АиФ Петербург
№ 33 (574) от 18 августа 2004 г.
http://www.aif.ru/online/spb/574/07

Жизель идет на олимпийский рекорд
Елена ПЕТРОВА



Не так давно мы писали о том, что город заливает «Лебединое озеро» — на всех доступных и недоступных площадках шло бессмертное творение Чайковского — Петипа. Хотя исполнение было далеко от канонического идеала, зрелище в огромных количествах скармливали иностранцам и другим гостям города.

С радостью сообщаем, что «озера» стали убывать, но свято место пусто не бывает. На вахту встала «Жизель» — в Эрмитажном театре балет идет каждый день, да еще по-киношному, на двух сеансах подряд — в 18.00 и 20.30. Впрочем, ничего удивительного, ведь прокатывает балет агентство под названием «Союз-СпортТеатр», видимо, Жизели дана установка на олимпийский рекорд.

Театр балета К. Тачкина также переквалифицировал Одетту в Жизель, ее бесплотный дух вкалывает по-стахановски. Не отстает Жизель труппы «Хореографические миниатюры». Вот в Театре Консерватории к девушке относятся бережнее, спектакль идет с перерывом на день-два.

На сцене Александринки «Русский балет» В. Гордеева, отошедший от однообразия «Лебединого озера», теперь дает его в комплекте с «Жизелью», время от времени разбавляя «Щелкунчиком» и «Спящей красавицей».

Интересно, кстати, кто будет следующим лидером — «Щелкунчик» или «Спящая»? Впрочем, они, возможно, не успеют померяться силами, сезон интуриста идет к концу.

А у петербуржцев есть счастливая возможность дождаться открытия сезона в Мариинском или Театре им. Мусоргского и посмотреть родную классику в таком виде, в каком она должна быть исполнена.

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.36.24

Русский базар № 23 (423)
27 мая - 2 июня 2004

СВЕТЛАНА ЗАХАРОВА В НЬЮ-ЙОРКЕ

<.....>
- Ты танцевала с разными партнерами. В Петербурге в основном с Игорем Зеленским... .

- Не только с ним, я вначале танцевала и с Фарухом Рузиматовым. Помню, я танцевала с ним “Жизель”. С этим выступлением связан такой смешной случай... Я пришла перед вторым актом на сцену, сняла теплые носки (танцовщицы надевают их поверх туфель в антракте, чтобы ноги перед выступлением не остывали- Н.А.), положила их на могилу Жизели и репетирую. Рабочие сцены мне кричат: “Света, носки на могиле не забудь!” Я отвечаю: “Не забуду”. Тут дали первый звонок, я заторопилась, убежала со сцены переодеваться. После спектакля Рузиматов мне говорит: “Света, это ты носки на могилу положила? Я выхожу, подхожу к могиле с цветами, грустно опускаюсь на колено, гляжу с тоской на могилу... а на ней носочки аккуратно сложенные лежат”. Я, правда, и сама уже их увидела. Выхожу “тенью” на сцену, иду мимо могилы, гляжу... мои носки! Рузиматов догадался, прикрыл их цветами, так что никто ничего не заметил.

<.....>

Нина Аловерт

http://www.izvestia.ru/culture/article1695161

Известия, 12:34 28.04.05

Главный дирижер Большого театра Александр Ведерников дебютировал на одной из самых престижных площадок мира - в парижской "Опера Басти". Маэстро доверили "Бориса Годунова" Мусоргского... С Александром Ведерниковым встретилась в Париже музыкальный обозреватель "Известий" Екатерина Бирюкова.

известия: В парижском "Годунове" большинство партий поют русские. Вы считаете, что это так и должно быть?

Ведерников: Должно. Во-первых, им надо в три раза меньше объяснять. Сразу ведь видно, владеет человек интонацией и стилем или нет. Если он на языке, на котором опера написана, не говорит, то во многих случаях и объяснять бесполезно. Так что это вполне нормальная практика, и меня несколько удивляет, что маэстро Гергиев, который делает сейчас в Мариинке "Тристана", собирается обходиться исключительно своими силами. В этом, на мой взгляд, есть что-то от "идеи чучхэ".

Из книги Олега Сердобольского Автографы в антракте Актерские байки
(Издательство НОТАБЕНЕ Санкт-Петербург 2001)

