http://www.newyorker.com/critics/dancin ... da_dancing

The New Yorker
Issue of 2006-07-10 and 17
Posted 2006-07-03

SECRETS
American Ballet Theatre at the Met.
by JOAN ACOCELLA

Diana Vishneva, a principal dancer at the Kirov Ballet and at American Ballet Theatre, once told Francis Mason, of Ballet Review, that in any ballet she always tried to find “a particular thing that allows me to know what I am doing with the role, not just to do it beautifully.” She needed, she said, to find her own “secret.” Sometimes when you hear such words, you tremble. Many theatrical absurdities—chaste Carmens, happy Hamlets—have been perpetrated by people on similar quests. But, in a performance of “Giselle” with Angel Corella at A.B.T. in mid-June, Vishneva, who is now thirty, did find her own secret to that ballet, and the result was a show that left people sitting dazed in their seats afterward.

“Giselle,” created in 1841, has a simple, two-step plot: sin and atonement. Giselle, a peasant girl, is being wooed by a handsome country fellow who has turned up in her Rhineland village. In fact, he is merely disguised as a country fellow; he is really Albrecht, the Duke of Silesia—the fiancé, furthermore, of a local noblewoman—and therefore in no position to make an honest woman of Giselle. When she finds that out, at the end of Act I, she loses her mind and dies on the spot. But, this being a Romantic ballet, she doesn’t just go away. She becomes one of the wilis, the ghosts of girls who died before their wedding day, and who roam the forest in beautiful, vampiric gangs, looking for young men to murder. In Act II, Albrecht comes, in the night, to Giselle’s grave and is met by the wilis, including his beloved. But Giselle is a newly fledged wili, and she has not yet forgotten about Christian forgiveness. As the wilis surround Albrecht, she dances and dances in his place, trying to deflect their interest. At last, church bells ring, signalling dawn. The wilis, who cannot kill in daylight, slink off. Giselle returns to her grave, and Albrecht, repentant, returns to his life.

This ballet has been performed thousands of times, and it is glazed by overhandling. The Europeans, with their love of revisionist productions, have given it various new twists. (The Swedish choreographer Mats Ek, in his 1982 production, set Act II in an insane asylum.) But the Russians and the Americans, for the most part, have stuck to the old story, going back and forth on only one matter—Albrecht’s motivation. Is he a cad, a vile seducer? Or is he a young man in love, and defiant of class barriers? As for the heroine, the outlines of her role haven’t varied that much. Giselle, as a rule, is a sweet, vivacious village maiden, in love for the first time.

It was about the nature of that love that Vishneva found her secret this season. I saw her do “Giselle” last year, also with Corella, and her interpretation was canonical. This year, however, she introduced a new element: erotic excitement. There was nothing lurid here—no come-hither looks. It was all done through phrasing, breathing, placement. Last year, when she performed Giselle’s famous hops on point with ronds de jambe—little circlings of the working leg—she addressed them to Albrecht, as if to say, “Look how pretty I am. You should love me.” This year, that working leg was clearly beckoning him: “Come to me, come up my leg.” Again, this was subtly managed, but when she topped it off by circling the stage in a frenzy of piqué turns I burst into tears. I was afraid for her. The fact that Corella was doing a “cad” Albrecht, and quite persuasively, gave one more reason to fear.

Act II was just as hair-raising. Everyone knows that in the second half of the ballet Giselle is dead, but she’s up there running around, so how dead can she be? You forget. Vishneva, however, did not let you forget. Her face was powdered absolutely white, with black eyeshadow. This was not someone you would want to meet in an alley. Corella responded accordingly. Most Albrechts, when the wili Giselle first appears, receive this visitation in a mood of pious awe. Corella acted as though he had seen a ghost—which he had—and a ghost she remained, however beautiful, throughout. When he lifted her, it was as if he were picking up something made of paper. It gave you the shivers—a historically accurate sensation. When “Giselle” was created, there was a widespread mythology, in European writing, about German forests and the spirits who lived there, working dark charms undreamed of by the Enlightenment. Those tales were the main source of “Giselle” ’s libretto. I don’t know if Vishneva has read any of this literature, but that’s the sort of story she delivered. It was like a cross between a prayer and a horror movie. In many productions, Albrecht, after Giselle has saved him and left him, kneels and buries his anguished face in his hands. In this version, Corella did not kneel, nor did he seem anguished, exactly. He merely stood, center stage, with his handsome, sweaty visage raised to the light. Maybe this was the light of day, calling him back to its embrace. I don’t think so, though. Giselle was happy to go to her grave, and so, I believe, this Albrecht will be, when he gets his chance. Given these two people, this is what had to happen. It is not a moral tale; it is a tragedy.

