с подножками, дверьми и светящимися окнами, то — уютный мир купе первого класса Николаевской железной дороги. На премьере произошел конфуз. Переданный из Варшавы реквизит сошел с рельс в буквальном смысле и неторопливо двинулся по наклонной сцене в сторону оркестровой ямы, сопровождая перемещения угрожающим скрежетом. Занавес закрыли. В зал из-за рампы доносились глухие вскрики и даже стоны. По техническим причинам объявили антракт, после которого действие продолжилось уже без каких-либо изъянов. На финальных поклонах на сцену вывели автора музыки Родиона Щедрина и ту, для которой был создан этот балет 38 лет назад, — Майю Плисецкую. Публика отбивала ладони в овации. Занавес опускался и поднимался. После очередного поднятия зрители обнаружили двух Анн Карениных — Вишневу и Плисецкую — в объятиях друг друга. Господин Ратманский на поклонах перед публикой появился в самом конце, когда большая часть зрителей уже покинула театр.

http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1357003

Бедная Анна
В Мариинке фестиваль балета открылся "Анной Карениной"


Если бы не либретто, смысл сцен, начиная с пролога, был бы довольно туманным. Лежит мертвая Анна, спиной к зрителю стоит Вронский. Все бы ничего, но вот мундирчик куцый, с завышенной талией. В общем, квадратный такой силуэт, из-под которого ниже пояса – трико, типично балетной степени облегания. Наверное, можно и в таком виде трагически переживать смысл жизни – но не в театре, и тем более не в прологе, когда еще ничего не сказано.

Вообще же для спектакля, не раз переставленного со сцены на сцену (нет, не европейский триумф, как представляли в анонсах, а вполне провинциальная история: появившись в 2004 по заказу Дании, переносился в Польшу, Финляндию, Литву), слишком много проколов. От злосчастного вагона, который, выполняя свои «пируэты», сорвал первый премьерный показ, зацепив покрытие сцены. Причем накладки в этом процессе мало того, что уже случались, так еще такой сложный элемент не удосужились выполнить «у себя», взяв напрокат с чужой сцены, и лишь ко второму спектаклю разорившись на качественные колеса.

Неразборчивые костюмы - не балетные и не исторические, так, «взгляд и нечто». Дамы с однообразными турнюрами. Знаменитое черное платье Анны лишено даже намека на соблазн и декольте – типично траурное. А красное в сцене оперы ну очень напоминает платье Скарлетт О’Хара. Каренин на ипподроме в пиджачке и шляпе времен своего детства. Интересное решение разве что в «смене цвета»: вначале белый Вронский и черный Каренин – затем наоборот. Декорации того же автора – Микаэля Мельбю: вход на ипподром похож на ограду зоопарка, ну и уже упомянутый поезд. Роль сценографии выполняли кинопроекции – дешево, но не сердито.

«Драматургическая концепция» Мартина Тюлиниуса - психологический конспект, словно отштампованный на фабрике либретто драмбалетных времен. Никакой «атмосферы» - треугольник и практически не идентифицируемая (но обозначенная в программке) массовка. В общем, не самая удачная постановочная бригада. И причиной появления спектакля в Мариинке, пожалуй, можно считать очередное стремление Валерия Гергиева «охватить все» - на этот раз исполнить «всего» Щедрина, ну и опять заполучить в афишу сочиняющего на его музыку балеты и назначенного главным спасителем отечественной хореографии Ратманского.

Основная «изюминка» мариинской премьеры - две полярных примы. Первый исполнительский состав, вероятно, повторит спектакль в более благоприятных обстоятельствах. Диана Вишнева к тонкому воспроизведению хореографии (в которой так много из «Золушки») добавит точность эмоциональной партитуры. Дебютант Константин Зверев, вероятно, сможет сделать Вронского не слишком ходульным. (В искаженном спектакле главными оказались отношения Анны и поезда, отодвинув далеко любовь к сыну, долг перед мужем, да и собственно Вронского.) Но вряд ли уйдут проблемы кастинга. Ислом Баймурадов с его темпераментом и ироничностью - Рэт Батлер в роли Каренина. В другом составе Сергей Бережной почти не танцевал, но сыграл драму – эмоциональную и пластическую. Его дуэты с Анной оказались главными сценами в спектакле. Хотя Ульяна Лопаткина скорее пушкинская Татьяна, с ее спокойной ровностью внешнего проявления эмоций (в трагические моменты Лопаткина старалась показать застывшее маской с расширившимися глазами лицо). И финальный шаг под поезд – потрясающе простой, без надрыва, как у Достоевского: взяла икону и шагнула из окна, потому что жить больше нельзя. Нет Толстого с его некоторой брезгливостью к падшей. И нет гибельной страсти, здесь переживание не любви – долга. У этой Анны истинный смысл жизни только сын – остальное какие-то «заданные обстоятельства».

Главная героиня второго плана – Кити, мелькает в спектакле, похоже, по аналогии с «деревенским па де де» в «Жизели». Евгения Образцова, пожалуй, для этой роли оказалась слишком вычурной. У Светланы Ивановой в другом составе идеально впору пришлась ее «хрустальная» светящаяся легкость. Удивительно, что за много лет в кордебалетных рядах редкая индивидуальность не стушевалась. Рядом с такой Кити даже «только с конюшни» Вронский становится нежным и внимательным. Юрий Смекалов, кроме чисто танцевальных достоинств: великолепное партнерство и точное чувство пластики хореографа, сыграл Вронского неоднозначным. Он трепетный в дуэте с Кити, ошарашен встречей с Анной, завоевывает ее, понимает переживания Каренина (мужской дуэт, пожалуй, не уступает драматизмом дуэтам Анны с Карениным).

