О П.Гершензоне

Профанесса

Наконец-то АРБ ответила на скандальную статью Гаевского-Гершензона http://magazines.russ.ru/km/2005/3/ga11

Опубликовано в Вестнике АРБ за 2008 год № 1 (19).

ОТ РЕДАКЦИИ
В «Вестнике Академии Русского балета имени А.Я. Вага¬новой» № 1 (17) за 2007 г. был размещен один из диалогов В. Гаевского и П. Гершензона «Мариинский балет: «чужое» и «своё»» из книги этих же авторов «Разговоры о балете: 1996-2006. Комментарии к новейшей истории». Диалог посвящен, прежде всего, анализу современных проблем балета Мариинского театра в связи с весенними гастролями (2005 г.) в Москве.
Публикуя этот диалог, редакция исходила из того, что в настоящее время произошли существенные сдвиги, в первую очередь, во внешней среде театрального балетного искусства, которые поставили ряд современных проблем, требующих своего решения в балетном мире, Мариинском театре и, естественно, в базовом для него вузе, ведущем подготовку артистов балета в сегодняшних условиях реформирования системы образования.
Необходимость обсуждения этих проблем крайне назрела и в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой, которая вела и ведет в этом направлении постоянную работу с Мариин-ским театром в духе взаимовыгодного сотрудничества и уважения. В частности, руководитель балетной труппы Мариинского театра был избран в Ученый совет Академии с целью согласования политики в области балетного образования и формирования общих подходов. Поэтому указанный диалог представлялся полезным поводом к обсуждению проблем современного балета по существу, ибо в диалоге участвовал один из помощников руководителя балетной труппы Мариинского театра.
Опубликованный диалог действительно привлек внимание балетной общественности и педагогов Академии. В редакцию были представлены как коллективные, так и индивидуальные обобщенные мнения с просьбой их обязательного опубликования.
Поэтому в данном разделе «Критические заметки» редак¬ция помещает все представленные мнения, напоминая, что дискуссия по обсуждаемому вопросу призвана способствовать решению обсуждаемых проблем. При этом мнение редакции как в отношении опубликованного диалога, так и в отношении публикуемых критических заметок может не совпадать с мнениями различных авторов, ибо настоящий журнал - это издание предназначенное для представления различных творческих, научных и методических мнений, и редакция принимает к публикации критические заметки по поводу содержания любой публикации без какой-либо «цензуры».

ОТВЕТ НА СТАТЬЮ В. ГАЕВСКОГО И П. ГЕРШЕНЗОНА

В «Вестнике Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой» N° 1 (17) за 2007 г. напечатана статья В. Гаевского и П. Гершензона «Мариинский балет: «чужое» и «свое», представляющая собой фрагмент их книги диалогов «Вадим Гаевский - Павел Гершензон. Разговоры о балете: 1996-2006. Комментарии к новейшей истории».
Поводом появления статьи явился успех программы балетов Форсайта во время гастролей Мариинского театра в Москве в 2005 г. В. Гаевский видел программу дважды: первый раз на премьере в Санкт-Петербурге, когда его поразили солисты, второй раз в Москве, где солисты не выделялись. У него возник вопрос: «Что за этим? Охладели солисты или появилось новое поколение?.. Так ли это?»
Господин П. Гершензон в ответ сказал: «Объяснить этот феномен трудно». Он не понял, что произошло при исполнении балетов Форсайта. А дело в том, что там, где требуется только танец, только техника его исполнения, может стираться грань между солистами и кордебалетом, как в случае с постановкой балетов Форсайта. Хорошо работала вся труппа, ибо не требовался «души исполненный полет» - нужно было работать «нога¬ми». Вся труппа смогла это выполнить, благодаря школе.
С Вашей точки зрения, господин П. Гершензон, театр становится театром Форсайта, но вся система подготовки артистов не рассчитана на исполнение балетов Форсайта. Почему Вы в этом так уверены? Почему Вы не считаетесь с иным мнением? У людей разные вкусы: одним нравится классика, другие отдают предпочтение модерну, но те и другие одинаково требовательны к качеству исполнения. Как и в любой отрасли человеческой деятельности, танцовщики и танцовщицы должны быть профессионалами в своем деле, профессионализм дает только школа, основная задача которой - научить танцевать.
Классика существует 350 лет, об этом говорите и Вы. Что интересно, до сих пор публика любит классический танец, и гости нашего города, стремясь посетить театры, часто выбирают именно классический балет.
А модерн - стиль танца, принадлежащий короткому периоду времени: сегодня публике нравится один модерн, вчера он был иным, завтра будет другим. Что-то обязательно останется и будет использоваться в будущем, дополнит классику, потому что классика - это то, что переживает свое время и нравится разным поколениям. Но если в основе модерна не будет классической школы, это направление не сможет развиваться полно¬ценно.
Агриппина Яковлевна Ваганова считала, что классический танец служит базой для сценического исполнения любого танца. Она писала: «...Умение управлять ногами, своим телом, руками, головой дает возможность двигаться свободно во всех направлениях. Выучившись только характерным танцам, вы никогда не сможете исполнять классику, и наоборот, зная классический танец, можно легко воспринять характерный, салон¬ный и другие танцы». На опыте многих лет это доказано.
Балет - не просто танец, а танец плюс «душой исполненный полет», который у Вас, господин Гершензон, вызывает сарказм. Даже если предположить, что вся труппа может исполнить танец на одном уровне, то соединение блестящего танца с душой подвластно лишь немногим. В этом причина деления на солистов и кордебалет.