Алла Осипенко

Если кому-нибудь захочется позабавить публику комическим балетом из разного рода нелепостей, какие случаются на сцене, я готова поделиться своими запасниками. Ну, например, как однажды в Кировском театре я проспала все на свете под маминой юбкой.
Случилось это в балете «Золушка», где мы с Наташей Макаровой танцевали сводных Золушкиных сестер. Впервые на сцене нам предстояло обыграть наше внешнее сходство. Но Наташа к тому моменту была уже Кривляка со стажем, а я только вводилась в спектакль на роль Злюки. Вариации свои отрепетировала, но мизансцены знала еще плоховато. И говорю: «Наташка, я тебя умоляю, ты мне подсказывай на сцене, если я вдруг не туда пойду...» По ходу действия должны мы были с ней спрятаться под мамину юбку — широченный кринолин, из-под которого нас было едва видно. Кривляка с одной стороны, Злюка — с другой... Сижу и думаю: не слишком ли я долго тут прохлаждаюсь? Всматриваюсь — ничего не видно. Вдруг поднимается краешек юбки, и я слышу голос Наташи:
— Дурочка, ты долго еще там будешь сидеть?
Оказывается, я пропустила все свои мизансцены, и ей пришлось отыгрывать одной за двоих.
Так что балетные артисты на сцене только издали кажутся молчаливыми, а на самом деле еще как говорят. Мне вспоминается фантастическая история с Вахтангом Чабукиани. В начале 60-х он приехал к нам ставить «Отелло». Поскольку партию мавра предстояло танцевать ему самому, он принялся подыскивать себе Дездемону. Причем выбирал ее — по весу. Поднял одну, другую — тяжеловаты. Я же пришлась ему в самый раз, хотя по темпераменту вряд ли соответствовала лирической натуре своей героини (за что меня потом и обругала критика). Как я ни сопротивлялась, Вахтанг Михайлович стоял как скала. Тут тоже все решалось на вес: его авторитет перетянул мои аргументы.
До генеральной репетиции Чабукиани все бегал, выверяя сцены. Мы с ним лишь в общих чертах прошли наши дуэты. И я уже привыкла к тому, что он со мной обращается как балетмейстер, а не как Отелло. И вот на генеральной он впервые включил весь свой актерский темперамент. Южные страсти закипели в нем с невероятной силой. В тот момент, когда Отелло видит злополучный платок и отскакивает, я вдруг слышу:
— Куртизанка!
Всё было так неожиданно, что я никак не приняла это на свой счет. Остановилась и спрашиваю:
— Что, Вахтанг Михайлович?
Воцарилась гигантская пауза. Он остановил оркестр... Мне, конечно, влетело. Но я просто представить себе не могла, что окажусь в эпицентре извержения вулкана.
В любой профессии существует, наверное, своя техника безопасности. Есть она и в балете. Да разве от всех неожиданностей убережешься! Как-то летом мы с Джоном Марковским поехали, как у нас говорят, на халтурные концерты. В труппе «Хореографические миниатюры» у Леонида Якобсона заработать было невозможно, но мы дорожили этим коллективом, поскольку занимались там настоящим искусством. А прорехи в бюджете латали кто как может. И вот, помню, даем мы концерт в замечательном южном городе Аккермане.
Танцуем «Мелодию» Глюка. В этой миниатюре я сижу «на стульчике» — то есть на вытянутой руке моего партнера. Рост у него — 187 сантиметров, да и я не маленькая. Перед выходом Джон, как всегда, вытолкнул меня над собой. И, о ужас, в полумраке я дико ударилась обо что-то — то ли о потолок, то ли о какую-то балку. У меня — искры из глаз. Проплываю над сценой, вся скрючившись от боли, слезы — градом. Никто ничего не может понять, в зале смех. А мне с половины номера пришлось уйти за кулисы. Сижу в гримуборной, плачу. На мое счастье, в зале среди зрителей оказался врач, сразу понявший, в чем дело. Он поспешил за кулисы.
— Барышня,— обратился он ко мне, сразу же напомнив и мимикой и интонацией, что Одесса не за горами,— с вами, кажется, случилась беда? — Ощупал мою голову.— Это волосы ваши?.. А эта шишка у вас была всегда? Оказав мне первую помощь, старый доктор добавил напоследок:
— Но, вы знаете, барышня, у меня были случаи и поинтересней. Однажды в одна тысяча девятьсот пятом году я так же сидел в этом зале, и приехала какая-то компания артистов. Так мне за кулисами пришлось принимать роды.