When Vishneva made her first appearances with the Kirov in New York, she was featured in difficult allegro roles in two important Balanchine ballets, “Symphony in C” and “Rubies,” and she did every last step, which was no small achievement. Russian dancers are not trained for the speed that Balanchine’s work demands. (“We practically cannot do Balanchine,” Vishneva said to Mason. “You dance till you drop.”) She also had the musical responsiveness that is required for Balanchine, and which is not a hallmark of Russian dancing. Some people therefore described her as a soubrette, a perky-miss type. This was not an unreasonable conclusion; it was how her company was casting her. But her new “Giselle” should put the lie to that. Her versatility is huge. So is her scale. She has the hundred-and-eighty-degree extension that ballerinas, worldwide, now cultivate, but she uses it for dance purposes—to carve the air, broaden the arc—rather than for the merely visual purpose, so strange and fundamentally vulgar, of raising the foot to the ear. Also, she has the celebrated Kirov back. When she turns around, you can see all the movement emanating from the lumbar spine. But you don’t have to see it. Always, you can feel that generator working, and this gives the movement force and unity, which read as spiritual qualities—the body as soul.

<...>

http://www.nytimes.com/2006/06/26/arts/ ... 9429eakQQQ

The New York Times
Dance Review
American Ballet Theater Offers Three Interpretations of One Meaty Role: Manon

By GIA KOURLAS
Published: June 26, 2006

Kenneth MacMillan's opulent "Manon" embraces a certain time, though its sultry atmosphere has less to do with the French novel on which it is based than with the meticulously detailed world of English costume dramas from the 1970's. Saturated with fabric, from finely spun silk and brocade to dirty rags, this 1974 production is a battle between passion and poverty. As Manon tragically learns, you can't have both.


Erin Baiano for The New York Times
Diana Vishneva, as Manon, danced opposite Vladimir Malakhov.

Last week, three dancers from American Ballet Theater took on the title role: Julie Kent on Tuesday, Diana Vishneva and Xiomara Reyes in the matinee and evening programs on Wednesday. It's a meaty role: Manon transforms herself from innocent girl to courtesan and, finally, impoverished prostitute.

Ms. Reyes, opposite Angel Corella as Des Grieux, was largely flat; her coquettish attempts at glamour were trite, although by the third act her aura of bewilderment instilled the role with greater depth.

Ms. Kent and Ms. Vishneva, utterly disparate yet compellingly correct, proved why we return to the theater for cast changes. An exemplary interpreter of the MacMillan repertory, Ms. Kent, paired with José Manuel Carreño, wasn't so much one woman as three. Each incarnation shone through the plush longing of her dancing, especially in her main solo in the second act, in which her arms wound above her head like coiled snakes.

Ms. Vishneva, both sensual and willowy with a supple back, strong feet and a face like an angel, was paired with the equally magnetic Vladimir Malakhov, who matched her in luminosity: they moved in feathery, daring sync. During the second act, in which Manon is passed from man to man, Ms. Vishneva's leg extended into the air like a beam of light.

In the third act, as she sprinted toward Mr. Malakhov for spinning air turns, Ms. Vishneva, desperate and out of control, embodied the rush of a heartbeat. If only she had worn tights! Bare legs don't befit a ballerina.

On Tuesday evening Marcelo Gomes showcased his versatility as Lescaut, Manon's pimping brother, and in the drunken duet with his mistress, danced by Carmen Corella, demonstrated a hilarious propriety.

On Wednesday afternoon, Gennadi Saveliev's Lescaut was overly coarse; more successful was Stella Abrera as his mistress, who layered her natural elegance with a sassy defiance. Also notable was the wild charm of Craig Salstein's Beggar Chief.