Кстати, кроме главных героев, заподозрить в аристократическом происхождении некого – издержки репертуара и конвейера последних лет, почти истребившие понимание манеры. Оттого спектакль курсировал от ходульно-балетной пантомимы (где нужна тонкая, почти драматическая актерская игра) к неопределенным танцевальным блокам. Объединить танец и «не-танец» в единое полотно постановщику не удалось: «пеший ход» заканчивается, следует «препарасьон» - и танец.

В следующем составе ожидается еще одна яркая Анна – Екатерина Кондаурова. Отдельные роли – пожалуй, единственное, что может оказаться ярким в этой постановке. В остальном же премьера в Мариинке - еще одна иллюстрация к тому, что премия «Benois de la danse», которой отмечена эта «Анна» – не показатель, у хороших хореографов бывают неудачи (но не обязательно их тиражировать), а поездам в балете делать нечего.

Ирина Губская
Опубликовано в Независимой Газете от 19.04.2010
http://www.ng.ru/culture/2010-04-19/100_anna.html

Анна на сцене
Как Родион Щедрин еще раз покорил музыкальный Петербург и подарил Мариинке новую Каренину

Пара Майя Плисецкая - Родион Щедрин привыкла к поклонению. В звездном дуэте Щедрин элегантно предпочитает роль второго, всякий раз подчеркивая, что почти все его произведения для музыкального театра написаны для Плисецкой или с подачи Плисецкой. Однако сегодня можно говорить о большом возвращении Щедрина на музыкальную сцену. Произошло это не в Москве, где композитор провел большую и самую продуктивную часть жизни, и не в Мюнхене, в залах которого его музыка постоянно жила все эти годы, а в Петербурге, с которым у него множество личных и профессиональных связей. В минувшем сезоне здесь прошла премьера балета "Конек-Горбунок" в постановке Алексея Ратманского, за которую он только что был удостоен национальной премии "Золотая маска". Текущий год начался для Щедрина с оперы "Очарованный странник" в постановке Алексея Степанюка в Концертном зале Мариинского театра. А уже 5 февраля концертным исполнением оперы "Мертвые души" стартовал абонемент "Родион Щедрин в Мариинском театре". Только что в Мариинке с триумфом прошла премьера балета "Анна Каренина", написанного в семидесятых для Плисецкой и ныне поставленного Алексеем Ратманским на новых звезд театра. Завершится абонемент в июне концертом из произведений Щедрина. Очевидно, что сегодня мы наблюдаем всплеск интереса к творчеству этого знаменитого в советское время композитора, умеренного шестидесятника. В отличие от его сверстников Аарво Пярта и Гии Канчели, гораздо более известных и намного чаще исполняемых на Западе, чем в России. Родион Щедрин специально приехал на спектакль. И накануне премьеры дал интервью "Итогам".

- Родион Константинович, нынешняя премьера - это принципиально новая "Анна Каренина"?

- Это новая трактовка моего балета, написанного еще в начале 70-х годов. Каждый балетмейстер по-своему интерпретирует музыкальный материал, если он это позволяет. Кстати, Чайковский в "Лебедином озере" написал такую большую партитуру, что ее можно было бы использовать на два-три вечера, и все балетмейстеры делают спектакли по своему вкусу и замыслу. Так и с "Анной Карениной" - там тоже большая музыкальная партитура, балет ставили много раз, в разных странах и разные балетмейстеры. Первым была Майя Плисецкая, а сейчас это сделал Алексей Ратманский.

- Вы уже видели, что получилось?

- Да, и признаюсь, что мне трактовка Ратманского очень нравится. Вообще он интереснейший балетмейстер, его высоко чтят в балетном мире, сейчас вот пригласили в "Нью-Йорк Сити Балет" руководить труппой. Он нарасхват. Оттого знаю, как непросто ему было выбрать время для работы в Петербурге. Решающую роль сыграл, конечно, авторитет Валерия Гергиева. Его участие в постановке - это джокер, априорный выигрыш.

- Из романа Толстого вы взяли любовную историю Анны и Вронского. Ради выразительных дуэтов?

- Я так воспринял авторский замысел: по-моему, это была пластическая история - он увидел на балу дочку Пушкина, ее мраморную шею, черный завиток волос, анютины глазки в волосах - и с этого началась "Анна Каренина". У Толстого по крайней мере…

- У вас она началась с Майи Михайловны…

- Ну да! Коли я изловил эту жар-птицу - конечно, все началось с нее!

- Она не ревнует, когда другие танцуют ее партию?

- Ну что вы, ей Господь столько ссудил таланта и успеха! Я думаю, она радуется: премьеру танцуют Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина, потом солировать станет Екатерина Кондаурова - просто супер! Эта постановка - настоящий праздник: балетмейстер Ратманский, дирижер Валерий Гергиев, танцуют примы, легендарный театр - вся история русской музыки под его сводами, на его сцене.

- Да и Петербург вам, кажется, не чужой город?

- У меня здесь есть истоки - бабушка по маминой линии родилась в Петербурге. А мама - в Великих Луках, но много лет жила в вашем городе.

