Protégés: Международный Фестиваль Балетный Школ
Kennedy Center for the Performing Arts. Washington, DC
26 Января, 2006

_________________

В заключении своего рассказа хочу упомянуть выступление, ради которого многие посетили этот необычный фестиваль:

Школа Балета Парижской Оперы

Скарамуш

Музыка: Darius Milhaud
Хореография: Jose Martinez

Скарамуш был поставлен Хосе Мартинецем, этуалью, в прошлом студентом школы Парижской Оперы. Это трогательный жизнерадостный рассказ из жизни талантливейших детей школы, глазами самих детей. В том что эти дети талантливейшие сомневаться не приходится. Что бы попасть в эту школу нужно пройти ряд строжайший экзаменов. Первый тур состоит только из осмотров внешних данных. Смотрят прыжок, подъём, шаг. Дети должны отвечать определённым стандартам роста, веса и телосложения. Только после этого и медосмотра, комиссия проверяет слух, музыкальность и врождённую грацию. На знания балетных pas не обращают внимания - этому можно научить!



Однако не всем этим счастливчикам, находящихся на полном гос-обеспечении, удаётся закончить шесть классов. И только один-два попадают в труппу Парижской Оперы. Были годы, когда не приняли ни одного человека.



Однако вернёмся к спектаклю. Содержание сумбурное, но таким является и мир детей. Вот как смешно им представляется балет.

Фото любезно предоставлено мадемуазель Кларой из Парижа


Вот мальчик старательно выделывает первые pas у станка.

Фото любезно предоставлено мадемуазель Кларой из Парижа


А вот petit rats бегают, смеются, шепчутся по углам. Они даже одеты мышками

Фото любезно предоставлено мадемуазель Кларой из Парижа


С годами приходит мастерство, а с ним мир балета приобретает более реальную окраску. В своих грёзах они попадают в волшебных мир Жизели.



И под конец они уже почти взрослые в ожидания своего звёздного часа. И вдруг в действие опять врываются petit rats и под музыку Выхода Теней из Баядерки, начинают делать арабески )) Эта сцена вызывает громкие аплодисменты, а у моей соседки даже слёзы на глазах - очевидно от умиления.

Фото любезно предоставлено мадемуазель Кларой из Парижа


Браво Скарамуш! Браво Хосе Мартинец! Браво детям Парижской Оперы!

Фото любезно предоставлено мадемуазель Кларой из Парижа


_________________

В сведущем году намечается сделать второй фестиваль Балетных школ. Конечно нашему Кен-Центру ещё очень далеко до Петербурга, по-праву считающегося фестивальной столицей мира!

***

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34


КоммерсантЪ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
№33 от 27.02.2006, ПН

Все генитальное просто
// Борис Эйфман представил "Анну Каренину"


Фото: Григорий Собченко

В театре "Московская оперетта" петербургский Театр балета Бориса Эйфмана показал его "Анну Каренину", номинированную на "Золотую маску" в категории "Лучший балетный спектакль". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА высоко оценивает шансы на успех.


Балет "Анна Каренина" -- один из самых удачных образцов стиля хореографа, не видящего большой разницы между психологией и физиологией. Взявшись за "психоэротическое осмысление личности" героини, господин Эйфман слегка адаптировал Толстого для современной публики, предложив внятную трактовку любовного треугольника. Большое сочувствие (на грани с самоотождествлением) вызвал у него муж Анны. Роль Каренина балетмейстер чрезвычайно расширил и поручил опытному премьеру Альберту Галичанину, артисту харизматичному, проделавшему трудный путь от партии гомосексуалиста-страдальца Чайковского до роли чекиста-садомазохиста из "Красной Жизели".
В эйфмановской "Карениной" все неприятности из-за того, что у сильного, любящего, но немолодого мужчины (в жилетке на голое тело выглядящего очень брутально) серьезная проблема: он не может удовлетворить жену. Хореограф расставляет точки над i в первом же дуэте: ложась на Анну, несчастный Каренин выгибается, открывает рот, держится так несколько секунд и засыпает мертвым сном. Бедная женщина сползает с супружеской постели в неутоленном сладострастии, о чем свидетельствуют томные шпагаты с заламыванием голеней, извивы корпуса и оглаживающие тело руки.
После семейного фиаско логично смотрится сцена скачек, в которой молодые набриолиненные самцы (опять в жилетках на голое тело) гарцуют перед вожделеющими женщинами в разножках, ножницах и прочих удалых прыжках. Возбуждение маскулинного танца естественно перетекает в интимную сцену: параллельно на двух кроватях (зрители, знакомые с балетной условностью, легко понимают, что дело происходит в разных домах) в любовном томлении извиваются Вронский (высокий блондин Юрий Смекалов) и Анна (Мария Абашова, длинноногая брюнетка с роскошными данными, номинированная на "Маску" за лучшую женскую роль в балете). Не выдерживает женщина -- джульеттовским бегом она бросается к кровати мужчины. Тот закручивает ее в таком отчаянном тодесе, которому позавидовали бы и олимпийские чемпионы Татьяна Тотьмянина и Максим Маринин.
Необходимо отметить, что в "Анне Карениной" господин Эйфман превзошел самого себя по части эффектных поддержек. Здесь и выстреливание партнершей в воздух, в ходе которого ее нога пролетает над плечом партнера, и выжимание на одной руке свернувшейся в клубок балерины, и зависшие в воздухе "ласточки", и всевозможные перевороты с подкрутками, и сгибания в бараний рог, и новые виды размещения дамы на чреслах партнера. С Карениным дуэты Анны протекают столь же интенсивно, но в другом ключе: здесь преобладают поддержки на спине и за спиной партнера (что символизирует глубину отчуждения), падения балерины на пол (как бы без сил и сознания) и всевозможные "покойнички" (когда балерина ложится плашмя со скрещенными на груди руками, что обозначает мертвую пустоту ее души при общении с мужем). Оба мужчины часто поднимают Анну с раскинутыми руками, то есть "несут свой крест". Причем с душевным подъемом и телесной легкостью.
С той же самоотдачей и слаженностью танцует кордебалет, изумительный по экстерьеру -- все высокие, стройные, шагастые, мускулистые. Не размениваясь на второстепенных персонажей, Борис Эйфман строит свой спектакль по законам шоу: выступления солистов равномерно чередуются с психатакой массовых эпизодов (чтобы слепить необходимую темпоритмическую конструкцию, хореограф отобрал фрагменты из 14 разных произведений Чайковского). Во втором акте кордебалетные сцены явно забивают сольные, ведущее трио исчерпало свои взаимоотношения уже в первом акте. Кордебалет предстает в нескольких ипостасях: как просто светская публика (одеты в серое, исполняют самоуверенно-крупные па); как светская чернь (одеты в черное, мельтешат кабриолями, виляют попками и руки держат у рта -- сплетничают); как видения Анны (в черной коже лягаются движениями карате -- когда олицетворяют ее дурные предчувствия, в телесных комбинезонах заламывают руки-ноги -- когда в облаках дыма спутанным клубком изображают ее наркотический кошмар).
Апофеозом кордебалетного торжества становится роль поезда: на головах артистов -- ушанки, прямые руки ходят как поршни, ноги визуально дублируют стук колес, стройные шеренги разрезают сцену, как бы перемалывая нежное тело героини. У мазохистки Карениной просто нет другого выбора, как броситься с помоста в гущу этого паровозного многочлена. Зал ослепляет свет фонарей, и мужик в ушанке вывозит на телеге ногами вперед босое бездыханное тело Анны, обретшей долгожданный конец.
Родоначальнику нашего современного балета Борису Эйфману не везло с национальной премией: последний раз он был номинирован еще в прошлом веке (сезон 1997/1998 годов), а свою единственную "Маску" получил и вовсе на три года раньше -- за балет "Чайковский". К концу 1990-х пафосно-надрывный стиль хореографа казался безнадежно устаревшим, на хореографический небосклон всходила новая звезда -- ироничный интеллектуал Алексей Ратманский, в моду вошли спектакли современных западных лидеров, перенесенные в российские театры, и выдвигать на национальную премию китчевые спектакли господина Эйфмана среди экспертов считалось дурным тоном. Однако времена двинулись вспять: с реанимацией советской "национальной идеи" на сцену Большого вернулись патриотичные балеты Юрия Григоровича, а Борис Эйфман, считающий балет "особой областью реализации психологических драм", вновь востребован -- как главный знаток загадочной русской души и не менее загадочного русского тела.