Сейчас в больших театрах спектакль обслуживается с помощью электроники, можно все заранее заложить в программу. А были времена, когда в Кировском тетя Маша руками тянула занавес, а дядя Саша Кондратьев стоял и крутил лебедку, чтобы фея Сирени поднялась из люка на сцену. Хорошо помню, как наш театр переходил на новую технику. После двухлетнего капитального ремонта и скитаний по чужим сценам мы возвратились наконец-то в свой дом. Открывались «Спящей красавицей». Дядя Саша торжественно появился не в рабочем комбинезоне, как обычно, а в костюмчике, при галстуке. Теперь ему вверены кнопочки. И он их героически нажимает.
Я в тот вечер танцевала фею Сирени. Наступает мой выход. Дядя дает пуск, и я поднимаюсь из-под сцены. Но вижу, что верхняя половина не открывается. Что-то там, наверное, не сработало. Расстояние сокращается, я в ужасе приседаю, понимая, что еще немного — и меня прижмет. И тогда этот красивый, при галстуке, дядя Саша командует:
— Алла, прыгай!
Прыгаю с подставки ему на руки. Он меня ловит.
— Беги,— говорит,— на сцену, еще успеешь.
Прибегаю из подвала на сцену, встаю на том месте, где не открылся люк. И вдруг он подо мной начинает спокойненько опускаться... Ну просто цирк какой-то! Я выпрыгнула... и уж не знаю, какие там были танцы.
В юные годы я была страшной хохотушкой. Однажды так рассердила Агриппину Яковлевну Ваганову (которая, кстати, меня любила и защищала в серьезных делах), что она мне сказала в сердцах: «С твоим характером ты закончишь карьеру в мюзик-холле». Жизнь моя сложилась сурово. И потом не раз я с удивлением обнаруживала, что моя биография странным образом переплетается с судьбами моих героинь. С той же, например, Хозяйкой Медной горы в «Каменном цветке», которая жертвует своей любовью. Трудно объяснить, как это получалось. Может быть, я слишком глубоко входила в сущность этих образов, или они имели свойство влиять на мою жизнь. Сейчас, после операции, ко мне возвращается чувство юмора. Кажется, правы были мои друзья, спев мне как-то на день рождения: «Там, где пехота не пройдет и бронепоезд не промчится, там Осипенко проползет, и ничего с ней не случится».

Никита Долгушин

<.....>

Ну, а какие бывают экстремальные ситуации, это и нарочно не придумаешь. Однажды мы с Натальей Бессмертновой танцевали «Вальс» Шопена в зале Министерства иностранных дел в Москве. Там сцена покатая, и рояль, когда началась вторая часть, вдруг тронулся с места и покатился. Он стал как бы третьим танцующим партнером. А ошеломленная пианистка пошла за роялем, продолжая играть. Можете представить, каково нам было в той комической ситуации.
С этим «Вальсом» связана у меня и еще одна история. Был концерт в каком-то ленинградском клубе, где в раздевалке не нашлось зеркала. Я не страдал нарциссизмом, но взгляд в зеркало перед выходом дает уверенность, что в твоей внешности все в порядке. И вот танцуем мы с Ириной Колпаковой, и вдруг, глянув на ноги, я обнаруживаю, что не снял шерстянки, которые надеваются для разогрева мышц. Быстро соображаю: надо исчезнуть со сцены. Шепчу: «Ирочка, я сейчас...» Делая поддержку, опускаю ее как можно ближе к кулисе и выскальзываю, оставляя ее вращаться в одиночестве. Мгновенно сбрасываю шерстянки и появляюсь вновь. Сколько нервов сгорело за несколько секунд — об этом знаю только я, а партнерша даже не успела понять, что произошло.
Неожиданные комические ситуации на сцене порой соседствуют с драматическими. В Кировском шел «Отелло». Я танцевал Кассио, а в главных партиях выступали Аскольд Макаров и Алла Осипенко. В финале мавр, как известно, занимается рукоприкладством. Наш премьер так переусердствовал, что Дездемона от шока раньше времени выключилась из действия. И Макаров, желая спасти положение, не нашел ничего лучше, как крикнуть, воспроизводя воображаемый акцент мавра:
— Малысь, несчастная, малысь!..
Случаются недоразумения и другого рода. Помню, как Наташа Макарова, танцуя цветочницу в «Дон Кихоте», выкрасилась в брюнетку, причем сделала это — гримом. А Китри танцевала Инна Зубковская. В изысканном костюме Вирсаладзе, с лакированной головой, она была ослепительна. В одной из мизансцен цветочница обнимает Китри и прижимается к ней щекой. Объятия дорого стоили Зубковской — красота ее была вмиг изувечена гуталином Макаровой.
По этому поводу много упражнялись театральные острословы. Мы хоть и бессловесны на сцене, но шутить любим. Одна танцовщица в Кировском имела не слишком развитые формы — ее прозвали Фанерой Милосской. Излишне громоздкого артиста окрестили Овцебыком. А за пожилой солисткой закрепилось прозвище Деревья Умирают Стоя.

Наталья Дудинская

<.....>

...для меня самым страшным испытанием в балетной школе оказалось... пение «Интернационала». В школьном театре шел концерт в честь шестой годовщины Октября. Одели нас в костюмы разных на-родов. По краям этой композиции я и еще одна девочка восседали у мальчиков на руках, перекрещенных в виде сиденья. И эти сорванцы во время исполнения партийного гимна стали щипать меня за определен-ное место. Понятно, что мне было не до пения. Но как только опустился занавес, ко мне подбежал наш худрук Виктор Александрович Семенов и пискляво закричал:
— Дудинская, вы не знаете ни одного слова «Интернационала»-Это позор! Вон из школы, чтобы я вас больше не видел...
Стою в коридоре и плачу. Марина Семенова из выпускного класса, проходившая мимо, остановилась: ты чего, мол, ревешь? И когда я ей рассказала про свое горе, пошла она за меня заступаться, хотя в тот момент мы еще не были с ней знакомы. Перед очаровательной Семено-вой Виктор Александрович растаял, сменив гнев на милость. Счастливая, я уплетала в раздевалке свой праздничный обед, который принесли мне девочки из моего класса.