- Когда вы, еще мальчиком, убегали на фронт, то нашлись как раз неподалеку, в Кронштадте. Остались бы в Нахимовском училище, выучились на мореплавателя, и получился бы из вас Римский-Корсаков…

- Или не получился, сегодня этого не скажешь. Детство действительно пришлось на войну, и меня, к счастью, не заставляли играть гаммы. Отец был в армии, мать послали на трудовой фронт - мы жили как все. А потом открылось Московское хоровое училище Свешникова, куда меня определили в интернат. Шесть лет жил на казенных харчах. До сих пор помню, как нас кормили пшенной кашей, компот давали.

- Как вам кажется, музыке удалось рассказать о войне?

- Мне не кажется возможным воспевать даже такие даты по заказу. А для меня эта дата великая, я войну помню ясно, четко. И молодой возраст сыграл роль, и ситуации, в которых оказывался. В своей Второй симфонии я попытался выразить музыку войны средствами симфонического оркестра. Эпиграфом стоят слова Александра Твардовского: "К вам, павшие в той битве мировой..." Эта симфония задумывалась не к дате - она была написана моей кровью.

- Какая она, война, на слух композитора?

- Очень громкая. До того, что люди глохнут. Но, знаете, до сих пор, когда мы с Майей Михайловной переключаем телевизионные каналы, как увижу людей в военной форме - всегда на этой программе останавливаюсь. Сегодня мы живем, как цыгане, на три дома. В частности, в Мюнхене. Первые годы в Германии боялся говорить, что я русский, - думал, получу за это по шее. Но за все годы не встретил ни одного немца, который, узнав, что я русский, высказал бы что-то неприязненное. Знакомый немец рассказывал, как в 18 лет попал под Барановичами в плен к партизанам, и один из них хотел его прикончить, а какая-то русская баба - он даже не знал ее имени - встала перед этим партизаном, который размахивал пистолетом. Он потом говорил: я понял, что это сам Господь Бог закрыл меня тогда от пуль. И поклялся, что назовет детей русскими именами. Таких историй ходит по Германии во множестве.

- В перестройку вы были активным участником политической жизни. С тех пор ваш голос не слышен...

- Я разочаровался в политике. Деятельность Межрегиональной депутатской группы в известной степени отдавала донкихотством. Мы надеялись, что на смену коммунистам придут чистые люди, которые начнут наконец думать о стране. К сожалению, большинство пришло, чтобы набить свои карманы. Кроме того, стадное чувство мне не присуще. У каждого своя генетическая заданность. И каждый идет своей дорогой.

Наталья Шкуренок
Санкт-Петербург
http://www.itogi.ru/iskus/2010/16/151260.html

"Саект-Петербургские ведомости" Выпуск № 068 от 19.04.2010

Такие разные Анны
Торжественно открылся Х международный фестиваль балета «Мариинский». Как обычно, в зале было много зарубежных гостей и большой «десант» московских балетоведов. Присутствовали на премьере «Анны Карениной» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского поэтесса Белла Ахмадулина, художник Борис Мессерер и, конечно, Майя Плисецкая, которую публика встретила овациями. В течение двух вечеров в заглавной партии выступили звезды Мариинской сцены – Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина
Игорь СТУПНИКОВ

«Анна Каренина» стала первым балетом по мотивам прозы Льва Толстого. Выбирая путь для музыкального решения, композитор обратился к партитурам Чайковского, чье творчество, по мнению Щедрина, было ближе всего Толстому. Щедрин использовал некоторые тематические и формообразующие элементы инструментальных сочинений Чайковского, совпадающие по времени написания с годами работы Толстого над романом. В 1972 году балет сочинялся Щедриным для Майи Плисецкой, ставился с ее участием, она же исполнила заглавную партию на премьере в Большом театре.

К партитуре Щедрина обратился целый ряд балетмейстеров, среди них – Алексей Ратманский, поставивший «Анну Каренину» в Копенгагене, Вильнюсе и Варшаве. Петербургская постановка является переносом спектакля из Польской национальной оперы. Драматургическая концепция балета принадлежит Мартину Тюлиниусу, который явно перенаселил спектакль действующими лицами – слугами, нянями, адъютантами, дипломатическими посланниками... Они превращают отдельные сцены в «живые картины», словно заимствованные из драмбалетов далекого прошлого. Алексей Ратманский всеми силами старается противостоять натиску хореодрамы и высвободить пространство для действенного танца. Это ему не всегда удается, и тогда со сцены веет скукой. Яркой и своеобразной хореография Ратманского становится тогда, когда он с помощью танца раскрывает зрителю сложный психологический мир главных персонажей – Анны, Каренина, Вронского.

Эмоциональный отклик на музыку – вот что в первую очередь отличает искусство Алексея Ратманского. Изобретательно поставлены дуэты героев: порывистые, страстные, нередко исполненные отчаяния и горечи – у Анны и Вронского, холодные, надломленные – у Анны и Каренина. Трагедия Анны и Вронского развивается в особом пространстве. Дуэты являются опорными точками хореографической драматургии и составляют как бы отдельный спектакль – замкнутый в себе мир любви героев.

«Анна Каренина» – спектакль синтетический, в его оформлении участвуют художник Микаэль Мельбю (декорации и костюмы) и видеографик Уэндэл Харрингтон.