http://www.gzt.ru/img/20060227192008.jpg

27.02.2006 / Ярослав Седов
Материал опубликован в "Газете" №33 от 28.02.2006г.

Каренину оседлали
Новый спектакль Бориса Эйфмана на гастролях в Москве



В свое время поэт Николай Алексеевич Некрасов написал эпиграмму на роман «Анна Каренина»: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, что женщине не следует гулять ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, когда она - жена и мать».

Спектакль Бориса Эйфмана «Анна Каренина» соотносится с литературным источником примерно так же, как эта эпиграмма. Для полного сходства недостает краткости (здесь действие растянуто на два акта) и юмора (здесь все всерьез).

Корень всех проблем героев в том, что пожилой господин Каренин (Альберт Галичанин) не может удовлетворить свою жену Анну (Мария Абашова). Судорожно покряхтев над ней на кровати в одной из первых сцен, он в изнеможении падает и засыпает. После чего Анна долго демонстрирует крайнюю неудовлетворенность, мучительно корчась на полу, раздвигая ноги и выгибая спину.

Неудивительно что при виде молодых мускулистых красавцев, изображающих всадников в сцене скачек, бедная женщина теряет самообладание. Очертя голову она бросается прямо на поле и виснет на самом статном из них (Юрий Смекалов). Дальнейшее очевидно. Избранник не возражает. Муж застает пару в самый разгар акробатических упражнений и уводит за собой ребенка Анны, за которого она тщетно цепляется. В одиночестве Анна вступает в кольцо игрушечной железной дороги, по которой бегает заводной паровозик.

Тут бы и закончить. Но не так прост Эйфман. Будет и путешествие по Италии с пляской массовки в карнавальных костюмах. Будут и возвращение в свет, отшатывающийся от влюбленных, и новые объяснения с мужем, и надрывное свидание с сыном. Будет уйма эффектных акробатических поддержек, напоминающих изобретения всех балетных классиков ХХ века, а еще пуще - ноу-хау фигуристов, только что демонстрировавших нечто подобное на Олимпиаде.

И будет финальное самоубийство: Анна бросится с помоста на руки мужчин в черном, изображающих движение поезда.

Не будет только танцевального действа, отсутствие которого Эйфман маскирует броскостью своих плакатно-иллюстративных режиссерских решений, а также выразительностью и энергетикой своих великолепных артистов.

Впрочем, как говорится в "Летучей мыши" на той же сцене театра "Московская оперетта", где проходили гастроли труппы Эйфмана: "Полного счастья не бывает. Всегда какого-нибудь пустяка и недостает".

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=1

Час Пик
Еженедельное обозрение N8-2006

Портрет :
Балетный скиф

В конце февраля петербургская публика имела горькую сладость проститься с Альбертом Галичаниным, известным на весь крещеный (и не только) мир солистом Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана. Нет-нет, жив здоров, даже выступать еще намерен — по разовым приглашениям (в том числе, быть может, на проектируемом в июле торжественном гала по поводу шестидесятилетия того же Эйфмана). Но регулярная его карьера кончена. В последний раз на светлый братский пир сзывала варварская лира.

Родившийся в года глухие, вблизи Рифейских гор, воспитанный и вскормленный в Перми, он, отслужив известный срок в Уфе, явился на брегах Невы в 1988-м. Год небезуспешно отработал в Малеготе, после чего по ряду обстоятельств пошел в кабалу к Борису Эйфману. И вот в последний раз вышел на питерскую сцену штатным солистом данной труппы в «Анне Карениной».

Пир удался. Его Каренин, вопреки всей экстравагантности этого образа у Эйфмана (о чем мы уже имели случай писать), живой, даже по-своему симпатичный старикан. Закоренелый «муж совета», он позволяет себе единственную слабость: не то чтобы любовь, но искреннюю привязанность к жене. И потому так страшно мстит ей за измену с «мужем брани». Он, как Отелло у Пушкина, не ревнив, но доверчив (при канцелярской работе нельзя хотя бы отчасти не полагаться на сотрудников), и вдруг его доверьем злоупотребляют. Открой он что-нибудь подобное по службе, и то прихлопнул бы виновного, как муху. А тут на тебе: законная супруга на сторону смотрит! Да еще посягает на общую собственность (сына). Что же с ней, спрашивается, делать? Самое малое — гнать взашей. Алексей Александрович еще по-своему гуманен, он не устраивает падшей женщине специальных пакостей. А что она в финале падает под поезд — так то не он, сама судьба так хочет.