Ответы П. Гершензона на вопросы В. Гаевского поражают -откуда столько злопыхательства и языковой гадости? Почему автор, являющийся помощником заведующего балетной труппы Мариинского театра, использует непозволительный стиль и оскорбительный тон по отношению к большим мастерам-исполнителям и хореографам страны, к педагогам Академии Русского балета?
При знакомстве с труппой Мариинского театра Форсайт сказал: «Я ученик Баланчина, а потому положение croise - так, a efface - так». Это вызвало восхищение П. Гершензона: Форсайт уделяет внимание ориентации тела в пространстве, а не высоте подъема ноги или способу исполнения пируэта со смещенной осью.
П. Гершензон не знает, что в Академии Русского балета понятие "epaulement" дается детям с 1-го класса, когда они еще не владеют высоким шагом и не имеют понятия о вращении, тем более о вращении со смещенной осью. Возможно, Форсайт забыл, что это понятие его учитель Джордж Баланчин получил именно у нас, в нашей школе, и тяга к танц-симфониям у него тоже от петербуржца - Ф.В. Лопухова.
В мае 2008 г. Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой, старейшей школе г. Санкт-Петербурга, исполняется 270 лет. На протяжении почти 300 лет она известна как одна из лучших школ классического танца в мире. Как мы уже сказали, интерес к классическому танцу не иссякает, и зрители разных стран и континентов продолжают рукоплескать нашему балету. Артисты и педагоги русской балетной школы востребованы во всем мире. Они работают сейчас во многих странах и городах. В Академию на семинар ежегодно приезжают педагоги из Америки, Канады, Англии, Японии, Кореи, Китая, Прибалтики, педа¬гоги из разных городов России. Они приезжают, чтобы поучиться и взять метод и систему обучения, принятую в школе Вагановой.
Великая мудрость несравненного учителя А.Я. Вагановой в том, что она ничего не разрушала, а созидала. Она взяла все лучшее из французской и итальянской школ, взяла все лучшее от педагогов разных школ. Агриппина Яковлевна обладала удивительным качеством - постоянно находить новые приемы для преодоления трудностей движений классического танца, она приучала всех к железной дисциплине, ибо без дисциплины и огромного труда наша профессия невозможна. Она была умным, ищущим и деятельным педагогом с безупречным вкусом.
Агриппина Яковлевна идеально выстроила экзерсис, в кото¬ром очень логично постепенно включались в работу все связки и мышцы. Она учила танцевать не только ногами, но и корпу¬сом, и головой, и руками. Ее метод требует правильной постановки корпуса и спины, координации всех движений в танце. Главная заслуга Агриппины Яковлевны - руки. Именно она изменила вялую форму рук с провисшими локтями французской школы и сухую жесткую манеру итальянской школы и дала русской танцовщице совершенно новую прекрасную форму руК) которые стали и выразительными, и помогающими в прыжках и во вращении.
Простите, господин П. Гершензон, но Вы просто профессионально безграмотны. Именно этим объясняется Ваш безобразный тон и употребление неприемлемых слов («три мужика и одна баба», «по барабану», «колбасило», «шкурные соображения», «черт-в-ступе» и т. п.). Какое Вы имеете право ранжировать мастеров: «Петипа - вздорный старикашка», «Анна Пав¬лова - дурочка», «Мариинская сцена - отхожее место», «дряблая школа и мыльные пузыри отечественной хореографии» и т. д., не обошли Вы своим безобразным вниманием и ленинградских реставраторов, досталось от Вас всем.
Современные проблемы Мариинского театра хорошо отра¬жают наше сложное время. Если Вам не нравятся какие-то балеты, попробуйте понять причину происходящего и предложите выход из создавшегося положения. Неуважение, разрушение, уничтожение традиций никогда не приводит ни к чему хорошему, но разрушать, конечно, легче, чем созидать.
Вообще-то непонятно, господин П. Гершензон, почему Вы остаетесь работать в театре, который Вы так не любите.
Подписи профессорско-преподавательского состава Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой:
Л.Н. Сафронова, заслуженная артистка РСФСР, професад^уреница
А.Я. Вагановой (выпуск 1947 г.)
В.Е.Сергеев, доцент
Б.Я. Брегвадзе, народный артист России, профессор
И.А. Ситникова, доцент
Н.М. Аподиакос, доцент
Г.П. Башловкина, старший преподаватель
М.А. Васильева, заслуженный деятель искусств РФ, npофеccop
Л.И. Комолова, доцент,
А.Ш. Шамыралиев, преподаватель -
Ю.М. Найдич, доцент
Т.В. Черкашина, преподаватель
О.В. Казанникова, преподаватель
Н.Н.Хаванова,преподаватель
B.C. Десницкий, профессор
М.А. Грибанова, доцент, декан ФПК
И.Г. Генслер, заслуженная артистка
А.Я.Вагановой
А.Ю.Гривнина,преподаватель
И.И.Бадаева,преподаватель ,
М.Ш.Еникеев,доцент
О.Д. Балтачеева, доцент
В.И.Афанасков, доцент
М.Е.Прокофьев,преподаватель
М.К. Осипова, преподаватель
Т.А. Удаленкова, профессор
И.В.Новосельцев,преподаватель
СВ. Горбатов, преподаватель
Т.К. Улитина, преподаватель
Е.Г. Забалканская, старший преподаватель
Е.Г. Алканова, старший преподаватель
В.Б.Иванова,преподаватель
Н.В.Щеглов,преподаватель
Т.В. Соломянко, преподаватель
А. А. Ермоленков, преподаватель
И.А. Трофимова, заслуженный деятель искусств Башкирской АССР,
профессор, ученица А.Я. Вагановой
К.В. Мясников, старший преподаватель
Н.Н. Зозулина, кандидат искусствоведения,
Э.В. Кокоррна (Лобанова), заслуженный деятель искусств ВЙЙз^ё-
кой АССР, профессор, ученица А.Я. Вагановой
А.С. Хамзин, заслуженный артист РСФСР, профессор
Н.С. Янанис, заслуженная артистка РФ, профессор
М.Н.Алфимова,доцент