Объемные слайды-проекции легко переносят зрителя из Москвы в Петербург, из бальной залы – на ипподром. Однако выразительные видеокартины-символы с их условностью вступают в противоречие с бытовыми деталями оформления – огромным письменным столом Каренина, кроватью больной Анны, посудой в руках суетливой челяди. Они кажутся взятыми напрокат из другой эстетической эпохи, разрушая целостность художественного оформления.

Удачно решены массовые ансамбли на балу у князей Щербацких, в оперном театре. Виртуозной выглядит сцена скачек: видеоряд передает динамику мчащихся лошадей, а на сцене господа офицеры взлетают в полетных прыжках, распластываются в воздухе, захваченные азартом и жаждой победы.

В роли Анны выступили Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина, танцовщицы столь разных индивидуальностей, что зрители увидели на премьерных спектаклях два разных балета. Диана Вишнева открывает в Анне черты романтического характера, с самого начала в ней чувствуется тоска по идеальному земному счастью, она сама не подозревает, какие громады чувств таятся в ее душе. Вишнева создает образ с неотразимой убедительностью, совершенным мастерством, темпераментом и тонким ощущением музыки. Ее вариации-монологи – это спор с нерасторопной судьбой, не выпускающей из заколдованного круга, где нет места любви.

Анна Ульяны Лопаткиной – статуарна, холодновата. Кажется, что на светских раутах она появляется с некоторой осторожностью, словно знает, чего стоят фальшивые улыбки подруг. Тонкая ажурная ткань танца Лопаткиной скрывает сильный характер, лед недоверия к Вронскому тает очень медленно. Эмоциональный поток обретает силу лишь в сцене сна: ночь уравнивает героев, сбрасывает с них маски, ноты трагизма пронизывают танец Лопаткиной.

Можно только предполагать, как волновался молодой танцовщик Константин Зверев, получив роль Вронского и став партнером Дианы Вишневой. Исполнитель справился с технической стороной партии – высокий прыжок, легкие вращения, точная фразировка помогли создать образ легкомысленного красавца-офицера. Есть в созданном характере порывистость молодости, но нет эволюции характера: от увлеченности – к страстной любви, а затем – осознанию трагедии.

Партнер Ульяны Лопаткиной – Юрий Смекалов, опытный и зрелый танцовщик-актер, прошедший серьезную школу в Театре Бориса Эйфмана. В партии Вронского Смекалов создал образ смятенный, полный противоречивых страстей, в игре и столкновении которых и заключался исток трагедии. Традиционно Алексей Александрович Каренин – персонаж «ходячий». Ратманский делает его танцующим, что придает большую силу сюжетному конфликту. Ислом Баймурадов лепит образ из тонких деталей – сухого, скупого жеста, «колючей», жесткой пластики в дуэтном танце.

Фестиваль продолжается. Впереди спектакли с участием звезд мирового балета, премьеры сочинений молодых хореографов и заключительный гала-концерт.
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm? ... V_Articles

http://www.rg.ru/2010/04/20/karenina.html

Бесстрастная история
Балет Родиона Щедрина "Анна Каренина" поставили в Мариинском

Лариса Барыкина

Премьеру балета Родиона Щедрина "Анна Каренина" приурочили в Мариинском театре к трем событиям сразу: к именному абонементу Щедрина в Мариинке, программе Пасхального фестиваля и открытию Х Фестиваля балета "Мариинский", в рамках которого состоятся еще четыре балетные премьеры.

Но и это не все: премьеру "Анны Карениной" в Мариинском предварило событие под грифом "впервые в мире". В Концертном зале "Мариинский" состоялся гала-концерт звезд Мариинского балета, который смотрели не только в зрительном зале, но и в соседнем помещении, и в здании российского посольства в Париже, где группа приглашенных, надев стереоскопические очки, наблюдала на экранах гала в объемном изображении, - осуществлялась первая в истории прямая 3D-трансляция.

Спустя два часа уже в историческом здании театра состоялась премьера "Анны Карениной" в постановке Алексея Ратманского. Этот спектакль хореограф впервые поставил в 2004 году для Датского королевского балета в Копенгагене, затем повторил в Хельсинки, Вильнюсе и Варшаве. Петербург стал пятым пунктом перемещения спектакля по европейским сценам.
Впечатляющий образ спектакля - железнодорожный вагон, стремительно несущийся и словно затерянный в снежном мареве

Выбор партитуры для хореографа был не случайным, свой респект искусству великой балерины и самой первой исполнительницы Анны - Майе Плисецкой, Ратманский выказывал всегда. Год назад на сцене Мариинки он осуществил свою версию раннего балета Щедрина "Конек-горбунок", представ лукавым пересмешником, играющим в сказку с помощью соцартовских приемов. Премьера "Анны Карениной" также обещала стать громким событием. На главные партии были назначены Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. Увидеть спектакль в Петербург прибыли Майя Плисецкая и Родион Щедрин.

Действие балета начинается с конца: на столе - вытянутое в струнку застывшее тело, рядом спиной к зрителям стоит офицер. Как бы глазами Вронского мы видим проецирующееся на огромный экран прелестное женское лицо. Это Анна, которой уже нет. Вокруг суетящиеся люди, но он ничего не видит. А затем - стремительное возвращение к началу: вокзал, первое знакомство, гибель человека под колесами поезда...