Безнравственность морали — тот истинно толстовский мотив, с которым входит в резонанс галичанинский Каренин. Смертоносная злоба формальной добродетели. Причем в хореографии этого не дано. Танцовщику надо быть или семи пядей во лбу, или феноменальной чуткости в душе, чтобы так точно попасть в предуказанную писателем цель. Помните: «Как в пулю сажают вторую пулю или бьют на пари по свечке…»

Точность — не только вежливость королей, но и немаловажное достоинство артистов. В высшей степени свойственное Альберту Галичанину. Точность произнесения хореографического текста — это уж само собой. Это, в конце концов, не так уж небывало. Выражаясь строгим языком формальной логики, техническая грамотность — условие необходимое, но недостаточное, чтобы признать кого-то выдающимся исполнителем. Иное дело — точность психологическая, адекватное вчувствование в то, чем должен быть герой, и как ему жить в предлагаемых обстоятельствах, и как представить его зрителю, чтобы уверовал в увиденное безоглядно. Та доскональная дотошность обработки партии, которая сообщает колорит подлинности самым сумбурным затеям постановщика. Вот что на протяжении долгих лет отличало Альберта Галичанина и сделало его одной из самых значимых фигур нашей нынешней балетной сцены.

Кто видел в его исполнении Чайковского, Ивана Карамазова и особенно Баланчина в «Мусагете» (да хотя бы никчемного Чекиста во вздорной «Красной Жизели»), подпишется под сказанным двумя руками.

Таким образом, «петербургский период» в сценической карьере Галичанина сыграл ровно ту же роль, что и в истории отечественной литературы: варварскую лиру обратил в точнейший полнозвучный инструмент.

Это тем более удивительно, что руководитель труппы Б. Я. Эйфман и сам-то сущий печенег. По рождению — сибирский кержак, по образованию — молдаванский выученик. И его балетмейстерские ухватки — самого что ни на есть скифо-сарматского свойства: сграбастать первый подвернувшийся шедевр (будь то «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы»), разодрать на части, перемешать, не обинуясь, с клочками музыки любых эпох и стран, — и все ради того, чтобы унять свои постановочные позывы. Ну прямой Аттила. Бич Божий русского балета. Сыроядец.

Но ведь недаром Чаадаев в последнем из своих «Философических писем» пришел к выводу, что варварская суть России открывает ей необозримое поприще, недаром Блок писал, что именно потому, что мы скифы, «мы любим все — политику, искусства и голубой туман» (из черновика), и нам внятно все. Все внятно и балетным скифам: как хореографу, так и артисту. Холодный бюрократ Каренин, задерганный до смерти Чайковский, сам себя изглодавший Иван Карамазов, фальшиво обходительный Чекист, рыскающий у трона Фаворит «Русского Гамлета» и побитый временем Дон Жуан, персонаж из «Реквиема», сражающийся с роком (Мужчина) и сраженный им (Старик), и грезящий о невозвратном Баланчин с одинаковой почестью лежат в копилке их трудов.

И если Галичанин — что понятно само собой — по гроб жизни обязан Эйфману хотя бы за то, что тот позволил ему развернуться во всю прыть отпущенного Богом и природой, то ведь, с другой стороны, и балетмейстер кое-чем обязан своему многолетнему премьеру. Никого другого, как только его с компаньонами — Еленой Кузьминой, Верой Арбузовой, Игорем Марковым, Андреем Гордеевым, нелепо погибшим Германом Рубчихиным и прочими своими солистами и артистами — Эйфман должен благодарить за то, что его экзотические сочинения выпростались-таки из рамок хореографического курьеза.

Алексей Государев

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
№35 от 01.03.2006, СР

Чувство когтя
// Жизнь Джорджа Баланчина в постановке Бориса Эйфмана


Ласки задних лап женщины-кошки (Вера Арбузова) поризводили неизгладимое впечатление на эйфмановского Баланчина (Алексей Турко)
Фото: Павел Смертин

После "Анны Карениной", номинированной на "Золотую маску" (см. Ъ от 27 февраля), петербургский Театр балета Бориса Эйфмана показал на сцене московского Театра оперетты балет "Мусагет". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА не поверила придуманной хореографом Эйфманом биографии хореографа Баланчина.