As the Jailer, Wednesday's casts featured Isaac Stappas and Alexandre Hammoudi, who took their creepiness a bit too literally. (Mr. Stappas walked like a cowboy.) The biggest delight was Jesus Pastor in the same role on Tuesday. Chillingly sexy as the Jailer, he also appeared as an elegant Lescaut on Wednesday evening; his drunken duet, opposite Erica Cornejo, was spotless.

Mr. Pastor was scorching, but the night belonged to Mr. Corella, whose Des Grieux, full of horror and rapture, gave the ballet meaning. In a strange way, Ms. Reyes's two-dimensional Manon made Mr. Corella's purity of line and heroic characterization all the more tragic. Gingerly and urgently, he rose above the histrionics of the story and emerged a poet.

American Ballet Theater's season runs through July 15 at the Metropolitan Opera House, Lincoln Center; (212) 362-6000 or abt.org.

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... .56&back=2

Russian Bazaar
№ 26 (532) 29 июня - 5 июля 2006

«МАНОН»



Последнюю неделю труппа Американского Балетного Театра танцевала балет английского хореографа Кеннета МакМиллана «Манон» (по роману Аббата Прево «Манон Леско» на музыку Массне).
Хореограф поставил этот спектакль в 1974 году для английского Королевского балета. Сегодня балет кажется очень громоздким, беспомощным, с рыхлой композицией и устаревшей во многом хореографией ( не говоря уж о чудовищной по безвкусице сцене изнасилования, насыщенной натуралистическими подробностями). Но танцовщики любят исполнять роли Манон и кавалера де Грие, публике нравится смотреть любовную драму, так что спектакль включен в репертуар многих крупных театров мира.
И вновь мы увидели этот уникальный дуэт - Диану Вишневу и Владимира Малахова. И самым невероятным оказалось то, что в рамках совершенного дуэта они станцевали любовников, абсолютно чуждых друг другу по темпераменту и душевному складу. Именно так: они не танцевали каждый свою тему и каждый сам по себе (как случилось, например, на спектакле «Жизель» с Вишневой и Корелла), но, повторяю, в рамках дуэта, как в замкнутом тесном кругу, два совершенно различных героя были связаны судьбой - и это было очевидно. Как это происходит, не берусь объяснять, это одно из таинств театра, «высший пилотаж» настоящего дуэта.
Диана Вишнева в роли Манон - совершенна: совершенна, когда танцует, совершенна в любой мизансцене и паузе. Не следуя за актрисой через все эпизоды спектакля, считаю нужным особо выделить вариацию и танец с кавалерами в доме Мадам и два дуэта - первое любовное свидание в спальне (дуэт, исполненный Вишневой и Малаховым, - как душевное и чувственное слияние героев) и заключительную сцену смерти.
Бросив де Грие ради богатого господина Г.М., Манон вновь сталкивается с поэтом в «салоне» содержательницы публичного дома, куда она приходит со своим новым любовником. Продолжая любить де Грие, но не желая терять богатого поклонника, Манон в этой сложной ситуации старается как бы отделиться от обоих. Сначала она танцует одна - и кто скажет, кому обращен танец этой обольстительницы? Манон Вишневой одновременно танцует и сама для себя, и о себе, и для влюбленных в нее мужчин, но ни для кого в отдельности. Подлинная сексуальность выражается не в задирании юбок, но в чуть заметном движении плеча, томном повороте головы, во взгляде из-под опущенных ресниц - мгновенном, едва уловимом, во взгляде, который сулит наслаждение каждому - и никому конкретно. Балерине удалось создать вокруг себя такую накаленную атмосферу, что она могла бы, как Саломея, потребовать голову Крестителя, и ее желание исполнили бы незамедлительно и с восторгом. А затем - «адажио» с кавалерами. Бесстрашно бросаясь из рук партнеров вниз, величественно «плывя» над головами мужчин, Диана-Манон, чувственная и по-прежнему одинокая, и в руках своих партнеров, казалось, танцевала предчувствие, предвиденье своей трагической судьбы. Зрители смотрели затаив дыхание.
Я видела многих исполнителей де Грие, включая английского танцовщика Энтони Доуэлла, для которого эта роль была создана. Малахов - лучший Кавалер из всех, кого я видела. Герой Малахова - прежде всего ДЕ Грие. Благородное происхождение чувствуется в нем с первой секунды. Де Грие Малахова - поэт не от мира сего. Вот кто действительно «луч света в темном царстве»! С первого выхода на площадь и на протяжении всего балета он - «чужой» в любой толпе. Беспомощный перед лицом реальной жизни, де Грие Малахова не способен даже защитить любимую девушку. Все, что он может сделать, - это последовать за Манон в позорную ссылку и умереть вместе с ней в ядовитых болотных испарениях Луизианы. Смерть де Грие не поставлена хореографом, но в том, что он умирает вслед за Манон, нет сомнений: как я писала, герои Вишневой и Малахова так связаны судьбой, что жизнь де Грие должна закончиться со смертью Манон.
Изумительная чистота и красота танца Малахова так и воспринимается, как выражение абсолютной чистоты душевной.
Необходимо отметить Геннадия Савельева, который танцевал брата Манон, Леско. Думаю, он вызвал симпатии всех зрителей искренностью актерской игры, превосходным техническим исполнением роли. Я всегда говорю, что танец Савельева надо было бы снять на видеопленку и показывать ученикам балетных школ, настолько Савельев хранит чистоту исполнения классического танца.
И, конечно, Виктор Барби, незаменимый в любой роли! В данном спектакле он исполнял роль господина Г.М., вызывая скорее симпатию, чем неприятие: настоящий мужчина, сдержанный, сексуально обаятельный, с чувством собственного достоинства.
В июне в балете «Манон» последний раз вышел на сцену МЕТ знаменитый танцовщик прошлого века Хулио Бокка. В следующем сезоне в роли Манон будет прощаться с публикой его постоянная партнерша, замечательная балерина - Алессандра Ферри.