Н.Н. Зозулина
ВОСПАЛЕНИЕ УМА

В Академии русского балета с сентября идет горячая учебная пора. В залах стоит пар от пота педагогов и учеников напрягших все силы, чтобы уже в октябре станцевать на сцене Мариинского театра трехактный «Щелкунчик». Одновременно в здании на половине его учебных площадей развернулся капитальный ремонт, оттянувший на себя все внимание ректора и худрука. Среди всех событий не сразу был замечен выход очередного, 17-го, номера «Вестника» - собственного издания Академии.
Начинался этот номер как обычно - с заставки: портрета Агриппины Яковлевны Вагановой и ее обращенных в будущее слов. А вот заканчивался совершенно неожиданно - статьей, где главный труд жизни той же самой Вагановой - ее учебник (1934-го, а не 1935 года, как в статье) - назван «балетным "Кратким курсом истории ВКП(б)"», в который «давно никто не заглядывал»1 (2652). Исповедующая вагановскую систему Ака¬демия также удостоилась оценок: оказывается, это школа дряблая, профессионально и культурно ксенофобская, заставляющая тела учеников коченеть, а театральных репетиторов кричать об абсолютно невыученных выпускниках. Между тем какие-то неизвестные юные танцовщики, поражающие сегодня мастерством в хореографии Форсайта и Баланчина, падают на Мариинский театр, как снег на голову, прямо с неба, пока в школе «Баланчиных не преподают, Форсайтов знать не знают» (242).
Этих слов хватило, чтобы Академия взорвалась массовым возмущением преподавателей-специалистов. Все из них, в прошлом танцовщики, не прошли мимо и новой истории петербургского-ленинградского балета с нелицеприятными оценками его деятелей и замалчиванием спектаклей советского периода. Но мало кто из мастеров, с горечью и болью выступавших на созванном в Академии собрании, знал, что «Вестник» перепечатал статью трехлетней давности3.
В той говорилось, что «Мариинский театр сегодня стал театром Баланчина... И становится театром Форсайта». А все то, что мы ценили раньше, - это «мыльные пузыри отечественной хореографии». И что балеты Петипа в Кировском театре стали балетами К.М. Сергеева, а старика Петипа в труппе забыли. И что западные артисты нынче показывают нам, как нужно исполнять наши балеты, а западные хореографы обучают Мариинскую труппу азам профессионализма...
Очевидная тенденциозность отличала весь диалог под на¬званием «Мариинский балет: "чужое" и "свое"». Все «чужое» (западное) выставлялось в ореоле превосходства - все «свое» (советское и русское) поливалось грязью, словно из брандспойта. Там - главный балетмейстер XX века Баланчин, главные балетные произведения XX века (Нижинских, Баланчина, Лан-дера), новый danse noble, последняя настоящая Diva мирового балета Сильви Гилем, самый актуальный и невероятно «куль¬турный» хореограф Форсайт, фантастические спектакли Лифа-ря, Баланчин как прямой и легитимный наследник Петипа, etc до бесконечности... У нас же - дурочка Павлова, модернистка А.Я. Ваганова, безжизненная школа, вульгарный «Корсар» и замызганный «Бахчисарайский фонтан», что-то вроде злоумышленника Ф.В. Лопухова, что-то вроде ловкача К.М. Сергеева, «ноль» культурной памяти, плебейская эстетика бедных родственников, современные балерины «ОК, но не супер», «Лебединое озеро» - хуже не бывает, etc до бесконечности...
Так, через фразу черня Мариинскую (Кировскую) сцену и вагановскукуТиколу, точно имея дело с захудалой самодеятель¬ностью, а не культурной сокровищницей, сохранившей и приумножившей для мира балетное наследие, беседовали известный балетовед, москвич Вадим Гаевский и небезызвестный Павел Гершензон, представленный в преамбуле петербуржцем и непосредственным участником драматических процессов в балете Мариинского театра (239). Этот деятель, однако, никогда петербуржцем не был4, а вот к репертуарной драме современной Мариинской труппы, действительно, имеет самое прямое отношение. Кто же он такой?
За его спиной - Архитектурный институт в Свердловске (Екатеринбурге). На каком этапе Гершензон воспылал страстью к балетному искусству, история умалчивает, но еще в своей уральской жизни он сумел так насолить Пермскому оперному театру, что его на пушечный выстрел к нему не подпускали5. В 1990-е годы, перековавшись из архитектора в балетного обозревателя, Гершензон отслеживал и комментировал балетные события Москвы и Петербурга, став «автором множества статей и диалогов с известными представителями культуры»6. Однако тогда же суть его писаний выразила убийственная эпиграмма танцовщика Владимира Васильева: «Все меньше в критике озона, все больше Павла Гершензона».
В конце 1990-х Москва отказала ему в своем гостеприимстве, и бедняге пришлось ретироваться в Петербург с его «провинциальным балетом»7. Со скромной стартовой площадки -сотрудника газеты «Мариинский театр» - он каким-то виртуозным образом достиг высот балетной власти, вдруг объявившись в помощниках у директора балета. Вскоре стало ясно, какого «троянского коня» приобрела Мариинская труппа.
Редкий (а может быть, единственный) человек, работающий в легендарном театре, был так пронизан пафосом отрицания идей, мыслей, труда и поисков предыдущих поколений, как Павел Давидович Гершензон. С презрением к тому, что было в «антиинтеллектуальном, некультурном, хаотическом русском балете», где, за исключением, например, «Щелкунчика» Григоровича, «все остальное легко и безболезненно выносится за скобки серьезных обсуждений»* он начал отстаивать свою концепцию истории и развития Мариинского балета. В ней, как в черной дыре, должны были сгинуть все творческие усилия ленинградской сцены XX столетия.
Под его пером они уже исчезли: по Гершензону, не окажись в Мариинском балете нынешних программ Баланчина, он навсегда остался бы балетом полек, вальсов и галопов XIX века (243). Расшифровываю: никаких балетов более сложных музы¬кально-танцевальных построений (под музыку Стравинского, Бетховена, Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича, Петрова, Слонимского и др.) после XIX века в Мариинском не было. В ту же черную дыру отправились и образцы западного репертуара, освоенные труппой еще в период руководства О.М. Виноградова9, то есть до 1995 года. Снес их туда охвативший Гершензона порыв подобострастия: «десятилетие художественного либерализма... началось в 1995 г., когда в балете сменилось руководство, сам театр возглавил Гергиев - и "стало можно"» (240). Между тем все люди старше 30-ти в нашей стране знают, что «можно стало» благодаря все-таки Михаилу Горбачеву и объявленной им в 1985 году перестройке и гласности. Но возникший тогда впервые в репертуаре Кировского театра Баланчин («Аполлон», «Тема с вариациями», «Шотландская симфония») у Гершензона не считается! «Новую эру» он исчисляет с 1996-го и по 2005-й (242) - понятно почему: захватывая свое время работы в Мариинском театре, чтобы войти в историю «открывателем Баланчина для петербургского балета». Но факты говорят иное10.
Расчищенный в теории «пустырь» вскоре начал застраиваться по вкусу ставшего у руля балетного репертуара Гершензона практически. В труппу хлынул поток одноактных балетов, многие из которых сами по себе в высшей степени замечательны. Однако безостановочное наполнение афиши камерными бессюжетными опусами с какого-то момента заставляло даже ополчаться на новые вставки в репертуар очередных балетов Баланчина! Ведь каждая легендарная труппа имеет свою специфику, ею и жива и интересна миру, и должна развивать именно ее. А нашей труппе, превратившейся по подсказке Гершензона в филиал «Нью-Йорк Сити Балле», предстояло еще пережить перфомансы «самого актуального и радикального» для Павла Давидовича хореографа Форсайта. Для того чтобы уже окончательно Мариинский балет избавился от своих основных