Борис Эйфман поставил "Мусагет" в 2004 году по заказу родной труппы Джорджа Баланчина New York City Ballet в честь 100-летнего юбилея американского хореографа. Лестно, конечно, что американцы доверились нашему автору, полагая, видимо, что внутренний мир Баланчина он отразит с присущим ему темпераментом. Он отразил.
Тот, кто посмотрел хотя бы пару эйфмановских балетов, мог бы предсказать все наперед. Герой обязательно будет мучиться -- выпрыгивать одинокими истеричными прыжками, падать и кататься по полу, хвататься за голову, простирать в зал руки и ощупывать собственное тело. Это происходит не только потому, что Борис Эйфман так понимает движения души. Он просто не умеет придумывать развернутые комбинации, его хореографическое дыхание похоже на одышку человека, бегом взобравшегося на десятый этаж.
У героя не может быть счастливой любви. Даже в моменты идиллии он будет выворачивать своей партнерше руки и ноги, затаскивать ее себе на плечи и голову, перебрасывать через спину, пролезать между ее ног. Это происходит потому, что господин Эйфман не умеет ставить лирические сцены. Он явно не знает, что делать с балериной, когда она стоит вертикально. Ему нужно женщину положить, перевернуть, подкинуть, согнуть -- словом, почти изнасиловать. И неудивительно, что партнерши у эйфмановских героев не задерживаются: они либо бросают мужчин, либо умирают сами.
Кроме протагонистов в спектаклях господина Эйфмана действует масса -- враждебная или ведомая. Кордебалет у господина Эйфмана отменный -- сильный, выносливый. И хореограф заставляет танцовщиков много бегать, прыгать и быстро семенить ногами, полагая, что музыкальность заключается в том, чтобы оттанцевать каждую ритмическую единицу вплоть до одной восьмой. Это происходит не потому, что у артистов проблемы с темпами адажио. Просто интимные сцены господин Эйфман ставит на медленную музыку, а массовые (для контраста) -- на быструю.
В соответствии с вышеизложенными особенностями творческого метода и поставлен "Мусагет". В нем умирающий Баланчин (Алексей Турко), вывезенный на сцену в кресле на колесиках, вспоминает свою жизнь. 40-минутная вспышка памяти выхватывает три любовных эпизода (в знаменитом баланчинском балете "Аполлон Мусагет" было три музы, и наш хореограф тоже ограничился тремя историями). Верный себе, господин Эйфман превратил эпикурейца Баланчина в издерганного сексуальными проблемами страдальца, хотя регулярное посещение балетного класса позволяет герою разрешать эти проблемы с помощью преданных учениц.
Впрочем, первой жертвой похотливого героя стала кошка (у реального Баланчина и впрямь ходил в любимцах кот по имени Мурка). Во всяком случае, балерина (Вера Арбузова) вышла не из класса, держит руки "лапками", трется щекой о ляжки партнера, гнется нечеловеческой дугой и без видимого неудовольствия висит вверх тормашками. И тут возникает принципиальный вопрос: кем был тот неизвестный, который утащил киску у эйфмановского Баланчина? Если банальный кот, тогда катания по полу брошенного героя кажутся неадекватными.
Более обоснованной выглядит аналогичная реакция по поводу утраты следующей возлюбленной (Наталья Поворознюк), та внезапно потеряла способность к движению и была увезена за кулисы на плаще неким человеком в черном (так художественно обработал господин Эйфман реальный биографический факт: жену Баланчина балерину Танакиль Леклерк поразил полиомиелит). В отличие от других муз, этой хоть довелось потанцевать по-человечески, в дуэтах с ней господин Эйфман обошелся почти без акробатики. Третий случай (его жизненным аналогом послужил роман пожилого Баланчина с юной балериной Сюзанн Фарелл) выглядит почти клиническим: герой пожирает глазами длинноногую красавицу (Мария Абашова), растягивающую ноги у балетного станка, но его сил хватает лишь на то, чтобы погладить щечкой ее прекрасное тело, пощупать ножку да поцеловать ручку.
В промежутках между любовными неудачами герой спектакля учит танцевать американцев -- кордебалет носится как оглашенный (там, где господин Эйфман использует цитаты из Баланчина, получается немного лучше, чем когда обходится собственными силами). Но неблагодарная американская труппа не поддержала своего создателя в роковую минуту: брошенный всеми жалкий старец умирает под сломанным станком после того, как тщетно пытался вскарабкаться на этот Эверест балетного мира. Музыка Баха, которую хореограф выбрал для этой печальной истории, сменяется грузинской песней; похоже, господин Эйфман уверен, что эмигранту Баланчину не стоило покидать родину.

http://teatr.newizv.ru/news/?IDNews=580&date=2006-03-01

Театральные Новые Известия
март 2006

Как важно быть серьезным
«Золушка» С. Прокофьева в Большом театре



Сценограф Ханс Дитер Шааль
Хореограф Юрий Посохов
Режиссер Юрий Борисов

Большой театр продолжает заново осваивать балетную классику, созданную великими отечественными композиторами в советские годы. Вслед за «Светлым ручьем» и «Болтом» Шостаковича (блестящие работы балетмейстера Ратманского) и «Ромео и Джульетты» Прокофьева (совместная постановка режиссера Деклана Доннеллана и балетмейстера Раду Поклитару), пришел черед «Золушки», самой популярной, но и самой таинственной прокофьевской партитуры.

Было несколько попыток разгадать ее секрет, были, наоборот, и попытки пренебречь ее скрытыми смыслами, ставились роскошные обстановочные феерии, создавались эпатажные постмодернистские спектакли-провокации, но все это казалось далеким от существа, и все это совсем не выглядело по-настоящему смелым. Подумаешь, смелость – перенести действие «Золушки» в бордель (недавняя постановка Поклитару в Рижском театре). Не такое еще видели ко многому притерпевшиеся театралы. А вот обнаружить в музыке Прокофьева не только дерзкие интонации и веселую игру, но и высокую патетику, и скрытую, но и абсолютную серьезность, – гораздо плодотворнее. Что и доказала отчетная премьера. Как и поставленная тремя сезонами раньше «Золушка» Мариинского театра (постановка Ратманского), «Золушка» Большого театра – спектакль концепционный. Слово, конечно же, не совсем обычное – применительно к балету, способное насторожить читателя. Поэтому потороплюсь сообщить: это, конечно, сказка, со сказочными ситуациями и сказочными персонажами, со всем необходимым инвентарем сказочных аттракционов, превращений и волшебств, а кроме того – сказка остроумная, полная веселых неожиданных трюков, – все это так. Но достаточно внимательно всмотреться, чтобы понять главное: спектакль идеально выстроен, внутренне серьезен и его объединяет возвышенно-романтическая тема.

Пора назвать авторов, их трое, и это счастливый триумвират: сценограф Ханс Дитер Шааль, хореограф Юрий Посохов, режиссер (он же сценарист) Юрий Борисов, именно в таком порядке, потому что сценография Шааля задает тон, господствует в спектакле, хотя не претендует на то, чтобы захватить всю сцену, а располагается ближе к заднику, чуть ли не ютится на задворках, как и сама Золушка в доме отца, и лишь на балу, опять-таки как Золушка, получает простор и свободу. Шааль по первоначальной профессии архитектор, и все удивительные, замечательно образные пространственные координаты спектакля задаются именно им, и именно он определяет стиль постановки – авангардный, но и благородный, стиль высокого неоклассицизма. Добавим, что это дебют Шааля-сценографа в жанре балета.

Далее и Юрий Посохов, хореограф, начинавший в Большом театре, в Москве, а ныне работающий в Сан-Франциско. Это тоже его дебют –в качестве постановщика большого трехактного спектакля. И он тоже демонстрирует благородный, весьма изысканный стиль, может быть, слишком изысканный для Большого Балета. Тем не менее, беспристрастный зритель уже сейчас может оценить два кульминационных эпизода первого и второго актов: большой кордебалетный вальс и особенно адажио двух главных героев (идеально исполненное удачным дуэтом – Светланой Захаровой и Сергеем Филиным). А если вспомнить предыдущую работу Посохова в Большом театре – камерную «Магриттоманию» – там тоже было искусно поставленное адажио, то можно сказать: Посохов – мастер этой труднейшей, почти исчезающей хореографической формы.