Фото автора

http://www.nrs.com/news/art/usa/020706_ ... 26218.html

Новое русское слово
№ 33324
07.06.2006 ЧЕТВЕРГ 12:38 pm

Прекрасная блудница
Диана Вишнева и Владимир Малахов в балете МакМиллана

Говорят, на всех спектаклях «Манон» Американского балетного театра был аншлаг. Свидетельствую: на дневном — почти аншлаг. Для балетного спектакля в огромном здании Мет — это редкость.
Причин кассового успеха несколько. Первая: спектакль не шел в АБТ много лет (его премь­ера на этой сцене состоялась в 1993м). Вторая: исполнители. В двух спектаклях ведущие роли — Манон Леско и Кавалера Де Грие — танцевали Хулио Бокка и Алессандра Ферри, исполнявшие те же роли на премьере, причем Ферри появляется в АБТ все реже и реже, а Бокка после 20 лет в качестве ведущего солиста труппы (его пригласил в театр Барышников в бытность свою худруком АБТ), решил уйти из классического балета. Уходит он не на пенсию, а в танец­модерн, в танго, в театр, который любит, в педагогику, в родной Буэнос­Айрес, где он основал театральную школу и руководит Аргентинским балетом. Но сначала — на яхту, в морское плавание.
22 июня с этим исключительно виртуозным и экспрессивным аргентинцем нескончаемыми вызовами и охапками цветов попрощалась ньюйоркская публика.
Не меньшее внимание привлекла и другая пара солистов: Диана Вишнева и Владимир Малахов. Последний, все больше внимания уделяя своему Берлинскому балету, тоже теперь появляется в АБТ нечасто (в этом сезоне он появился еще только в «Жизели»). Вишнева пока, к счастью, увеличивает свое пребывание в труппе: кроме «Жизели» и «Манон», она танцует в «Лебедином озере» и «Ромео и Джульетте», но в каждом спектакле — только по два раза.
За что широкая публика любит «Манон», становится ясно уже после первого дейст­вия. Поставленный в 1974 году британцем Кеннетом МакМилланом по популярному роману аббата Прево (в свою очередь, положенному в основу двух известных опер — Жюля Массне и Джаккомо Пуччини, а также драматических спектаклей и экранизаций), балет сочетает в себе привычные черты полнометражной сюжетной драмы с приятной и мелодичной музыкой (тот же Массне, но не опера, а сложенные — не всегда удачно — фрагменты из других его сочинений), а также щедрой танцевальностью. В нем практически нет пантомимы — все «танцуется», причем нередко изобретательно, с юмором и чувством.
Перед нами история бедной девушки, одновременно аморальной и беззащитной, мечтающей о богатстве и проданной родным братом — не без собственного согласия — в куртизанки. Пожертвовав большой любовью ради того, чтобы не «жить в шалаше», она в конце концов губит, не желая того, и себя, и брата, и любящего ее Де Грие. А фон — Франция конца XVIII века, уличные воришки, актрисы, проститутки, карты, кавалеры со шпагами, оборки и парики, танцы на улице, танцы в интерьере, красивые костюмы, солидные декорации — все в теплых золотисто­коричневых тонах... Куда уж лучше! Драмбалет, который попрежнему любим публикой.