ценностей и главной советской идеологемы «души исполненный полет» - и, «наконец понял, что танцуют вообще-то (и в первую очередь) "ногами"» (243). Как говорится конец цитаты. Извините, Павел Давидович, у А.С. Пушкина в тексте не «души», а «душой исполненный полет» - русские балерины танцевали душой, а не одними и в первую очередь ногами. Будем надеяться, что, пережив даже Форсайта, научившего уже и молодых мариинских балетмейстеров бессмысленным маханиям ногами и руками, современные «рус¬ские Терпсихоры» останутся верны завету гения.
Работа на «западном направлении», к сожалению, не исчерпала недюжинной энергии советника Мариинского балета. Гершензон начал искать реализатора еще одной, выращенной в его мозгу концепции: возвращения в Мариинский театр «подлинного Пети-па», которого сохранили нам не сценические редакции К.М. Сергеева, а записи его однофамильца, режиссера старой Мариинки Н.С. Сергеева. Из всех завершавших в 1990-х годах балетную карьеру нашелся лишь один артист, Сергей Вихарев (кстати, ученик К.М. Сергеева), с готовностью откликнувшийся на призыв, не устояв перед соблазном громкой, хотя и геростратовой славы. Оставалось убедить руководство театра в двух вещах. Во-первых - что подлинники Петипа на премьере 1890-го года выглядели совершенно по-другому (истинная правда! - из-за других костюмов и сценографии, из-за других фигур танцовщиков, из-за другого стиля исполнения - «все на 45-90°»). А во-вторых - что другим был хореографический текст и рисунки композиций Петипа (хитроумная ложь, в которой сложно разбираться, на что и был расчет). Необходимо было кое-что еще проделать, а именно: сбросить с пьедестала «наше все» - авто¬ритетного хранителя наследия, создавшего классические, выдержавшие испытание временем редакции трех балетов Пе¬типа, Константина Михайловича Сергеева. Эту миссию взял на себя Гершензон в многочисленных статьях и интервью перед премьерой «Спящей красавицы» Вихарева. Итог своей работы Павел Давидович подвел в статье «Мариинский балет: "чужое"
и "свое"», водрузив высосанные из пальца теории на философс-ко-идеологический фундамент.
Только плодом воспаленного ума и оскорблением всех ленинградцев можно назвать концепцию «тотального сброса времени», «обнуления исторической памяти», которую Гершензон выдвигает для характеристики жизни послевоенного Ленинграда, когда, по его словам, «блокада отрезала "прошлое"» и «наступила эпоха культурной амнезии» (258). То есть все про всё забыли - кто про Кваренги, а кто про Петипа, говорит автор, похоже, сожалея, что он тогда еще не родился. Чтобы всем про все напоминать. Дальше - больше. Блокада у Гершензона «съела немногих очевидцев» петербургского прошлого. Не стану придираться к стилю данной фразы, но мимо сути не пройти: «немногих» - это сколько? «Немногие» - брошено про горожан от тридцати пяти лет и старше - очевидцев Петербурга (то есть до 1914 года), которые жили в Ленинграде до войны. Но почти в трехмиллионном городе таковых, наверно, было не десятки - сотни тысяч! И даже если многие из них эвакуировались. То оставшиеся и погибшие не могут быть «немногими». Но для Гершензона превыше всего его концепция, у которой своя логика: было немного, а после блокады и вовсе никого не осталось. Отсюда вывод: город вышел из войны с отшибленной культурной памятью, а потому возникла почва для фальсификации в искусстве, так же в балете (258). Позвольте, а кто тогда такие жившие в послевоенном Ленинграде Анна Ахматова, Михаил Зощенко, Борис Пиотровский, Дмитрий Лихачев, Михаил Лозинский, Владимир Гаршин, Агриппина Ваганова, Татьяна Вечеслова, Федор Лопухов, Владимир Пономарев, Вера Красовская, Ольга Люком, Борис Шавров (называю наугад), тысячи других коренных жителей, оставшихся в живых, вернувшихся из эвакуации, они, что, впали в «массовый склероз»? Или Ольга Берггольц, когда писала свой нравственный императив «Никто не забыт и ничто не забыто», она, что поднимала на щит беспамятство? А главное - о какой амнезии можно говорить в отношении ленинградского балета? Если пользоваться компьютерными аналогиями самого Гершензона, то ему следовало бы знать, что вся информация с «жесткого диска» довоенного балета была перенесена на временный носитель (флэшку), который балетная труппа увезла с собой в эвакуацию, в Молотов. А когда вернулась, вся информация снова попала с флэшки в стационарный «комп». Слава богу, эвакуация спасла большинство носителей памяти, все благополучно здравствовали в момент постановки сергеевских редакций.
Но, как мы помним, у Гершензона своя цель: дискредитация К.М. Сергеева. Для этого и понадобилась теория про память. И удар был нанесен. Оказывается, Сергеев не просто возобновил спектакли Петипа в своих редакциях именно в послевоен¬ные годы, как акцентирует автор. Благодаря «выдающемуся чутью момента», Константин Михайлович «точно выбрал место и время» (читай: ловко воспользовался тем самым «все¬общим беспамятством») и, поставив спектакли, «стал авто¬ром русской балетной классики и заместил собою Мариуса Петипа» (258).
У архитектора Гершензона - строителя концептуальных пи¬рамид - слишком торчат ослиные уши дилетанта. Конечно, если для него старые балеты целиком (!) содержатся в крючках и значках нечитабельных гарвардских листов, то и для того, чтобы заменить в трех больших спектаклях «Мариуса Петипа», балетмейстеру нужно всего лишь «чутье момента». Непонятно, в таком случае, почему не образовалась длинная очередь желающих такой легкой славы, ведь чутье - вещь распространенная? Не потому ли, что все современники Сергеева знали, что в его постановках максимально представлены тексты Петипа, сами в том ему всемерно помогая? Еще живы бывшие артисты, педагоги, деятели с огромным шестидесятилетним стажем ра¬боты в театре и школе, которые могут это подтвердить.
В апреле 1999 года Мариинский театр показал реконструкцию «Спящей красавицы» - как писали, «проект века», осуществленный - не во имя ли таких громких слов? - Сергеем Вихаревым (по записям Николая Сергеева и архивным изысканиям Павла Гершензона). Первые несколько лет труппа сохраняла и редакцию «Спящей красавицы» К.М. Сергеева. Но в ее присутствии слишком очевидно проступала и главная ложь авторов реконструкции - будто у Петипа была другая хореография, и костюмная безвкусица новодела. «Спящую» Сергеева в оформлении С. Вирсаладзе поскорей убрали с глаз под предлогом «старомодности», вовсю над заброшенностью спектакля потрудившись".
После «Спящей красавицы» под угрозой исчезновения оказалась замечательная «Баядерка». Но беспомощность новой реставрации Гершензона - Вихарева настолько всем оказалась очевидна, что театр не рискнул произвести замену редакции Пономарева - Чабукиани. Между тем в обсуждаемой беседе с Гаевским в 2005 году Гершензон вновь настаивал на перестановке всей классики подряд12. Что помешало осуществлению его идей? И почему Гершензон так сильно нажимал на эту тему в разговоре в 2005 году? Все очень просто.
Как раз в начале 2005 года художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев остановил перешедшую все разумные пределы «форсайтизацию» балета, а также наложил вето на реконструкцию больших спектаклей Петипа или, говоря точнее, на замену редакций К.М. Сергеева постановками Сергея Вихарева. Их идеолог и организатор Павел Гершензон не мог не обеспокоиться своей дальнейшей судьбой в театре (не случайна его оговорка в тексте: я пока внутри театра)13. Чтобы оправдаться перед худруком, он должен был вновь подчеркнуть значение своих деяний и возвести их на концептуальные котурны. Так возникло это интервью с подыгрывавшим своими вопросами, а еще больше своим авторитетом В.М. Гаевским.