И, наконец, москвич Юрий Борисов, режиссер и сценарист, тоже дебютант и тоже любитель неординарных подходов. Иногда, впрочем, нереализуемых на простодушных балетных подмостках. Так я лишь после спектакля и лишь прочитав содержательный буклет, узнал, что Золушка в первой сцене – еще и не Золушка, а лишь помощница Сказочника по прозвищу Пташка, согласившаяся Золушку изобразить. На спектакле я этого не уразумел, но мне это не помешало.

Так или иначе, эти три интеллектуала, объединив усилия, сложив умения и дополняя друг друга, создали спектакль-притчу, лишенный конкретных бытовых подробностей, лишенный быта вообще, и прозаических подробностей вообще, весь устремленный куда-то ввысь, по направлению к звездному небу. Небо присутствует в спектакле на каких-то особых правах, оттуда – в виде огромного стула – посылаются дары, оттуда – на велосипеде – появляются посланцы.

И все это следовало почувствовать, следовало сыграть.

Я видел два состава из трех, и не могу сказать, что авторы увлекли всех участников своими романтическими замыслами и своей парадоксальной формой, своей скрытой, не скучной серьезностью, наконец. Но по крайней мере двое из них – Светлана Захарова-Золушка (в первом составе) и Дмитрий Гуданов-Принц (в третьем составе) – показали, как надо танцевать этот балет и что такое существовать в мире Прокофьева, в мире прекрасном, но не для всех доступном. А танцующий во всех составах Геннадий Янин – Учитель Танцев – продемонстрировал, что такое прокофьевская эксцентрика, и вообще прокофьевский юмор.

Вадим ГАЕВСКИЙ, специально для «Театрала», Дамир ЮСУПОВ (фото)

История «ЗОЛУШКИ»:

Первая постановка – в Большом театре 21 ноября 1945 года.
Балетмейстер – Р. Захаров.
Золушка – О. Лепешинская, Г. Уланова, М. Семенова.
Принц – М. Габович, В. Преображенский, А. Мессерер, М. Лиепа.
Спектакль прошел 281 раз.

Последнее представление – 6 марта 1973 года.

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.98.81

DD: ДЯГИЛЕВСКИЕ сезоны Сергея ДАНИЛЯНА
Я назвала статью ДД – «Дягилев-Данилян», нисколько не преувеличивая значительность произошедшего события – представления балетной программы «КОРОЛИ ТАНЦА» на сцене театра Сити Центр. Под руководством Сергея Даниляна («Ардани Артист») была создана специальная программа для четырех ведущих танцовщиков мира, к работе над вечером привлекались хореографы разных поколений и разных направлений. Лет пятнадцать назад, когда Михаил Барышников по таким же принципам начал создавать свои вечера, привлекая артистов и хореографов танца модерн, они оказали заметное влияние на развитие этого направления танца (во всяком случае в Америке). Если Сергей Данилян и впредь будет показывать спектакли, подобные «Королям танца», возможно, ему, как и Дягилеву, удастся способствовать развитию хореографической мысли. Как показывает история, работа с талантливыми исполнителями возбуждает фантазию постановщиков.
Когда танцовщику Итану Стифелу пришла в голову идея привлечь в балетную школу мальчиков, организовав концерт, в котором танцовщики- мужчины покажут красоту мужского классического танца, он пришел с этим предложением к Даниляну. Данилян выдвинул другую идею: не использовать затанцованный репертуар, а создать новую программу в основном из балетов, которые будут сочиняться специально для этого вечера. Были приглашены танцовщики разных стран (я писала о каждом из них в предыдущих номерах газеты): Анхел Корелла и Итан Стифел из Американского балетного театра, Николай Цискаридзе из Большого театра и Йохан Кобборг из лондонского Королевского балета, две танцовщицы из Европы: Диедра Чапман из лондонского Королевского балета и Гудрун Боджесен из датского Королевского балетного театра, а также репетитор из Мариинского театра Юрий Фатеев. С ними вместе создавали репертуар хореографы разных стран.