Ратманский поставил абсолютно европейское, несколько дистиллированное зрелище. Трехактная партитура Щедрина сжимается до двух. События толстовского романа здесь спрессованы в дайджест, на рефлексию, эмоциональную оценку времени остается совсем чуть-чуть. Действие движется кинематографической сменой картин, без пауз, благодаря несменяемой сценографической конструкции Микаэля Мельбю. Задник и боковые кулисы становятся единым экраном для проекций (художник-видеографик Уэнделл Харрингтон), обозначая место действия: вокзал, дом Карениных, жилище Вронского, ипподром, итальянское путешествие. Впрочем, без особой достоверности, предполагая скорее обобщенный образ. Тут возникает некоторый перебор по части "типично русского": если Большой театр, то непременно квадрига Аполлона, если скачки на лошадях - то лес с березками, любовная сцена - буйно цветущий сад, а сгущающиеся тучи, естественно, ведут к трагическому исходу.

Все герои изъясняются по-старинке пантомимой, а главные герои - Анна, Вронский и Каренин - индивидуально "прописаны" танцем. Хореография от Ратманского, как всегда, изобретательна, есть изысканные мизансцены, позировки главной героини заставят вспомнить незабываемую Анну-Плисецкую...

Одна из главных сцен и впечатляющий образ спектакля - железнодорожный вагон, стремительно несущийся и словно затерянный в снежном мареве. На перроне в Бологом происходит объяснение Вронского с Анной, и поезд катится дальше. Вагон (в натуральную величину!) действительно быстро перемещается по сцене, поворачиваясь к зрителям то заиндевевшими от мороза окнами, то "внутренностями": картинкой сидящих в уютном тепле пассажиров. На премьере с ним случилась техническая заминка, страшный скрежет возвестил о незапланированной аварии, и балет пришлось провести с двумя антрактами...

В принципах интерпретации, в том числе и большой литературы, современный театр как норму принимает любое приращение смысла, свой взгляд. Так было при первом рождении балета "Анна Каренина": у Щедрина и Плисецкой тема рока, трагических снов и предвидений становилась важнейшей, прослаивая реальную фабулу. При этом тонко рифмовалась с цитируемой музыкой Чайковского. Ратманский словно специально отходит в сторону: никого не обличает и не оправдывает, пороки не бичует. Хореограф-интеллектуал, автор великолепных "Лунного Пьеро" и "Русских сезонов", обнаженных эмоций избегает. Любой пафос его напрягает, он просто рассказывает историю, без подтекстов и аллюзий.

"Российская газета" N5162 от 20 апреля 2010 г.

Время новостей // 20.04.2010

Из другого романа
В Петербурге проходит 10-й фестиваль балета «Мариинский»

Пять премьер, полдюжины заезжих звезд и гастроли двух театров -- традиционный весенний балетный фест «Мариинский» привычно наполнен событиями. Открылся он «Анной Карениной» Родиона Щедрина, что поставил Алексей Ратманский, продолжился вчера специально для Ульяны Лопаткиной приобретенной «Кармен-сюитой». Впереди в программе вечер новой хореографии, где свои работы покажут Эмиль Фаски, Эдвард Льянг и Юрий Смекалов, гастроль Лионского и Новосибирского балетов и финальный звездный гала.

«Анну Каренину» Ратманский сочинил шесть лет назад для Датского королевского балета, затем спектакль был перенесен в Варшаву и Хельсинки. Это малознакомый нам Ратманский: без привычного юмора (мелодрама разыгрывается всерьез), последовательно рассказывающий историю. Оформление балета лаконично: сцену опоясывает закругляющийся экран, на который транслируются пейзажи и интерьеры; единственной вещественной деталью оформления становится вагон в натуральную величину, что выезжает на сцену, разворачивается на ней и убирается в кулису. (Художник-сценограф -- Микаэль Мельбю, видеографик -- Уэндел Харрингтон.) Вагон, как выяснилось на премьере, Мариинский театр свой строить не стал, а взял в аренду у варшавского театра.

Вагон выехал, но не развернулся, вместо этого он стал крениться в оркестровую яму. Заскрежетал по полу, сдирая дорогое балетное покрытие, и замер. Валерий Гергиев остановил оркестр, объявили незапланированный антракт и употребляющие экспрессивные выражения рабочие при закрытом занавесе стали убирать непослушную технику. Публика гуляла в фойе и хихикала: мол, самолеты не летают, так и поездом в России не проедешь; настроение было сбито. До конца спектакля балет так толком и не удалось собрать должным образом.

То есть будь это что-нибудь лихое, громкое, победное, балерина бы шарахнула фуэте, танцовщик зафигачил бы круг жете -- и публика была бы взята в плен, позабыла про неурядицы. А эта «Анна Каренина» выстроена на полуходах, полутонах, сплетена тонкой ниткой; даже самый «громкий» танец -- танец группы офицеров на скачках, где без всякого натуралистического подражания движениям наездников воспроизведено и кокетство ипподрома, и явное мужество его, -- и тот тоньше и изящнее и провоцирует восторженный вздох, а не стадионный гулкий выдох.

Героиня в этом балете сбежала скорее из другого романа Толстого, не из «Анны Карениной» -- Диана Вишнева гораздо больше похожа на Наташу Ростову. Порывиста, искренна, взбалмошна, вообще-то совершеннейший подросток. И вся история увидена будто именно глазами подростка: вот сейчас умру, ух как он жалеть будет. Оттого полет и порыв, экзальтация, что не кажется смешной ровно потому, что абсолютно соответствует возрасту.