***

Признаюсь в полной невозможности понять, какими мотива¬ми руководствовался почтенный Вадим Моисеевич, присовокупляя свое имя к одиозному Гершензону. Ведь кто бы читал того одного?.. А тут сам Гаевский берет у него интервью - вообразите: профессор Преображенский интервьюирует Шарикова!.. Но жизнь дописывает за Булгакова грустную историю В ней не Гершензон аристократизируется, а наш кумир Вадим Моисеевич мимикрирует под «крутого», позволяя разговаривать с собой блатным жаргоном, не брезгуя полным отсутстви¬ем озона. Гершензон называет классические тексты Петипа «отхожим местом» для артистов Мариинки и уточняет, что ходят они туда (то есть изменяют тексты) и по большому и по маленькому. А автор изысканного «Дивертисмента»14 и бровью не ведет. Его визави обвиняет Мариинский театр, словно привокзальную уборную, в неумирающей традиции художественной и человеческой неряшливости. А страстный любитель «Дома Петипа»15 как не слышит. Тот сыплет хулиганскими словечками: «Время пришло, девочки созрели», «западно танцевать», «идиотские вопросы "про что это"». А столичный эстет словно в рот воды набрал. Гершензон закусывает удила: «голые ляжки», «совершенная идиотка Вазем», «госпожу Y колбасило». А с ученого мужа что с гуся вода...
В беседе с Гершензоном перед нами возник неузнаваемый Гаевский. Невозможно процитировать весь «Дивертисмент» в доказательство резкой перемены взглядов автора любимой нами книги. Например, критик внезапно потерял наше «Лебединое озеро» (о котором много и плодотворно рассуждал в главе «Праздники Петипа» в «Дивертисменте»). Прямо так и говорит: «Нет сегодня этого балета в Мариинском театре. Есть исполнители, и не только главных партий [спасибо и за это!], но спектакля как художественного целого нет» (251). Однако же в 1998 году Гаевский увидел на гастролях театра в Москве «...спектакли захватывающие, даже потрясающие: "Лебединое озеро" с Лопаткиной и Зеленским...»16. Что потом случилось с нашим «Лебединым»? И случилось ли, если в нынешнем фестивале «Мариинский-2008» «отсутствующий балет» выбрали для шестикратного (!) ежедневного показа? И зал полон, и публика счастлива. Но обманутые читатели 17-го «Вестника» об этом не узнают.
Или в другом месте беседы Гершензон выдает: «...сегодня весь русский классический балетный репертуар Мариинского театра представляет собой фольклор, русскую народную сказку...», а Гаевский гладит его по голове: «Это очень точные слова» (257). И на правах старейшины объясняет: «...это общая судьба спектаклей, существующих в исто¬рии... Но почему-то в Мариинском театре это принимает такие, несколько уродливые формы» (264). То есть Гаевский образца 2005 года заявляет: балетный классический репертуар существует в уродливой фольклоризации Мариинского театра. А Гаевский 1998 года был еще уверен, что по своим спектаклям «место Мариинки в мировом балете <...> лидирующее»11. Неужели театр за семь лет так переродился? А может быть, переродился критик, не без мощной «арт-под-держки» которого Гершензону удалось ввести в репертуар якобы достоверную, не фольклорную «Спящую красавицу»?
Да, Вадим Моисеевич, нелишне будет напомнить вам афоризм Ф.Г. Раневской: «Награды и почести уходят, а позор остается». Тому, кто в своих работах всегда вдохновлялся балетами Кировского/Мариинского театра - именно в тех редакциях, в каких они шли на его сцене, вроде бы негоже под конец жизни поддакивать невежеству и выступать в союзе с клеветой.
А ведь сколько людей верит слову Гаевского! Тем и опасны «кульбиты» во мнениях такого человека, за которым с давних времен тянется шлейф авторитета. Он уже поет другие песни, а читатель все еще принимает его высказывания за истину. Не далее как в последнем номере «Петербургского Театрального Журнала» он написал об Олеге Виноградове периода Кировско¬го театра: «Группой руководил фиктивный балетмейстер, давно промотавший свой безусловный талант»'8. Помилуйте, Вадим Моисеевич, не ваши ли были слова: «Олег Виноградов... являет собой не совсем обычное соединение расчета и риска. Он берется за предприятие «Броненосец "Потемкин"», которое приводит к неожиданному, но вполне заслуженному успеху. <> Балет интересно задуман, умело построен и отлично исполнен...»19?
Сегодня московский критик объявляет еще одну приплывшую издалека в питерские воды «акулу пера» Юлию Яковлеву автором, который может и должен «сдвинуть наше историческое балетоведение с мертвой точки, вывести из тупика и направить по новому пути...»20. По какому же новому? А по опробованно¬му в ее книге про Мариинский театр21, где все балетные «отеческие гробы» осквернены словесным вандализмом. Но, по Раевскому, это называется «освобождением истории балета от мифов и легенд и дискредитацией главных мифотворцев»22\ Остается подождать, когда Вадим Моисеевич свершит очередной кульбит и назовет Яковлеву «фиктивным балетоведом», что как раз и будет правдой. А пока маститый критик щедро раздает свою благосклонность: у него и Сергей Вихарев -«блистательный практик», и Павел Гершензон - «глубокий теоретик»23.
Не найдя в печати никаких научных гершензоновских трудов (только периодика 1990-х), я не поленилась поискать откры¬тые им закономерности балетного искусства в том, что имела под рукой, а именно в статье «Мариинский балет: "чужое" и "свое"». И вот что обнаружила:
1. Вкусы талантливых танцовщиков, как правило, вуль¬гарны (244).
2. Чем меньше исполнители обучены, тем лучше они танцуют Форсайта и Баланчина (245-246).
3. Трансформация текстов Петипа в XX веке не связана с усложнением техники классического танца, ибо за XX век и техника, и исполнители (особенно мужского пола) ослаб¬
ли (263).
4. Чем дальше в прошлое, тем выворотнее танцевали:абсолютная выворотность в классическом балете приходится на эпоху Петипа (269).
5. «Шаг» убивает прыжок (269).
6. Чтобы заметить отсутствие хореографии в балете Григоровича «Легенда о любви», надо смотреть балеты Лифаря (270).

Перестану утомлять читателя, а в качестве бонуса за терпение - отдельный перл из «раннего Гершензона»: лицедейство обычно имеет малое отношение к балету, за ним принято скрывать низкий танцевальный уровень1*. Понятно, из кого мэтр балетной критики делает глубокого специалиста по балету?
Самое неприятное, может быть, в статье «Мариинский ба¬лет: "чужое" и "свое"» - ее уничижительно-сплетнический тон по отношению к замечательным танцовщицам труппы. Как-то, простите, не по-мужски! Не знай мы авторов в лицо, может показаться, что разговор происходит между бабками где-то на завалинке. Притом сплетни обсуждаются взахлеб, не на одной странице (244,245,246,248,252,255,262,263 и т. д.), благо, один из авторов находится «внутри» и страшно горд своей «подслушанной-подсмотренной» информацией. Ею он (Гершензон) и делится в подставленное ухо безмолвного Гаевского, пересказывая чьи-то личные беседы, чьи-то частные мнения, реплики на репетициях, физиологические подробности и свои домыслы на тему, как все могло происходить: «ей казалось... при этом она, конечно, соображала... страшно колбасило... уже ничего не слышала...» (255). И тут же доносил главную новость: «Вдруг выяснилось, что... "божественные" не могут танцевать новый репертуар: нет нужной техники, ...деформирована физика, да и вообще западло...» (248) Оказывается, истинная фамилия Гершензона - Хлестаков. Я бы на месте балерин с программками в руках, где обозначены их партии в балетах Форсайта и Баланчина, пошла бы прямо в суд. Но балеринам надо работать, танцевать. А вот в их театре за них заступиться оказалось некому. Не заступился, слушая все это, и Гаевский, между прочим; постоянно воспевающий в своих статьях одну из них - «госпожу X».
Нисколько не утешало, что такой разговор велся поодаль от петербургского балета, в неизвестном московском журнале, в ландшафте желтой прессы. Все эти три года было жаль, что беседовавшие господа не получили тогда должного отпора. В Мариинском театре никто не перестал здороваться с Гаевским, по-прежнему приезжающим на петербургские премьеры, никто не вызвал к барьеру Гершензона за преданных поношению учителей и мастеров прошлого и настоящего. Более того, театр позволил оплевавшему его сотруднику продолжать работу в прежней должности помощника Директора балетной труппы.