ЧЕТЫРЕМ ТАНЦОВЩИКАМ ПОСВЯЩАЕТСЯ
Итак, концерт в Нью-Йорке состоялся, и мы увидели совершенно необычное зрелище.
В начале программы, по замыслу Даниляна, был показан небольшой фильм, снятый специально в то время, когда в Калифорнии танцовщики и хореографы готовили программу спектакля. Поскольку на исполнение вариаций из классических балетов в программе концерта не оставалось места, в фильме каждый артист снят на репетиции в классическом репертуаре. Наибольшее впечатление произвели на меня Йохан Кобборг исполнением вариации из «Сильфиды» Августа Бурнонвиля и Николай Цискаридзе в вариации из «Щелкунчика» Юрия Григоровича. Оба артиста продемонстрировали не только свое мастерство, но и особенности и достоинства своих школ: Кобборг – идеально чисто и с внутренним напором и энергией исполнял как большие, так и «мелкие прыжки» Бурнонвиля, а Цискаридзе покорил мое сердце красотой и элегантностью русской манеры исполнения. И дело не в высоте его прыжка и не в безукоризненной чистоте вращений. Но когда после туров в конце вариации танцовщик с шиком «открыл» в сторону ногу, а затем опустился на колено и, вскинув одну руку и подняв голову, как бы устремился всем телом вверх, нельзя было ошибиться: Принц!
Фильм заканчивается репетицией нового балета Кристофера Уилдона «Для четверых». По ходу репетиции хореограф выстраивает четырех танцовщиков в ряд. Экран темнеет и поднимается - на сцене стоят четыре мужские фигуры в том порядке, в котором мы их видели на экране... Аплодисменты.
Балет поставлен Уилдоном на музыку Франца Шуберта «Смерть и девушка». Как это принято у современных хореографов, Уилдон игнорировал название (и смысл) произведения композитора и создал абстрактный балет. Но не хочется придираться: получился очень приятный мужской «па-де-катр», в котором танцовщики то составляют ансамбль, то разбиваются на двойки, то солируют. Каждый как будто развивает в танце тот набор движений, с которого начинался балет. Иногда один из артистов «подхватывает» движение, только что исполненное другим, как будто продолжает оброненную фразу. Артисты то танцуют в унисон, то каждый в общем танце ведет свою линию. То Стифел, солируя, плетет какой-то пластический узор, то Корелла вертится как волчок, то Кобборг неторопливо, с достоинством меняет позы, то Цискаридзе заполняет сцену своими летящими прыжками: при длине ног танцовщика кажется, что когда он оттлкнулся и оторвался от пола в одном углу сцены, другая нога уже коснулась противоположной кулисы...
Мне показался номер немного суетливым, но Кистофер проявил много изобретательности, чтобы покзать индивидуальность каждого танцовщика, так что балет смотрелся с неослабевающим интересом. В целом зритель получил представление не только о «королях», но и об особенностях и различии их школ.
«УРОК»
Второе и третие отделение программы были полны неожиданностей. Балетный спектакль «Урок» на музыку Джорджа Делерю в постановке Флеминга Флиндта, который мы увидели во втором отделении, вызвал неоднозначную реакцию публики: часть зрителей сочла балет самым интересным в программе, другие напротив, категорически не приняли это странное произведение. Во всяком случае к развлекательным представлениям вторую часть спектакля не отнесешь. Я смотрела этот балет три раза с возрастающим интересом.
Известный европейский хореограф Флиндт сочинил балет «Урок» в 1963 году для датского Королевского балета на сюжет абсурдистской пьесы Юджина Ионеско с тем же названием: учитель филологии в конце урока всякий раз убивает свою ученицу. Хореограф не вдавался в метафорический смысл, предложенный автором: учитель в конце концов всегда хочет уничтожить своего ученика. Флиндт только использовал сюжет Ионеско для создания своего рода балетного «триллера» и перенес действие в балетный класс. В спектакле участвуют три персонажа: Учитель, Ученица и Пианистка (аккомпаниатор). Когда открывается занавес, сцена представляет собой балетную студию, сразу бросается в глаза беспорядок: на полу валяются ноты и раскиданные в разные углы стулья. Свет притушен, окно задернуто занавеской. Пауза. Появляется Пианистка. Она обходит зал, проводит рукой по палке балетного станка, за которую держатся танцовщики во время упражнений, берет с пианино чьи-то женские балетные туфли, садится в кресло, в котором обычно сидит Учитель, задумывается... Эти странные действия Пианистки, зловещая музыка создают тревожное ожидание... Резкий звонок в дверь: пришла Ученица. Пианистка мечется, убирая ноты, расставляя по местам стулья, отдергивая занавеску. Хореограф замечательно сочинил жесткую, ритмичную походку Пианистки, которая опять-таки тревожит воображение. Входит Ученица – глупенькая, вертлявая девица... Затем приходит Учитель, начинается этот странный урок, в конце которого педагог душит танцовщицу. Пианистка, которой весь ход урока хорошо известен, пытается остановить Учителя, но он выгоняет ее из класса и швыряет вслед ей ноты... Пианистка появляется вновь уже в самом конце балета, она сначала приходит в ужас от убийства, совершенного Учителем, затем начинает его жалеть (больной не владеет собой), вместе с ним уносит труп девушки. Затем пианистка вновь выходит на сцену, садится в кресло Учителя, задумывается... Резкий звонок в дверь: пришла следующая ученица... Пианистка сначала воздевает руки к небу, а затем бросается наводить порядок...
В Нью-Йорке женские роли танцевали: Гудрин Боджесен– Ученицу, Дьедре Чапмен – Пианистку.
Учителя в каждом спектакле должен был танцевать другой артист. Но поскольку Итан Стифел только недавно оправился от профессиональной травмы, он отказался от роли и Анхел Корелла танцевал эту роль дважды (хотя именно его исполнение я считаю неверным).
В рамках сюжета каждый танцовщик создавал свой вариант Учителя. Корелла только появляется на сцене, и с первой секунды перед нами – патологический маньяк. Конечно, герой балета таков и есть, и признаю, Корелла очень выразительно создает образ патологически больного человечка, который движется по сцене почти скользя, полусогнув колени. Но этот образ совершенно понятен с самого начала балета и не имеет развития: трясущиеся ручки, однообразные нервные жесты... перед зрителем скорее фантастический, чем человеческий персонаж. С первой минуты понятно, что этот Учитель готов в любую минуту убить. Но при таком прямолинейном актерском решении пропали интрига сюжета и загадка образа, которые в полной мере присутствовали в балете, когда Учителя танцевали Йохан Кобборг или Николай Цискаридзе.
Балет «Урок» Флиндта имеется в репертуаре лондонского Королевского балета, и Кобборг танцевал Учителя до выступлений в Америке, за исполнение этой роли он выдвинут в Англии на соискание премии имени Лоуренса Оливье. Естественно, актерская работа Кобборга является наиболее законченной, и я считаю ее превосходной.
Пока Ученица, довольная собой, вертится перед зеркалом, Кобборг выглядывает из дверей... Надо сказать, что в балете Флиндта Учитель впервые должен выходить из двери в углу сцены с нотами в руках. Цискаридзе на репетициях придумал для себя другое появление: он несколько раз, согнувшись, высовывался из двери посмотреть на ученицу. Получилась такая выразительная и интригующая мизансцена, что остальные танцовщики ее «присвоили», так что каждый спектакль начинался с этого непонятного и тревожного «выглядывания» Учителя. Затем Кобборг выходил, похожий, скорее, на клерка из офиса, чем на учителя танцев: прилизанные волосы, пиджак, застегнутый на все пуговицы, галстук под самым подбородком. Артист очень четко передавал в начале болезненную смесь робости и агрессии в поведении Учителя. В какой-то момент балета Учитель Кобборга распрямлялся, подтягивался – и сразу становился похож на танцовщика, дающего урок танца. Но ощущение патологичной природы Учителя не проходило. Когда, выгнав Пианистку, Кобборг снимал пиджак и галстук, задергивал штору на окне, становилось страшно. В целом Кобборг создавал образ сексуального маньяка: задушив в конце дуэта Ученицу, он содрогался, а затем застывал со счастливой улыбкой на губах.
Цискаридзе задумал свой образ несколько в ином ключе (насколько это позволяла ему постановка и хореография). Конечно, и он выходил на сцену, прижимаясь к стене, – так поставлено хореографом. Но Цискаридзе старался выделить тему педагога, который вынужден давать урок бездарной ученице. Когда он становился к балетному станку и показывал Ученице движение, перед нами стоял настоящий артист, танцовщик, профессионал. Когда Ученица повторяла показанные им па, он выразительно смотрел на Пианистку – дескать, видите, что эта бездарь ничего не умеет делать? Как я должен с ней поступить?
Тема сексуального помешательства в этом спектакле «читалась» по-другому. Кобборг испытывал влечение к Ученице, но она этого не замечала. Между Учителем Цискаридзе и Ученицей сразу возникало сексуальное притяжение, и поначалу девица вполне откровенно с ним кокетничала. Выгнав Пианистку, Учитель, ликуя, снимал пиджак и галстук, предвкушая совсем небалетные радости... Надо отдать должное Гудрин Боджесен - она откликалась на состояние партнеров: на Учителя-Кореллу ее Ученица сначала вообще не обращала внимания, Кобборга она пугалась почти с самого начала и очень благосклонно принимала сексуальный интерес Учителя- Цискаридзе. Но в конце концов пугалась и его агрессии во время дуэта, отказывалась отвечать Учителю взаимностью, и он ее в ярости душил. Такими или приблизительно такими представляются мне намерения Цискаридзе при работе над ролью Учителя, которые танцовщик стремился сочетать с патологией персонажа, сочиненного хореографом.
Очень понравилась мне танцовщица Королевского балета Диедра Чапмен в роли Пианистки. Ее пластика была точной, осмысленной, выразительной, танцовщица уже только своим поведением на сцене, как я писала, создавала нужную атмосферу. Чапмен тоже меняла оттенки поведения в соответствии с состоянием партнера. С Кореллой ее отношение к Учителю казалось почти материнским, поэтому ей приходилось смиряться с ним таким, какой он есть. В спектакле с Кобборгом и Цискаридзе Пианистка-Чапмен, несомненно, любила Учителя, ревновала к ученицам и принимала со всей его патологией во имя своей безмерной любви...
Мне вспомнился рассказ Натальи Макаровой. В свое время она танцевала «Урок» вместе с Рудольфом Нуреевым. Артисты были в то время в ссоре, и на спектакле Нуреев действительно чуть не задушил партнершу!

ПОСЛЕДНЕЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
В третьем отделении каждый танцовщик показал номер, специально для него поставленный или выбранный им для данной программы.
Я бы сказала, что почти каждый номер был сюрпризом, во всяком случае – первые три.
Меньше всего я ожидала от Итана Стифела (Американский балетный театр), что он выберет для себя такой мрачный номер и исполнит его так пластично и выразительно! Европейский хореограф Нил Кристи поставил «Тот, кто делает волны» на музыку Джона Адамса в стиле танца модерн. В номере нет прямого сюжета, но это и не абстракция. Больше всего этот странный монолог со своими взлетами энергии и умиранием духа и обессиленного тела в конце напоминает шаманство: шаман вкладывает в ритуал все душевные силы и, исполнив задуманное, умирает. И поставлен, и исполнен был этот номер превосходно.
Следующий номер – следующая высота. Молодой датчанин Тим Раштон создал для Кобборга парафраз знаменитого балета Вацлава Нижинского - «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси. И опять – интересный номер, блистательно исполненный Кобборгом! На сцене клубится дым – где-то в глубокой чаще бродит странное существо: полузверь, получеловек. Выразительная пластика танцовщика заставляет зрителя смотреть этот довольно длинный номер затаив дыхание. И всего только игра Фавна с лучом солнца, случайно пробившимся сквозь листву древьев, а какое многообразие состояний своего фантастического героя передал танцовщик! Каким великолепным было сочетание в его танце звериной красоты и человеческого обаяния! Какое волшебное получилось зрелище!
Третий номер был совсем необыкновенным, и многие посчитали его вершиной вечера: Николай Цискаридзе танцевал «Кармен» на музыку из оперы Бизе. Ролан Пети, один из титанов хореографии ХХ века, сочинил «Кармен» для французского танцовщика, но, увидев на сцене Цискаридзе, передал свое сочинение ему. Танцовщик выступил в роли актера, меняющего маски, своего рода Вестриса. Этот маленький балет состоит из четырех частей: вариация Хозе, вариация Кармен, Эскамильо и ... собственно, последний дуэт Хозе и Кармен и убийство Кармен. Все это Цискаридзе танцует один, поэтому я и назвала его Вестрисом, этим королем танцевальных перевоплощений. В первый вечер публика приняла номер странно: с первого выхода танцовщика начали смеяться... Ничего смешного в вариации Хозе нет. Вероятно, то , что Пети поставил этот монолог героя-мужчины на арию Кармен «Любовь свободна...», сбило зрителей с толку и они предположили, что видят пародию. Артист был обескуражен. Но ко второму концерту Цискаридзе немного изменил акценты и строго определил паузами границы между персонажами, что сделало структуру и смысл более четкими и помогло зрителю правильно оценить необычное представление и понять смену масок. А номер сам по себе рискованный: очень легко потерять чувство меры. Но Цискаридзе сумел соблюсти границу. Танцуя Кармен, он, собственно, не танцевал женщину (так, иногда – намеком, особым взглядом, движением плеч или веера). Он оставался мужчиной, танцующим женщину, и его юмор был тонким, отстраненным, в подаче образа чувствовалась насмешка актера над образом. Цискаридзе действительно был смешон в роли самовлюбленного Эскамильо и трагичен в финальной сцене убийства Кармен - или самоубийства актера? Каждый зритель может додумывать финал по-своему.
Поразительная пластичность тела сочетается у Цискаридзе с первоклассной техникой, которую как-то и не замечаешь, когда он исполняет весь этот каскад танцевальных комбинаций - хореографических движений, полудвижений, прыжков, пируэтов, поз, с такой изобретательностью сочиненных Пети. И все-таки когда танцовщик в «маске» Кармен начал делать фуэте на полупальцах с двух ног (поочередно), то зрители оценили его техническое мастерство, восхитились и зааплодировали.
Менее удачным оказался финал вечера: Анхел Корелла обратился к австралийскому хореографу Стантону Велчу, и тот поставил ему номер на джазовую музыку Дюка Эллингтона и Билли Страйорна. Чуда не произошло. Вышел улыбающийся Корелла в своем обычном амплуа невзрослеющего мальчика, чтобы вызвать аплодисменты, накручивал пируеты, хотя хореографической логики в них не было. Таких подтанцовок на джазовую музыку уже видано перевидано...
И еще хочу добавить одно наблюдение.
Вечер четырех танцовщиков-мужчин до некоторой степени – итог развития мужского танца в ХХ-ом веке, в результате которого мужчина-танцовщик в балете может занимать такое же ведущее положение, как и балерина. Даже создавать программу, которую с неослабевающим интересом будет смотреть искушенный в балетном искусстве зрительный зал. Танцовщики достигли того, чего хотели достичь: показали себя не только мастерами танца, но и проявили свою индивидуальность подчас с неожиданной стороны. Для меня было большим удовольствием увидеть в работах европейских хореографов, как хореографическая мысль не только следует в фарватере баланчинского балета, но и развивается самобытно, и что идея об осмысленном балете продолжает существовать в разных формах.
Словом, идея Даниляна показать оригинальную балетную программу силами лучших танцовщиков и хореографов мира не только полностью удалась, но и, мне кажется, имеет заманчивую перспективу. Дягилев создал условия для развития многих талантов, но в мировом балете и сегодня есть замечательные танцовщики и танцовщицы, есть много нереализованных творческих сил, которым надо создать условия для развития. У Даниляна есть возможность идти путем Дягилева. Хочется в это верить.
Фото Нины Аловерт
и Нэн Мелвил
Нина Аловерт