<.....>

А вот у Константина Михайловича Сергеева был кот Пушок — так тот обожал балет. Костя даже проверял на нем какие-то свои находки. Однажды он перед зеркалом пробовал сцену сумасшествия Евгения в «Медном всаднике». И рассказывал потом:
— Знаешь, кажется, я нашел то, что надо. Пушок за мной долго наблюдал. Но когда я дошел до сцены безумия, он взъерошился, заворчал и куда-то умчался.

Алла Шелест

<.....>

Всегда с благодарностью вспоминаю я о моих партнерах по Кировскому театру. Как в сказке Пушкина, было у меня на сцене «тридцать витязей прекрасных». И каждый — неповторим. Например, Аскольд Макаров особенно хорош был в медленных вариациях. Он уж если поднимет, то может нести сколько угодно. А у Бориса Брегвадзе лучше получалось что-то взрывное, зажигательное.
Однажды мы с Борисом танцевали где-то за рубежом вальс из «Медного всадника». В финале я вращалась в центре сцены, а он проносился по кругу большими прыжками. Прыжок, поворот... Прыжок, Поворот... Танцуем мы — тари-тара, тара-тари... Гляжу — нет Брегвадзе.
Татам-папам... Да куда же он подевался!
И вот — заключительный поворот. Та-та-та-там... Выбегает из-за кулис Брегвадзе и в последнюю секунду успевает меня обнять за талию.
Выяснилось, что его подвела непривычно маленькая сцена, на которой не помещались его жете. И, идя по самому краю, он со всего маху рухнул в оркестровую яму. К счастью, удачно.

<.....>

Я никогда не придавала особого значения приметам. Но один забавный эпизод из моей балетной юности все же хочется вспомнить. Танцевала я заглавную партию в балете «Катерина», который был поставлен Леонидом Лавровским в училище на Зодчего Росси. И надо же такому случиться, что в самой трагической сцене, где моя героиня — крепостная актриса — кончает жизнь самоубийством, в действие спектакля неожиданно вмешалась... муха. Уж не знаю почему она облюбовала мой нос, но именно на нем ей почему-то захотелось почистить крылышки и размять лапки. Лежать на сцене и испытывать такое издевательство — мука нестерпимая. И спасло меня лишь то, что вскоре дали занавес... Из этого случая я сделала, по-моему, единственно правильный вывод: никогда не стоит делать из мухи слона.

Борис Эйфман

<.....>

Были и другие встречи, которые меня вели.Ну как, например, объяснить, что именно меня, а не своих учеников Игорь Дмитриевич Бельский пригласил поставить в Малом оперном театре дипломную работу — «Гаянэ»! Когда я приехал в Москву к Хачатуряну с очередным новым либретто его знаменитого балета, он мрачновато заметил:
— Я давно уже понял, что лучшее место встречи композитора с хореографом — это суд.

<.....>

Юрий Темирканов

<.....>

Товстоногов смотрел в Кировском «Евгения Онегина» в моей постановке. Мне особенно запомнились его слова о финале, который после слов «О, жалкий жребий мой!» завершался резкими и громкими оркестровыми тактами: та-та-та-та-та-та...
— Как хорошо вы расстреливаете онегинскую судьбу,— заметил Товстоногов.

<.....>

Микробайки

<.....>

Кировский театр поставил оперу Сергея Баневича «История Герды и Кая». После премьеры я спросил режиссера Юрия Александрова, почему в названии оперы Герда «икает»? Он подумал и сказал:
— А что делать?
— Поменяйте местами имена.
— Невежливо: мальчика называть раньше девочки...
— А как же «Ромео и Джульетта»? — не унимался я.
Вот почему теперь опера называется «История Кая и Герды».

<.....>

Был случай, когда я оказался домашним доктором скульптора Михаила Аникушина. Придя в его мастерскую на Песочную набережную, увидел, что Михаил Константинович хромает. Растянул связку. И я предложил ему испытанный способ балетных артистов: компресс из мочи. Через неделю встречаю его:
— Ну, как нога?
— Спасибо, танцую

Японцы тоже любят наш балет:

キーロフ公演「フォーキン・プロ」　あつこさん　　2001/07/08 (日) 08:23


今日は、キーロフ公演（ロンドン・ロイヤル・オペラハウス）の最終日でした。

フォーキン・プロで、シェヘラザードは、ルジマートフではなくて、Tsiskaridze（すみません、日本語での表記が分からないんで、英語のままにしておきます)というボリショイのダンサーでした。昨日はルジマートフのを観てきたんですが、最高によかったです。相手役はヴィシニョーワ。彼、とってもセクシーで、目が離せない状態でした。ヴィシニョーワも良かったのですが、ルジが奴隷になっているのに、彼女はとってもストレートな愛情表現をしていました。相手が、奴隷じゃないんですね。
ルジマートフへの愛情が、そのまま出てしまっているのでしょうか。
Tsiskaridzeも、とってもよかった。若さがあふれている踊りでした。相手役は、Nioradze。彼女の演技もよかったです。奴隷を誘惑するところとか、スルタンをいかにも裏切りそうなところとか。。。