И вот результат той безнаказанности. Спустя три года «осетрина с душком» всплывает прямо в «Вестнике АРБ», находящемся перед глазами педагогов, учеников, студентов, аспирантов Академии, ее стажеров и гостей, артистов и просто любителей балетного искусства. В стенах взбудораженной шко¬лы звучат одни вопросы: Кто подбросил продукт бульварной прессы на печатные страницы «Вестника»? Как такое могло произойти - не сами же авторы внесли «бомбу» в школу? Кто несет ответственность за пасквильную публикацию? Кроме того, не намеренная ли это дискредитация издания как раз в то время, когда «Вестник» подал заявку в ВАК, претендуя стать научной площадкой для соискателей ученой степени? Есть ли шанс теперь повысить статус сборника, чьи страницы заполняют столь постыдные писания?
Вопросы требуют ответа. Не сделать этого во всеуслыша¬ние - и завтра Академия столкнется с новой провокацией. Поэтому возьму на себя смелость явить читателям этих геро¬ев, озвучить «имена, явки, фамилии».
Естественно назвать публикатором статьи стоящего во главе «Вестника» проректора по науке АРБ В.М. Исакова. Этот мало знакомый с балетом человек взялся продвигать в школе балетную науку. И в первую очередь забрал в свои руки специализированное издание, где теперь без его пригляда и строчки не возникнет. По правилам внутреннего печатного органа, все материалы должны поступать в издательский Совет, составлен¬ный из ведущих педагогов и художественного руководства Академии, но Вячеслав Михайлович так поставил дело, что Совет (и даже объявленный редактором 17-го номера A.M. Муратов) узнает о содержании выходящих «Вестников» в одно время с их читателями.
Тем не менее, как бы ни был виноват Исаков, конечно, не он в силу своей некомпетентности в предмете - инициатор публикации. Секрета в том, кто принес статью и поставил ее в «Вестник», ни для кого нет. Это - свой человек в балетном мире, бывший танцовщик Мариинской труппы, а ныне главное руководящее лицо на Педагогическом факультете АРБ - проректор А.В. Фомкин. Он единственный обладает полной властью в «вузовских» структурах школы и единственный, кто имеет свободный доступ в «Вестник» как епархию Исакова. Алексею Викторовичу не пришлось тратить время на поиски текста трехгодичной давности, он получил его из рук хорошо ему зна¬комого «мариинского» автора статьи. Безусловно, солидарный с его тематикой и содержанием (иначе зачем ее распространять?), Алексей Викторович, однако, не посчитал возможным открыто заявить свою позицию, а провернув «спецоперацию», стыдливо скрылся в списке лиц редакционного совета на титульном листе 17-го номера.
Теперь дело коллектива спросить Фомкина, как связывается его пребывание на руководящих должностях Академии (проректора и председателя УМО) и брошенный им через эту ста¬тью вызов всем ее традициям, вызов людям, «малым» и «большим», которые сотворили уникальность петербургского балета? И, сможет ли человек, давший «зеленый свет» скандальной атаке на вагановскую Академию, Мариинский театр, петербур¬гский балет, что-нибудь ответить? Мы ждем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1К слову, не далее, как вчера, на сайте «В Контакте.ру» на вопрос, где лучше всего познакомиться с терминами и описанием движений, пользователи дружно посоветовали «Основы классического танца» Агриппины Яковлевны. Не это ли лучшее доказательство того, что дело Вагановой «живет и побеждает»?
2 Здесь и далее страницы в скобках по «Вестнику АРБ», 2007, № 17.
3 В. Гаевский - П. Гершензон. Мариинский балет: «чужое» и «свое». //
Критическая масса, 2005. - № 3-1
4 Гершензон родом с Урала.
5 Не своим ли горьким опытом Гершензон делился в диалоге с оперным
режиссером Д. Черняковым: «...людей интеллектуального труда из всех театров
рано или поздно выгоняют пинком под зад». // Критическая масса, 2006. - № 3.
6 http://www.russkialbum.ru/r/sp9/
7 Вот одна из цитат Гершензона на эту тему: «Москва изо всех сил старается
стать столицей балета. Это видно невооруженным глазом, особенно после сон¬
ной, провинциальной жизни балетного Петербурга». // Русский Телеграф,
1997, 20 декабря.
8 Русский Телеграф, 1997. - 20.12.
9 Тогда шли постановки Пети («Собор Парижской богоматери»), Бурнон-
виля («Сильфида» и «Неаполь»), Фодора («Проба»), Роббинса («В ночи»),
Тюдора («Сиреневый сад», «Увядающие листья») и Баланчина.
[0 Еще раньше, чем в Кировском театре, балеты Баланчина - «Тема с вариациями» и «Серенада» - появились в репертуаре Малого театра оперы и балета (1986) по инициативе его главного балетмейстера Н.Н. Боярчикова.
11 Последние спектакли сергеевской «Спящей» шли в плохом освещении,
без «системы чудес», без «Панорамы» 2-го акта, без фонтанов в 3-м.
12 Перечисляя названия, которые следует восстановить по записям Н.Сер¬
геева, Гершензон назвал «Лебединое озеро». Между тем доподлинно известно,
что среди записей «Лебединого озера» нет. Легко предположить, что ссылка на
никому не показываемые записи является фальсификацией реставраторов.
13 Это «пока» длилось до апреля 2008 г., когда П.Г. Гершензон уволился из
Мариинского театра
14 «Дивертисмент», 1981 г. - сборник эссе В.М. Гаевского.
15 «Дом Петипа», 2000 г. - монография В.М. Гаевского о Мариинском
театре.
10 Русский Телеграф, 1998,
17 Русский Телеграф, 1998, 12. 02.
18 ПТЖ, 2007.-№ 50. - С. 120.
19 Театр, 1986.-№12.
20 ПТЖ, 2007. -№50.-С. 119.
21 Яковлева Ю. Мариинский театр. Бамзт. XX Beit. - Мч 2005,
22 ПТЖ, 2007. -№50.-С. 119.
23 23 ПТЖ, 2007.-№ 50. - С. 120.
24 Русский Телеграф, 1997, 27.12. .