http://www.rg.ru/2006/03/15/cirk.html

Российская газета
Дата публикации 15 марта 2006 г.

Танец маленьких лягушат
Китайские акробаты в Москве станцуют "Лебединое озеро" на руках



Мировая премьера остроумного и виртуозного балетно-акробатического шоу из Шанхая "Лебединое озеро" на музыку Петра Чайковского состоится в Москве 17-19 марта 2006 года в Государственном Кремлевском дворце. Затем представления продолжатся в Санкт-Петербурге 22-23 марта - в БКЗ "Октябрьский". Этими представлениями в России, на родине П.И. Чайковского, начинается мировое турне уникальной китайской акробатической труппы из Гуаньдуна.


Она была основана в 1951 году. Сейчас в труппе 210 человек, включая акробатов и балерин. Средний возраст акробатов около 25 лет. А еще фокусники, тренеры, техники. Труппа гастролировала более чем в 60 странах мира, выступала на саммитах глав правительств, ее спектакли видели 40 президентов разных стран мира, в том числе России и США.

Идея такой трактовки классического произведения, почти превращающей его из балетного спектакля в шоу с акробатами и чуть ли не приемами кунг-фу, пришла в головы директору труппы Нингу Генфу и хореографу Жао Мингу в 2002 году. Именно тогда на 26-м международном конкурсе акробатики в Монте-Карло они представили программу "Восточный Лебедь. Акробатический дуэт", поставленную на базе балета Чайковского и принесшую труппе Гран-при.

Все, что делают артисты, напоминает фантастические шоу Дэвида Копперфилда. Китайские танцоры виртуозно выходят за пределы возможностей человека. Балерины ходят на пуантах по натянутому канату. Замирают в причудливых позах, стоя на ладони вытянутой руки партнера, а знаменитый "танец маленьких лебедей" танцуют на руках четыре акробата в костюмах зеленых лягушат вместо балетных пачек. Знаменитые 32 фуэте здесь крутят мужчины внутри огромных колес, одновременно вращающихся на сцене.

Китайское акробатическое шоу "Лебединое озеро" успешно дебютировало 25 марта 2005 года, дав 21 представление в Шанхайском Большом театре. В создание спектакля инвестировано более пяти миллионов долларов. Здесь используется около трехсот костюмов, выполненных из уникальных китайских тканей. Декорации будут доставлены в семи огромных морских контейнерах и могут быть смонтированы только на самой большой в России сцене Государственного Кремлевского дворца.

Ярослав Седов

http://www.kommersant.ru/application.ht ... ueid=35826

Коммерсантъ - Weekend // от 17.03.2006
№ 46 (№ 3377) от 17.03.2006, ПТ

Балет "Тамар" в Кремле



Режиссер Андрис Лиепа и Кремлевский балет упорно продолжают возрождать забытые спектакли дягилевских сезонов, ничуть не смущенные провалом своего "Синего бога". На сей раз реинкарнации подвергся другой балет того же 1912 года, крайне неудачного для дягилевской антрепризы,– "Тамара", или, как его по-грузински называют реаниматоры, "Тамар".
Инициатором создания балета про обольстительную развратницу, соблазнявшую одиноких путников и сбрасывающую их в горную пропасть после ночи наслаждений, был Сергей Дягилев. Тем более что имелась готовая музыка: член "Могучей кучки" композитор Милий Балакирев, вдохновившись поэмой Лермонтова, написал про грузинскую царицу целую симфонию. Воодушевленный Дягилев поручил постановку своим опытным соратникам – балетмейстеру Михаилу Фокину и художнику Льву Баксту. Однако оба не проявили должного энтузиазма – "местный колорит" сковывал их фантазию. К тому же в труппе бушевали интриги: неугомонный Дягилев пестовал нового хореографа – Вацлава Нижинского, и ревнивому Фокину было не до грузинских легенд. Несмотря на участие в спектакле самой "царицы Тамары" (примы дягилевской антрепризы Тамары Карсавиной), в Париже балет приняли равнодушно. В Лондоне, правда, его оценили выше, и "Тамара" осталась в дягилевской антрепризе – на вторых ролях. Для антрепризы же Андриса Лиепы балет "Тамар" призван стать палочкой-выручалочкой, тем более что роль царицы исполнит настоящая грузинка – прима Мариинского театра Ирма Ниорадзе. За имитацию фокинской хореографии помимо самого инициатора проекта отвечает Юриюс Сморигинас. За декорации Льва Бакста – художники Анна и Анатолий Нежные.

Недавно в Великобритании с большим успехом прошли гастроли популярной труппы из Нью Йорка Les Ballets Trockadero de Monte Carlo.

Подробнее о прошедших гастролях можно прочитать [url=http://www.ballet-dance.com/forum/viewtopic.php?p=175337#175337]здесь
[/url]
Этa прославленная труппа начала свою жизнь в 1974 году в мясорубочном центре Нью Йорка. Через 20 лет онa выступалa в другом центре - Lincoln Center. Всё у них получается забавно: от псевдонимов типа Светлана Лофаткина до досконально разученной оригинальной хореографии Мариуса Петипа.

Мои любимые исполнители этой прославленной труппы является Robert Carter (Olga Supphozova):



и Edgar Cortes (Maria Gertrudes Clubfoot):



А любимые балеты, очень даже аутентичная Раймонда и Пахита.



____________

Остаётся добавить что божественная Ульяна Лопаткина в одном из последних своих интервью сказалa что ей понравилось выступление Троков, которых она видела в Москве на каком-то фестивале ( не помню каком )

~~~***~~~