Двое мужчин в спектакле увидены также ее глазами -- так утонченно-благороден Вронский в исполнении Константина Зверева (у Толстого, помнится, было несколько иное мнение о персонаже), так сух и сдержан Алексей Каренин (роль досталась Ислому Баймурадову). И фантастический сон Анны, в котором мужчины стреляются, убивают друг друга, а потом снова начинают ее делить, сделан удивительно точно.

Художники очень старались сделать балет знаково русским (напомним, оформление создавалось для датского спектакля и с тех пор не менялось). Потому если пейзаж, то березки; интерьеры отсняты в музеях (и потому кажется, что Каренины живут во дворце). Но ни отчетливая интонация а-ля рюс, ни непредвиденная «железнодорожная катастрофа» на премьере не испортили на самом деле тонкой ткани балета. Он -- нет сомнений -- выправится, потому что выстроен умным и профессиональным художником.

Анна ГОРДЕЕВА
http://www.vremya.ru/2010/67/10/251976.html

«Анна Каренина» в Мариинке: Две судьбы

Х Международный фестиваль балета «Мариинский» открылся премьерой «Анны Карениной». Этот балет, сочиненный Родионом Щедриным в начале 1970-х для Майи Плисецкой (которая тогда сама же его поставила и танцевала), теперь представлен в версии Алексея Ратманского. Новая постановка, кстати, тоже выдержала проверку временем: мировая премьера состоялась в 2004 году в Копенгагене, затем спектакль шел в Вильнюсе и Варшаве. Польскую постановку и перенес к себе Мариинский театр.

Здесь прямое продолжение линии, взятой фестивалем год назад, когда премьерой был «Конек-Горбунок»: тот же Щедрин и тот же Ратманский. «Конек» был очень хорошо принят (на днях Ратманский, кстати, получил за него «Золотую маску» в Москве), но «Анна Каренина» вашему обозревателю показалась интересней. Она совсем другая, нежели чем комедийно-авангардный «Конек», смешной и эстетически претенциозный. Перед нами образец современного «драмбалета», только не советского, а западного, как у Кранко, МакМиллана или Ноймайера: насквозь танцевального и при этом всерьез обращенного к большой литературе.
Ратманский не довольствуется тем, чтобы втиснуть историю Анны Карениной в прокрустово ложе балетного либретто. Его задачи шире, а спектакль гораздо объемней: он многослоен и затрагивает несколько пластов романа, которые увидеть в балете мы не ожидали никак. В частности, тему страшного технократического века и его порождения – железной дороги, столь значимую для Толстого. Натуралистический и в то же время подернутый патиной времени вагон (сценография – Микаэль Мельбю) становится не принадлежностью, но действующим лицом спектакля. Сначала мы видим только его край, устрашающе большой и материальный, который выдвигается из ближней кулисы; затем он появится, неожиданно фронтально, в открывшемся проеме и поедет на нас, надвигаясь боком; затем он разворачивается, открывая свои внутренности, где дремлют пассажиры, и вновь поворачивается, скрывая их. Он движется произвольно, без всяких рельсов, ездит по сцене, как ездил знаменитый занавес Давида Боровского в «Гамлете» на Таганке, и живет своей необъяснимой и грозной жизнью. Вагон хорош – а с неприятным инцидентом, происшедшим на премьере, предоставим разобраться монтировщикам.
Декорацией служит пустая скругленная плоскость. В ней поднимается широкая панель, открывающая низкий проем, горизонтальный, как вход в египетскую пирамиду, что придает конструкции одновременно архаичный и футурологический вид. На плоскость проецируются иллюзорные видеодекорации, нерезкие, плывущие, как в старом кино. Модный и привычный уже прием на этот раз использован блистательно (мастер видео – Уэнделл Харрингтон): именно этот прием позволяет так оперативно и пластично менять место действия и создает среду для непрерывного, стремительного действия. Спектакль открывается сценой с мертвой Анной, а далее с неукротимой быстротой разворачивается ретроспектива ее истории.
Стремительность есть главное свойство художественной ткани этого балета; стержень хореографии – быстрые темпы, которые контрастируют с замедленной, томительной музыкой Щедрина, а моментальная смена мест действия создает ощущение непрерывной внутренней жизни героев: они показаны нам не в ключевые моменты, но в неразрывной, цельной цепи событий. И наконец, это вносит в спектакль кинематографический принцип монтажа, что также воплощает ритмы технологического века.
Замечательно и совсем необычно поставлены Ратманским большие кордебалетные сцены: скачки и театр. В них движение работает как в классической пантомиме – не специфически балетной. В сцене на ипподроме нет ни одного имитирующего скачки движения. Есть общая динамика, скоростной ритм; мы видим группу офицеров, мужской кордебалет, – и следя за их реакциями, узнаем о ходе конного состязания. И точно так же в сцене театра кордебалет представляет нам публику, дам и господ, заполнивших партер. Но и – одновременно – необъяснимым образом еще и то, что видит эта публика на сцене. Следует внезапный трепет множества поднятых к плечам ладоней: нет, они пришли не на оперу, там дают что-то балетное, «сильфидное».
Как и следовало ожидать, у двух прима-балерин, обладающих несхожими темпераментами, героини (а, следовательно, и сам спектакль) получились разными. Анна Дианы Вишневой прелестна и пикантна, Анна Ульяны Лопаткиной прекрасна и величественна; первая импульсивна и безоглядна, вторая страстна и патетична. Если же говорить о психологическом аспекте, который здесь, как в любом драмбалете, априори важен, то Вишнева безошибочно показывает мельчайшие перипетии душевной жизни героини, а Лопаткина – нет, она создает масштабный, почти трагедийный образ. Анна Вишневой искренна, честна и, между прочим, глубоко добродетельна: почувствовав первую тягу к Вронскому, кидается к мужу, ища защиты от своей страсти. А поняв, что полюбила, уже не может больше с мужем жить. Все трио с Карениным и Вронским у Вишневой решены чрезвычайно убедительно и выпукло.
У Лопаткиной картина иная. Ее Анна – блестящая петербургская grande-dame, она не только плоть от плоти высшего света, но и его воплощение, его центр. Сдержанность обманчива; довольно скоро мы понимаем, что страсть не настигла эту Анну внезапно. Она давно ее ждала, жаждала; на этом фоне с особой силой звучит тема Каренина, трагедия старого мужа, обманутого и нелюбимого. Так подает ее Сергей Бережной, танцовщик прежнего поколения, бывший премьер, а ныне репетитор труппы, давно уже не выходивший на сцену. В спектакле занята еще одна блистательная танцовщица былых времен – Любовь Кунакова (в роли княгини Щербацкой), – так театр неожиданно и элегантно возобновил старинную балетную традицию, по которой артисты могли не покидать подмостки бесповоротно, но появляться в не требующих танцевальной виртуозности мимических ролях. И эстетическая преемственность становилась крепче, и поколения не сменяли друг друга столь радикально.
Еще у Лопаткиной с силой и неожиданной теплотой подана материнская тема, которая у Вишневой оставалась формальной. Кстати, то, что финал в спектакле Вишневой выглядел скомканным, а в спектакле Лопаткиной – драматургически убедительным, связано именно с указанным обстоятельством. В спектакле с Лопаткиной финал был предельно ясен: отнят сын – счастье теряет смысл – распад отношений с Вронским – вокзал и роковой поезд...
Что же касается танца, то у Вишневой он совершенно растворен в образе, его почти не замечаешь, следя за спектаклем, за Анной, – так и должно быть, эстетика спектакля это предполагает; танец здесь призван воплотить образ. Иначе у Лопаткиной: ее танец, широкий, захватывающий полсцены, довлеет над балетом в целом. Но отпечатывается в памяти почему-то именно этот танец.