Ю.Н.Мячин
СТРАННОЕ ИНТЕРВЬЮ

Вот это да! Что делается в нашем мире? Десятки лет я не был на кухне коммунальной квартиры - этом средоточии гряз¬ных сплетен, а иногда и поступков, и вот словно вновь попал туда, читая «Вестник», 17-й номер. Публикация беседы В. Га¬евского и П. Гершензона, изображающих из себя мэтров балета, вызывает удивление. Высказывания одного из них, Гершензона, ужасающи по языку. На том же уровне и его мышление, отдающее узостью, полное бесстыдного самовосхваления и веры в свою непогрешимость. После грязи, вылитой им на страницы журнала, хотелось долго и тщательно мыть руки. Если «советчиком» директора петербургского балета выступа¬ет такого рода человек, то нечего удивляться увиденному в Мариинском театре.
К чему призывает Гершензон? К созданию второй труппы балета, которая будет обслуживать его архивные изыскания? Существовала в свое время попытка записи танцев по системе Степанова, даже был издан учебник. У меня был такой, принадлежавший ранее М. Обухову (танцовщик поколения Фокина). На его основе Горский переносил хореографию Петипа в Москву. Попытка удалась лишь частично, Петипа считал ее неудачной и протестовал, отвергая искажения его хореографии.
Что-то имя балетмейстера Гершензона никому не известно в балетных кругах. Как я понимаю, сам Гершензон не сочинил ни одной вариации, даже половины вариации, но именно его архивными изысканиями вытаскиваются на сцену «балеты Петипа». Зачем? Для обозначения своей деятельности? Она лжи¬ва и пагубна для театра. Вмешательство дилетанта в эту сферу очень сомнительно. Раскопки в пропыленных архивах прошлых веков ни к чему хорошему не приведут, старый танец не реани¬мируют. Быстрота жизни, ее восприятие стали совершенно иными. Еще в начале XX века отказались от карет, сели в автомобили. Зрителям не нужны копания в прошлом ради его повторения -прошлое нужно нам, чтобы учиться на ошибках и достижениях его деятелей.
Во времена Петипа почти не ставилось мужских вариаций исполнять их особо было некому. Чабукиани поставил во втором акте «Баядерки» вариацию, подобную выпущенной из лука стреле Зубковский сочинил танец Божка, еще один шедевр образного мышления. Неплохие изменения были внесены и в «Спящую красавицу». Надо ли их сохранить для новых поколений? Конечно!
Тот же К.М. Сергеев сберег все, что создал Петипа в «Спящей красавице», опираясь на память В.И. Пономарева, своего учителя. Четырежды в жизни я сменил костюм жениха по воле возобновителей балета. И всего пять изменений танце¬вального текста и одно чисто мимическое я заметил в редакции «Спящей красавицы» Сергеева. Невозможность некоторых из них он, кстати, принял. А две поставленные К. Сергеевым мужских вариации соответствуют стилю Петипа (особенно в сцене «Охоты»). Достаточно увидеть эти вариации в трактовке Большого театра с их «языком Базиля» для Дезире, чтобы стало ясно, какой стилистической культурой отличается работа Сергеева.
Ложь, допущенная в перестановке наследия под архитектурным словом «реконструкция» (при сохранении большинства добавлений и находок предшественников!), недопустима. А примитивные упрощения здесь бесконечны. Как Гершензон, по чьему совету состоялись эти поднявшие тучу пыли возобновления, может все это объяснить? Пока что он многословно, с употреблением псевдонаучных эпитетов, только забалтывает существо вопроса при молчаливом согласии окружающих. Не могу не сказать - не создаешь сам, не в состоянии даже профессионально посоветовать, не фальсифицируй историю, не трогай русский балет.
Гершензон ухитрился в своих разговорах охаять вся и всех, вычеркнуть вклад предшественников, забыть имена тех, кто своим трудом и мыслью прокладывал путь в день сегодняшний. Не вина того же Л. Якобсона, что им созданное умерло вместе с исполнителями. Но могут ли люди, берущиеся рассуждать о балете, не знать и не ценить «Клопа», «Двенадцати», «Спарта¬ка»? Не стояло на месте развитие театра, шло осмысление современности.
Балет - искусство молодых. Негоже пользоваться отсутствием опыта у молодых, их малознанием многих фактов из прошлого. Пользуясь юной неосведомленностью, Гершензон совсем распоясался! Такие его разглагольствования, как: «мыль¬ные пузыри отечественной хореографии», «понять, что танцуют ногами», «Мариинский балет догоняет XX век..., а после того, как мы увидели полную программу балетов Форсайта, можно смело сказать, что цель достигнута», - дикость. Какая цель? Бездуховность и бессмысленность?!?
Эксперименты труппе необходимы ради выражения духа времени, но не ради приобщения к чуждому и непонятному. Новизна может иметь и успех, но успех сомнительный и сиюминутный. Сегодня труппе прививаются бесчувственность и бессердечность, изощренность ради нее самой. Искусственно привносимые в неповторимый русский стиль чужие установки действуют на него пагубно. Ошибочность суждений изначально лежит в непонимании различия стилей классического балета и балета модерн. Американизация русского балета в своей посылке негодна. Чуждый опыт полезен, но затянувшимся приглашением инородных нам художников мы теряем темп развития своего векового опыта. Нельзя же считать копание в прошлом С. Вихарева шагом в будущее!
Видимое отсутствие в стране балетмейстеров еще не освобождает театр от их поиска (в свое время театр проглядел становление И. Чернышева.) К прошлому возврата нет. Но и пути развития не лежат в подражании и повторениях творчества Баланчина и Форсайта. Нам никого не нужно повторять. Возможно, повторения не скажутся сегодня, в наше время, но отсутствие вкуса и мысли, следование не лучшим образцам, скажутся в дальнейшем. Утеряем свою неповторимость!
Мариинский театр имеет только ему присущий язык выражения, свое видение хореографического искусства, и в этом его индивидуальность. Этот театр никогда не был эпигоном чуждых ему стилей - он обладал собственным, а его принимали и осваивали другие, как могли.
Гершензон претендует на роль неподсудного арбитра, предрешающего пути развития русского балета. Хочу спросить сам театр. Как могло случиться, что субъективное мнение и вкусовщина одного дилетанта превалируют сегодня над мнением многих профессионалов?