カーテンコール(全員で2回、その後4回)で、また楽しませてくれました。
花束ささげて膝まづくは、ぱっとグランジュテで現れるは、感極まってキスもしていました。

ショピニアナ（アユポワ、コルブ）、火の鳥（Amosova）は、両日同じキャストでした。
ショピニアナは、さすがキーロフ、きれいでした。

火の鳥は、火の鳥を踊ったAmosovaが好きになれませんでした。腕の動きも固いし、ジャンプも重いし、、、派手さは、ロイヤルの火の鳥の方が、派手だったかなぁ。。。今日は、あまりに疲れていたのと、シェヘラザードが良かったので、火の鳥は観ないで帰ってきてしまった。。。(^^;)

http://www.maecenas.ru/doc/2003_7_4.html

Большой театр вышел на "панель"

"Меценат", июль 2003 г.



Иду я нынче по улице, вижу рекламный плакат Большого театра на стене – дай, думаю, посмотрю - что нынче дают на театре нового. Подхожу. Читаю и не понимаю. Под «шапкой» Большого театра, в том месте, где обычно печатают программу спектаклей на месяц, столбиком фамилии наших олигархов напечатаны. Что за новость такая, неужели все они теперь в артисты подались? Или, может, оперу про них новую сочинили?

А что, подумал я, почему бы и нет? История жизни каждого из них могла бы дать немало интригующих сюжетов, не менее драматичных, чем «Преступление и наказание» Федора Достоевского и столь же увлекательных, как «Война и мир» Льва Толстого. А может комедию в духе Островского или, не дай бог, сатиру под Сатыкова-Щедрина кто-то осмелился представить? И до того фантазия разыгралась, что остановиться никак не могу. Вот ведь «Олигарха» в кино сняли, а на театре до сих пор кроме как – «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын» или «Бешеные деньги» - ничего достойного пока не поставили. Как же-с так? Как же можно-с такое упущение терпеть?

Неужели же Большой театр взялся исправить это упущение? Похвально! Давно уже он ничего современного в свои стены не допускал. Словно бы не в ХХI веке живет, а где-то между 18 и 19 вв. застрял. На сцене сплошные кринолины, турнюры, разные там жабо и боа. Оно, конечно, все это очень познавательно для наших дам, которые, с тех пор как в брюки оделись, обо всех таких женских штучках изрядно подзабыли. Однако же театр все-таки не музей и уж конечно не архив какой-нибудь. Видно и дирекция Большого это, наконец, поняла и про новых «героев капиталистического труда», наконец, вспомнила. Вспомнила и даже вот в афишу поместила.

Стал искать название пьески. Нашел заголовок – «Попечительский совет» называется. Прекра-а-а-сный сюжет! Лучше не придумаешь! Я и сам наслышан об разных историях про то, как добрые спонсоры радеют о благе отдельных артисток из балетных. Или о том, как они себя на афише впереди драматурга писать велят. Чтоб не они за Шекспиром, а Шекспир за ними в очереди стоял. Хоть на строчку, но чтобы ниже. Оно, понятное дело, кто деньги платит, тот и музыку заказывает.

А деньги нынче театрам ох как нужны! И даже таким большим как Большой. Жизнь нынче дорогая пошла – один спектакль 800 тысяч американских долларов стоит. А как же-с меньше-то? Статус Большого обязывает к большим затратам! В Министерстве культуры теперь таких денег не допросишься. Оно само их днем с огнем ищет. Пришлось театрам самим о себе хлопотать.

В Большом театре решили самодеятельностью не заниматься. Позвали заморских консультантов. Дяденьки-консультанты помозговали и придумали – надо звать дяденек-олигархов! А дяденьки-олигархи всегда там быть норовят, где поближе к влиятельным чиновникам. Позвали влиятельных дяденек из правительств, а уж за ними и олигархи подтянулись. И, как в сказке, все сразу закрутилось, завертелось и с мертвой точки сдвинулось. И назвали сию сказку «Попечительским советом» Большого театра.

Все бы ничего, да видно правду говорят, что «бесплатный сыр только в мышеловке бывает». И года не прошло, как заскучали спонсоры от недостатка любви к себе. И пошел Большой театр на "панель", то есть на улицу – рекламировать своих «дорогих» попечителей. И вот уже по всей Москве на всех заборах афиши с именами артистов-олигархов из Большого театра висят и нас зрителей морочат. Не хорошо-с, не скромно как-то получается, господа-меценаты!

Не хочется думать, что эта рекламная акция инициирована попечителями Большого театра. Возможно, что сие есть результат излишнего усердия администрации театра, таким вот неловким образом возжелавшей отблагодарить щедрых меценатов. Ну, как тут не вспомнить колоритного Виктора Черномырдины, вошедшего в историю России своей меткой фразой: «Хотели как лучше, а получилось как всегда»!