Инна Скляревская
«Фонтанка.ру» 20.04.2010
http://www.fontanka.ru/2010/04/20/009/

http://www.izvestia.ru/culture/article3 ... index.html

Поезд остановился в Бологом
Светлана Наборщикова, "Известия"

Мариинский театр показал балет "Анна Каренина". Музыка - Родиона Щедрина, постановка - Алексея Ратманского. В премьерных спектаклях танцевали примы-балерины Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Ранее они никогда не вступали в открытое соперничество.

В начале 1990-х "Анну Каренину" на сборную музыку Чайковского поставил в Мариинке австралиец русского происхождения Андре Проковски. Тогдашний глава балета Олег Виноградов заказал балет для своей любимицы Юлии Махалиной. Роль Кити Щербацкой исполняла юная Лопаткина. Годы спустя Джон Ноймайер, сам лелеющий мысль об инсценировке романа Толстого, назвал Ульяну "прирожденной Анной". В прошлом году Майя Плисецкая, вручая Вишневой "Золотую маску", сказала Диане, что Анна - роль для нее. Немудрено, что после таких напутствий никто из прим не пожелал упустить своего шанса. И когда Ратманский по предложению Валерия Гергиева переносил свою постановку в Мариинку (ранее балет был поставлен в Копенгагене, Вильнюсе, Хельсинки и Варшаве), возглавили список претенденток на главную роль.

Вишнева выступила первой, и ей пришлось нелегко. Маэстро Гергиев, захваченный творческим порывом, часто забывал, что стоит за театральным пультом, и играл вольно, как на концерте. Диана-Анна, отказавшись от затверженных акцентов, с ходу осваивала новые. В середине первого акта подвела машинерия. Вагон, "везший" Анну и Вронского из Москвы в Петербург, после сцены в Бологом разворачивался со страшным скрипом, а под финал маневра начал сползать в оркестр. Занавес спешно закрыли и устроили незапланированный антракт. Знатоки сообщили, что вагон взят напрокат из варшавской постановки и не рассчитан на покат мариинской сцены. Раздосадованный Ратманский не вышел на поклоны, поприветствовав публику в последний момент - уже при закрытом занавесе.

Стоит поблагодарить Вишневу и партнеров - технические встряски не сказались на качестве их работы. Темпераментная Диана безупречно провела свою вечную роль женщины-девочки. Что в общем-то мудро. Малый рост и хрупкость не способствуют изображению взрослых героинь. Да и в партнерах у нее оказался молодой Константин Зверев. Вронский-мальчик, чуть ли не впервые коснувшийся женщины, - нечто новое в интерпретациях толстовского романа. Другое дело, что "высоковольтная" музыка требует не юношеских порывов, а зрелой страсти. А для страсти в балете, где, как ни крути, никуда не денешься от внешности, хороши высокие породистые исполнители с соответствующим крупным жестом. Такие, как Лопаткина-Анна и Юрий Смекалов-Вронский.