Л.Г. Гончарова

ВОССТАНОВИТЬ ИСТИНУ

То, что я прочитала в «Вестнике», не может не удивить. Очень жаль, что почитаемый мной Гаевский, писавший замечательные книги и рецензии, в которых он высказывался с большим уважением о Вагановой, о деятелях Кировского театра, сегодня имеет совсем другое мнение.
Мне, с моим шестидесятилетним опытом в балете (артистическим и педагогическим), трудно согласиться с той исторической картиной, которую нарисовали авторы статьи. Это каса¬ется, прежде всего, темы старой классики. Как это? К. М. Сер¬геев заставил всех забыть подлинного Петипа? Классику Петипа и до войны и после войны сберегал не один человек, а вся труппа Кировского театра и люди еще дореволюционного Мариинского балета. Никто не мог поменять тексты, на страже которых стояли педагоги, солисты и кордебалет.
Я видела возобновление «Баядерки» перед войной. Это была коллективная работа, использующая последний шанс по спасе¬нию шедевра Петипа в сложившихся обстоятельствах, когда четвертого акта уже не было два десятилетия. С каким упоением старшее поколение артистов вспоминало каждый номер! Эти люди, танцевавшие классические балеты еще до революции и сразу после нее, всегда были готовы прийти на помощь во имя сохранения репертуара Петипа, весь классический блок «Баядерки» - и «Тени», и дивертисмент - восстанавливал Поно¬марев - признанный знаток старых балетов. Участие в работе принималиуЯавровский, Чикваидзе, Блатова, Ширяев, Шавров и др. Сам Чабукиани блестяще поставил классическое grand pas II акта - с большим мастерством и тактом, сохранив в нем основные хореографические элементы из pas d'action Петипа (4-го действия), также подсказанные «стариками».
И после войны активно работала в театре и школе целая плеяда знающих «стариков», при которых было недозволительно что-то менять в наследии Петипа. Лидия Осиповна Большакова, Евгения Эдуардовна Бибер, Лидия Михайловна Тюнтина, Маргарита Федоровна Кирхгейм, из мужчин - Павел Петрович Гончаров, Валерий Николаевич Рязанов, Николай Павлович Ива¬новский, Леонид Сергеевич Леонтьев, Петр Михайлович Бакланов (неизменный Каталабют) или Николай Александрович Солянников (старейший исполнитель всех пантомимных партий) -они доносили и разучивали тексты с новыми танцовщиками. Всегда вызывались и приходили на репетиции. Так было и при всех возобновлениях классических спектаклей К.М. Сергее¬вым. Кордебалетные места помнили и передавали Екатерина Григорьева, Мария Евграфова, которые танцевали в первых линиях.
Авторы почему-то вовсе не берут в расчет такую крупнейшую фигуру петербургского балета, как Владимир Иванович Пономарев, который до 1951 года был жив. А он обладал огром¬ным авторитетом и как педагог, и как репетитор, и как хранитель классического наследия Петипа. Сергеев, его ученик, его боготворил и всегда с ним советовался. Мог ли он при этом стремиться «расправиться» с Петипа, заместить его собой, как пишет Гершензон? Конечно же, нет!
Неправомерно употреблять по отношению к работе Сергеева над «Спящей красавицей» глаголы «переделал», «исказил». Пролог и нереид вспоминали все вместе. Да, Сергеевым была поставлена вариация для Дезире, но очень кстати; ее сразу переняли все зарубежные постановщики и артисты, и, насколько я знаю, даже Вихарев неправомерно использовал в своей реконструкции. В труппе обсуждали только одну высокую поддержку «на руке», примененную в адажио Авроры и Дезире. Но все остальное было незыблемо связано со старым Петипа. То же самое и в «Раймонде», которую вспоминали всем миром.
Константина Михайловича упрекают и в том, что он не взял, когда ему предлагали, дореволюционные записи балетов, но их автор, тот Сергеев, был только режиссером балетной труппы, показывал и записывал в основном ходы и выходы, а у этого Сергеева оставались вокруг люди, которые помнили саму хореографию. Зачем же было брать записи? Текст Петипа Константин Михайлович зафиксировал в своих постановках, способ¬ствуя тому, чтобы он сохранился для будущих поколений. Его редакции могли вызывать замечания, пожелания, но никому в труппе и вне труппы и в голову не приходило сказать или написать, что это балеты Сергеева, а не Петипа. Ни тогда, ни после. Но спустя полвека нашлись люди, готовые это утверждать, утверждать свой взгляд на историю, не обернувшись назад к исторической правде. Поэтому мне хотелось восстановить ис¬тину для введенных в заблуждение читателей.

А.Е. Осипенко
В ЗАЩИТУ К.М. СЕРГЕЕВА

«Вестник» Академии Русского балета напечатал статью «Мариинский балет: «чужое» и «свое»», в которой затронуты вопросы жизни Кировского театра в то время, когда я там работала (с 1950 года), а еще ранее видела (во время учебы в училище). Поэтому хотелось бы указать на некоторые не совсем верные утверждения статьи.
Авторы хотят вернуть на Мариинскую сцену то, что на сегодняшний день уже эстетически неприемлемо. Речь идет о балетах Петипа в их подлинном виде, о трех из них, которые, по словам авторов, «перестроил и исказил» К.М. Сергеев в своих редакциях. Вот только объяснить, почему эти редакции живут уже полвека и зрители не перестают ходить на них, ни В. Гаевский, ни П. Гершензон мне не сумели.
Сегодня нет тех, кто знает, как было в XIX веке. А Констан¬тин Михайлович был гораздо ближе к тому времени, чем пишущие. Он еще все видел, все знал и обладал высочайшей культурой в классическом танце, и вся труппа Кировского театра во главе со своими педагогами и корифеями прекрасно помнила старые балеты. О каком «обнулении памяти» в то время говорят авторы статьи? Эвакуированная в Молотов труппа и школа (в которую я как раз была принята) танцевала там классические балеты (мы, дети, в них тоже выступали). Почему же, вернувшись после снятия блокады в Ленинград, артисты должны были забыть тексты или забыть, что они принадлежали Петипа? Как считает Гершензон, из-за того, что Сергеев захотел сам стать автором балетов Петипа. Но Сергеев никогда такого желания не выражал, на всех афишах отредактирован¬ных им балетов их автором указывался Петипа.
Константин Михайлович очень бережно относился к текстам, дошедшим до нас. То, что сохранилось в подлинном виде от Петипа, он, делая свои редакции балетов, не трогал. В бале тах старого репертуара таких сцен было немало. И в них у Сергеева - авторская хореография Петипа. Но то, что по каким-то причинам отсутствовало, приходилось очень деликатно, с учетом музыки заполнять текстом, и это естественно. Как это можно не понимать?
Я присутствовала на возобновлении «Спящей красавицы» все репетиции. Константин Михайлович на мне ставил партию Феи Сирени. Ее до этого практически не было, и все знали почему: дочь Петипа Мария не могла танцевать классику. Она только ходила в туфельках. Но последующие исполнительницы просто ходить по сцене не захотели, тем более, что для Сирени музыка Чайковского написана с расчетом на танец.
Федор Васильевич Лопухов поставил прекрасную классическую вариацию для Пролога. По ней не видно, что это не Петипа. И Сергеев не просто сохранил ее, а оттолкнулся от нее в других сценах. Там, где очевидно не хватало танца, эти выходы Сирени в «засыпании», в нереидах, Сергеев ставил сам, ничем не нарушая стилистику спектакля Петипа. Танцевать фею Сирени в редакции Сергеева было одним удовольствием. Я чувствовала абсолютную естественность, оправданность, неразрывность всех частей партии, всех выходов Сирени, купа¬лась в движениях и музыке, и сейчас пытаюсь передать то, чему научил меня Сергеев на репетициях «Спящей красавицы» в Михайловском театре новым исполнительницам. Партия сергеевской феи Сирени наполняет их таким же счастьем, как когда-то меня. Не знаю, получают ли такое же удовольствие балерины Мариинского театра, которые теперь вынуждены танцевать партию Сирени, вновь сведенную к пантомиме и поставленную на каблуки, в спектакле С. Вихарева.
Исчезнувшая из Мариинского театра редакция «Спящей красавицы» Сергеева - это беда труппы. Авторы статьи объясняют, что С. Вихарев вернул нам истинного Петипа, которого в Кировском театре во времена Сергеева забыли. Неправда! Все, что осталось от хореографии Петипа в его спектаклях, все, что показывали приглашавшиеся «старики» (а они каждый раз приглашались, чтобы вспомнить, как было) - все это Сергеев возобновлял в своих постановках. Все вариации и танцы бережно передавались от старших младшим. И нам, молодым артистам на каждом шагу говорилось: «Это же Петипа. Относитесь достойно.»

О П.Гершензоне

Кто сейчас на конференции