Пересмешник

http://www.mnw.ru/news/culture_news/culture-news15110002.html

Два бойца.
Журнал "Мужчина и женщина", 2000-11-15

Громкие скандалы, сотрясающие стены Большого театра, заглушили сенсационную новость. Многолетняя вражда Большого с Мариинским театром прекратилась. За кулисами ГАБТа снова всерьез заговорили о сближении. Еще не стихло эхо первых скандалов в реформированном Большом театре, в ушах журналистов еще звучат отповеди художественного руководителя ГАБТа Геннадия Рождественского, а у колосников театра все еще роятся фантомы опер и балетов всех времен и народов, которые пообещал оживить Рождественский на сцене обновленного театра. Тем временем реальные перемены в политике Большого происходят без лишнего шума.
Мало кто знает, что начали меняться отношения между Мариинским и Большим театрами. Много лет подряд театры серьезно враждовали, и показные обменные гастроли 1998 года это только усугубили. Война шла из-за артистов, которых пытались переманивать, из-за выгодных контрактов на Западе. Причем конкуренция далеко не всегда была благородной, так что соперники не гнушались даже финансированием «наездов» в прессе. Первым свидетельством потепления стало выступление солиста балета Большого театра Николая Цискаридзе на вечере Джорджа Баланчина — премьер Большого выступил в балете «Симфония до-мажор». В балетных кругах это восприняли как настоящую сенсацию: еще полгода назад Цискаридзе в Мариинку категорически не пускали, несмотря на мольбы самого танцовщика и официальные просьбы дирекции питерского театра.

От балета не отстает и опера. В недавней петербургской суперпремьере «Саломеи» Иродиаду будет петь именитая солистка Большого Маквала Касрашвили. Причем это не разовый проект — Касрашвили официально вписана в состав постановки.

Возможно, как когда-то, обмены артистами между двумя театрами станут нормой, и от этого выиграют оба коллектива. Правда, в советские годы такая практика часто приводила к переманиванию лучших кадров из Питера в Москву. Сейчас, когда авторитет Большого пошатнулся, для его артистов выступать в Питере так же важно, как в Париже или Нью-Йорке. Однако пока ничего не слышно об участии артистов из северной столицы в оперных и балетных постановках самого Большого театра. Зато уже в марте следующего года планируются новые гастроли Мариинки в Москве. Гергиев обещает привезти свою обновленную коллекцию постановок вагнеровских опер.

Приведет ли новая политика к созданию объединенной дирекции двух театров, о которой не перестают говорить последние лет семь, сказать сложно. Одно пока очевидно – суровая конфронтация между ведущими оперными театрами России кончилась.

http://www.pulse.ru/articles.asp?releas ... rticle=695

PULS Пульс твоего города
декабрь 2006

КАК ВЕСТИ СЕБЯ В ОПЕРЕ

Усилиями таких деятелей российской оперы, как Гергиев или Нетребко, опера всё шире внедряется в сознание состоятельных граждан, как неизбывный элемент обязательного «гламура». Да, конечно: интерьеры большинства оперных театров великолепием своим напоминают музейные залы, кресла в партере – пресловутые «двенадцать стульев из дворца»… Именно это обстоятельство и служит, наверное, главной причиной в корне неправильного поведения наших граждан в российских оперных театрах: гробового молчания и почтительной тишины даже в том случае, когда дирижёрский подиум и сцену заполняют пресловутые «голые короли».

Между тем, мы не должны забывать, что родиной оперы (причём, заметьте, с полным на это правом) считается Италия. И, наверное, азам поведения в опере надо поучиться именно у итальянских любителей оперы. Первое и самое главное правило: они никогда не молчат. То есть, они, конечно, молчат во время исполнения арий или ансамблей – и если те исполнены особенно хорошо, итальянец может даже разрыдаться. Но если исполнение по каким-то причинам не устраивает публику, то они начинают обсуждать с соседом, например, результаты последнего футбольного матча (имеется в виду сосед по дому, оказавшийся в театре рядышком – буквально через четыре ложи). И, разумеется, живо комментировать происходящее на сцене.

Для итальянского операмана авторитетов не существует: в Милане даже легендарный дирижёр Риккардо Мути удостаивался окрика с галёрки: «Маэстро, не гремите так!»

По поводу публики и её поведения композитор Карл Мария фон Вебер (пребывая в полной уверенности, что рядом нет журналистов) выразился буквально так: «Каждый из них в отдельности – порядочная задница. Но, когда они вместе – это Божественный Голос».