Действительно, совершенством линий и поз эта пара впечатлила. Однако страстью пылал только Смекалов, прошедший школу бурных эмоций в театре Бориса Эйфмана. Лопаткина позволила себе лишь один отчаянный жест, рухнув под надвигающийся поезд. А до того холодновато и отстраненно воспроизводила рисунок движений. Очень, кстати сказать, красивых. Ратманский, надо отдать ему должное, поставил удачный балет. Другого просто не мог: музыка не позволяла. А он музыкально зависимый хореограф. Если звук ведет, чувствует себя легко и делает органичные вещи. Как в "Анне...", где найдено оптимальное соотношение слышимого и видимого.

Музыка - насыщенная, плотно нашпигованная тематизмом. Хореография - легкая, кружевная. Много непринужденной пантомимы, изредка перемежаемой танцевальными обобщениями. Отличная работа художника Уэндолла Харрингтона, оснастившего задник видеопроекциями интерьеров каренинского дома, видов Москвы и Петербурга, снега, засыпающего Бологое... Общее впечатление от балета - как от изящно сработанной вещи. Другими словами, полное эстетическое удовлетворение. Только за душу балет - при таком-то сюжете и наотмашь бьющей музыке - почему-то не берет.

Вспоминается первая "Анна...", поставленная Плисецкой в 1972 году в соавторстве с Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым. Спектакль неровный, местами клочковатый, но даже в записи живой и пронзительный. В чем заключалась там "химия", трудно сказать. Скорее всего, в самой Плисецкой. В магии ее присутствия. В осмысленности каждого жеста. В умении лишить стерильности стандартные балетные па. В том, что по-научному именуют "самоидентификацией". А по-простому - стиранием грани между героем и зрителем. Случай в балете исключительный. Но, как видим, возможный. Впрочем, премьерой Плисецкая осталась довольна. Лучилась благожелательностью. Вместе с Щедриным посетила оба спектакля и на первом вышла на сцену поприветствовать артистов. Счастлива ли была этим Вишнева - неизвестно. Плисецкая стояла у кулисы, вдали от центра. Но зал смотрел только на нее.


14:16 20.04.10

Сладкие фантомные боли

Один из самых успешных спектаклей Алексея Ратманского, уже прошедший по сценам Копенгагена, Хельсинки, Вильнюса и Варшавы, осел в Мариинском театре

Анна Галайда
Для Ведомостей
22.04.2010, 72 (2590)

Работать над «Анной Карениной» Ратманский начал еще тогда, когда жил в Копенгагене и танцевал в Датском королевском балете. Как и другие его балеты, поставленные за пределами России, «Анна Каренина» выглядит абсолютной эстетической ценностью: драматургия крепка и рациональна, сценография и костюмы спаяны с хореографией, которая отзывается на каждый музыкальный импульс. Никакого сумбура, лихорадочности и метаний, которые могли бы сломать совершенство композиции, — только вечное сияние чистого разума.

Премьера вышла в Копенгагене уже после того, как Ратманский возглавил балет Большого театра и переехал в Москву. А спектакль документально зафиксировал размышления хореографа над тем, что такое отечественный балет, его любовь к великим темам и большой форме, в чем их обаяние для остального хореографического мира. «Анна Каренина» — идеальный полигон, чтобы восполнить пробел и, соединив «Ромео и Джульетту» Лавровского с открытиями «Манон» Макмиллана, модернизировать умирающую традицию. Создавая постановку для западного театра, Ратманский выбрал роман культового Льва Толстого, героиню, давно вошедшую в пантеон архетипов мировой культуры, и партитуру вполне современного, но не пугающего авангардизмом Родиона Щедрина, написанную еще в начале 1970-х для Майи Плисецкой.

С помощью драматурга Мартина Тюлиниуса сюжет увесистого двухтомника уложен в полтора часа. Упоительные толстовские противопоставления московского барства и петербургской аристократии здесь никого не волнуют — потому у дотошного Ратманского элемент декора Зимнего дворца совершенно безболезненно ощущает себя во время московской встречи Анны и Вронского (художник Микаэль Мельбю и видеографик Уэндэл Харрингтон создали лаконичный и прекрасный образ России Александра II). В программке — Аннушка, Капитоныч, Тушкевич, Егорушка Корсунский, Левин, Кити, Бетси Тверская. На сцене же Стива и Долли, вопреки Толстому, счастливы так же, как князь и княгиня Щербацкие. Ибо все они, включая Вронского и Каренина, — лишь фон для истории Анны. Но рассказывает ее хореограф — в десятке монологов, дуэтов и трио — с не свойственной отечественному человеку деликатностью, даже отстраненностью.

Успех Дианы Вишневой был предсказуем — ее страстная и пылкая натура создана для роли гибнущей от любви героини. Но событием премьеры оказалась Анна Ульяны Лопаткиной — бескомпромиссная, для которой изменой оказалось упустить долгожданную любовь. В балерине были ее обычные сдержанность, простая изысканность, самоуглубленность, но порождали они не монотонность, а многомерность — в лишенной бытовизма хореографии балерина вычерпала аллюзии на историю героини «Чистого понедельника», тургеневской Лизы Калитиной и пушкинской Татьяны Лариной. Спектакль Ратманского обнаруживает воздух для балеринского самовыражения, а это означает, что он окажется желанным не только для двух гранд-дам русского балета.

Санкт-Петербург

Рассказчик
Ратманский – один из немногих современных хореографов, умеющих ставить большие сюжетные балеты. В его активе – «Поцелуй феи», «Золушка», «Светлый ручей», «Болт», «Пламя Парижа», а в следующем году в Нью-Йорке он выпустит собственного «Щелкунчика».

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /22/232101