А Дмитрий Шостакович тоже не раз отмечал, что ирония – это признак Божественного. Так или иначе, «голос с небес» – в своей итальянской редакции, по крайней мере – юмором обделён никогда не был. Однажды, во время жуткого, третьеразрядного спектакля «Отелло», когда главный герой орал хриплым голосом на Дездемону: «Платок! Платок!» – кто-то с галёрки рявкнул, не выдержав: «Эй, парень! Высморкайся в рукав и продолжай спектакль!» Это случилось в Парме – родине столь милых сердцу любителей итальянской кухни пармской ветчины и сыра пармезан, без которого не обходится ни одна пицца или паста.

Но любители оперы должны знать, что почти каждый оперный спектакль в Парме также не обходится без комментариев с галёрки, снискавших городку немалую славу. И немудрено: до самого последнего времени наиболее остроумные высказывания после премьеры всегда публиковались в местной газете Gazzetta di Parma, а их автор на следующее утро почитался во всех ресторанчиках и кафе, как местный герой.

Между прочим, даже сам великий Верди (родившийся, кстати, близ Пармы – в Бусетто) не находил в подобной привычке ничего предосудительного, высказавшись однажды в том духе, что вместе с билетом зритель покупает и право на шумное выражение своих восторгов – или не менее шумную демонстрацию своего недовольства. Пармские операманы расценили это высказывание композитора, как прямое руководство к действию, и много лет назад даже опубликовали в упомянутой газете своеобразный манифест. Вот он, с небольшими сокращениями:

Покупая билет в оперу, мы, по сути, арендуем театр и нанимаем оркестр, дирижёра, хор, солистов – одним словом, всех служащих театра. Мы – их работодатели; театр и заработки артистов - это деньги наших налогов и выручка за билеты. Таким образом, ИМ платят за то, чтобы они радовали НАС своим искусством, и обратного не дано.

Следовательно, в случае небрежного или сырого спектакля, наш долг, как нанимателей и патронов, указать, что публику надувают. Мы должны постоянно напоминать и артистам, и администраторам, что мы спокойно существуем и без них, а вот они без нас не могут существовать. Мы не только критики и комментаторы, но ещё и воспитатели и судьи. Да, мы смотрим с галереи или балкона – но видим и слышим куда больше сытых бюргеров и богатых иностранцев, дремлющих на лучших местах партера и весьма смутно представляющих, что происходит в оркестре и на сцене. Откуда им знать, что тенор переврал все слова, или что сопрано попросила сыграть арию на тон ниже, чтобы не «киксануть» на высокой ноте?

Не будь нас, директоры театров заполнили бы сцены своими любовницами, а оркестровую яму – бездарными родственничками и прочей шелухой.

Конечно, в Германии, например, многие любители оперы смотрят не на сцену, а в партитуру. Ну и что? Разве они свистят, когда обнаруживают ошибку? Нет, только хмурят бровки. А ещё говорят, что опера - это, мол, не стадион, чтобы орать и свистеть. Да вы что, ребята?! В нашем городе опера – это любимый вид спорта…

Однажды некий третьеразрядный баритон боролся с исполнением Pari siamo, знаменитого монолога Риголетто. В нём несколько раз повторяется зловещая фраза: Quel vecchio maledivami… - «навек тем старцем проклят я»… Когда певец спел её в очередной раз, кто-то в зале явственно произнёс: «Наверное, то был маэстро Верди»…

В Париже некая исполнительница партии Микаэлы в «Кармен» умудрялась выстраивать линию своего не вполне чарующего пения как-то всё время в обход указанных композитором нот. Когда она, наконец, оставила сцену, зал вздохнул с облегчением. Позднее, когда она вновь появилась на сцене, сопровождаемая выстрелами винтовок за кулисами, голос с балкона вздохнул: «Чёрт! Они промазали!»… Сама же Кармен в этой постановке пела, может быть, и весьма музыкально – но настолько слабым и тихим голосом, что как только она добралась до слов: «Пою я для себя», кто-то из центра зала, не выдержав, крикнул: «Может, споёшь немного и для нас тоже?»

Во Флоренции, едва Рудольф в «Богеме», взяв в полутьме Мими за руку, начал свою арию «Che gelida manina» («Какая замёрзшая ручка»), голос с галёрки тут же прокомментировал: «Ха! Да ты ноги её пощупай!»

Не избежал полезного совета и другой тенор – на сей раз в Парме, во время вердиевской «Силы судьбы». Он только спел первые слова речитатива La vita è inferno all'infelice. Invano morte desio; (жизнь – это преисподняя для несчастного! Напрасно я дожидаюсь смерти!), как сочувственный голос с галёрки громко поинтересовался: «А ты под троллейбус бросаться не пробовал?»

Однажды известный тенор Измаэле Вольтолини решился петь Радамеса в Парме, невзирая на простуду, явно теряя голос по ходу спектакля. Когда Верховный жрец в последнем акте спел: «Радамес! Возгласи свою невиновность!» - услужливый зритель с галёрки тут же сообщил: «Он, может, и рад – да не может»…

Между прочим, выступающих ниже определённого уровня певцов итальянцы – неизвестно, почему – часто кличут «собаками». Знаменитый баритон Мариано Стабиле объяснял это так: собака – это единственное животное, способное лаять часами и при этом не охрипнуть.

Как известно, первая для зрителя встреча Тоски и Каварадосси в опере «Тоска» происходит в храме, где художник пишет изображение Мадонны. Когда на спектакле обнаружилось, что оба главных героя представлены совершенно ужасными солистами, раздражённый итальянский критик на следующее утро написал: «С каких это пор, интересно, собакам позволено посещать церковь?»

Итальянский темперамент давно вошёл в поговорку. В опере же это порой приводит к спонтанным диалогам между солистом и залом – в подавляющем большинстве, не прописанным в партитуре.

Однажды легендарный тенор Джузеппе Ди Стефано пел Радамеса в Катании, своём родном сицилийском городке. В финале знаменитой арии Celeste Aida (или, как часто именуют её российские студенты-вокалисты, «Челюсти Аиды»), он взял финальный си-бемоль не с максимально возможной, на «всю катушку», громкостью - но на нежном piano, как то и помечено в нотах у Верди. Однако многим операманам это не понравилось: они засвистели и заулюлюкали. Тогда Ди Стефано вышел к рампе и сказал, обращаясь к залу: «Я спел именно так, как указано Верди!» - «Верди ошибся!» - немедленно парировал знаток с галёрки.

Несколько иная история произошла с великим Фёдором Шаляпиным, когда в Римской опере он пел заглавную роль в «Мефистофеле» Бойто. Неизвестно, что именно послужило причиной недовольства части публики - то ли смелый наряд Шаляпина (он исполнял эту партию с обнажённым торсом, введя накладную рельефную мускулатуру на оперную сцену много раньше, чем грёзо-штамповочная фабрика Голливуд освоила этот приём в кино); то ли не вполне аутентичное произношение иностранца - так или иначе, но с галереи кто-то слабо, но при этом достаточно нагло и продолжительно засвистел. Шаляпин немедленно вышел на край авансцены и жестом потребовал тишины… а затем издал такой оглушительный и пронзительный свист, что – по свидетельству очевидцев – чуть не снёс крышу театра. После чего, подняв голову к галёрке, возгласил: «Если хочешь свистеть, то сначала научись это делать как следует!» Последовавшая за этим овация всего зала ясно показала, кто вышел победителем в этой пикировке…

Как и во всякой войне, в истории общения галёрки и сцены бывали случаи ведения переговоров, перемирия и джентльменских соглашений. Например, в Неаполе во время исполнения «Нормы» публика принялась освистывать и высмеивать исполнителя партии Поллиона, в самую последнюю минуту заменившего анонсированного ранее солиста. Потерпев это некоторое время, тенор Марио Арманди затем всё же вышел на рампу и спокойно обратился к залу: «Послушайте, я знаю, что пою сегодня не лучшим образом – однако у меня контракт на шесть спектаклей. Если вы все сейчас заткнётесь, то я обещаю завтра же уехать из города, и мои спектакли допоёт кто-то другой. Но если вы продолжите свист и вопли, то я, чёрт возьми, спою все шесть – так что выбирайте!» Публика разразилась аплодисментами, после чего весь остаток вечера вела себя весьма благочестиво. Тем временем голос Арманди, что называется, разогрелся, он спокойно распелся и закончил оперу в высшей степени достойно. Более того: трудно сказать, чем он более приглянулся публике - своим вокалом или бесстрашным и откровенным предложением – но он благополучно спел и все последовавшие за этим пять спектаклей.

Другой тенор, взбешённый воплями, свистом и глумлением после первой арии в «Риголетто», выбежал на рампу и проорал: «Ха! Вы меня освистали?! Подождите, вы ещё не слышали нашего баритона!!!»

Надо надеяться, что реплики российских операманов со временем займут своё достойное место в истории этого жанра («Первые ласточки» здесь, впрочем, уже прилетели: так, на спектакле Большого театра «Евгений Онегин» на гастролях в Петербурге во время сцены дуэли (а Ленского пел душка-тенор Николай Басков) прямо перед роковым выстрелом какая-то поклонница истерично взвизгнула: «Не надо!» – но выстрел грянул; тенор красиво упал. И тут с галёрки раздалось несколько голосов: «Браво, Онегин!»…)

Так что если в опере за грохотом оркестра вы сможете различить лишь два-три отчаянных теноровых «петуха», а сопрано, что должна являть собой юное, трепетное создание, одним тембром своего голоса, напоминающим работу обдирочно-шлифовального станка, вызывает отчаянную головную боль – не храните безмолвие, как пресловутый народ в драме Пушкина «Борис Годунов»! Не придавайте лицу умного выражения, делая вид, что «так, мол, и надо»! Помните, что только от вас зависит, займёт ли оперное искусство в нашей жизни то место, которого оно лишено, или всегда будет плестись за куда менее одухотворённым балетом, в области которого мы уже, как известно, опередили всю планету.

Кирилл ШЕВЧЕНКО
© ЗАО "Пульс С.-Петербург"