Сегодня, правда, главная ценность «Манон» — не массовые сцены, которые кажутся перенасыщенными и не всегда нужными — эдакая дань старой балетной структуре, а дуэты, трио и соло главных персонажей. Вот тут­то и видна самая сильная черта МакМилланахореографа: его психологизм, умение жестом и комбинацией, элегантно и тактично трансформируя и обогащая традиционный язык, заразительно и современно воплотить чувство и характер.
Тут нужно только одно — танцовщикиактеры, которые могут все эти комбинации и ансамбли прожить с естественностью, экспрессией и правдой. Вишнева и Малахов в главных ролях, а также Геннадий Савельев в роли беспутного и безнравственного брата Манон (его «пьяная» сцена со Стелой Абрерой в роли любовницы Леско — просто шедевр виртуозности и артистизма!) оказались именно такими танцовщиками.
Если и можно в чем­то упрекнуть Вишневу, так это в том, что ее Манон с самого начала «знает себе цену»: чистота, прозрачность сопровождающей ее появление музыки как­то не вяжется с неприкрытым кокетством ее движений. И это юная провинциальная девушка, идущая в монастырь и пленившая по дороге сердце поэта и романтика Де Грие, случайно оказавшегося на ее пути? Впрочем, раскрыть потенциал характера можно и с самого начала, только при этом теряется возможность его развивать, сделать многомерным и посвоему симпатичным.
Но уже во второй картине все претензии отлетают — с одним лишь жестом восхитительных, «петербургских» рук Вишневой, которым, как и невероятной гибкости и живости ее корпуса, хореография МакМиллана дает такое богатое применение. Кажется, что Вишнева, с невероятной певучестью ее пластики и с ее талантом воплощать огромный диапазон психологических состояний, часто в одновременности или в мгновенной смене, рождена для этой роли, которую явно любит.
С Владимиром Малаховым у них редчайшее взаимопонимание — они часто выступают вместе, в том числе и в «Манон», и их дуэты — а МакМиллан создал их целую серию, используя в качестве главной музыкальной темы знаменитую «Элегию» Массне, — просто выключают из сознания все остальное: редко испытываешь такое полное слияние с происходящим на сцене. Де Грие Малахова совсем не случайно появляется в белом и с книжкой в руках: чистая, восторженная, верная душа, обреченная на муки безнравственным миром.
И все же балет справедливо назван «Манон», и партия эта — главная, и от МанонВишневой невозможно оторвать глаз, что бы она ни делала. Она равно хороша и в любовном дуэте второй картины первого действия — в опьянении молодой любви, и в сложном, полном внутренней борьбы, трио с братом и своим будущим покровителем «Месье Г.М.»
(та же картина), и в сцене у Мадам, где, нарядная и «светская», под страстным взглядом Де Грие холодно «переплывает» из рук в руки, и в тюрьме, и в трагическом последнем любовном дуэте — обессилевшая, умирающая.
Редко когда хочется хвалить балетный оркестр, но на сей раз оркестр АБТ заслужил «пятерку»: теплое, чистое, насыщенное звучание струнных, гибкие темпы, прекрасный баланс, искренняя эмоциональность. Дирижер Чарльз Баркер, ставший главным в АБТ в 2003 году, — ценнейшее приобретение театра. У него большой опыт и симфонического дирижирования, и балетного. Можно надеяться, что и «Ромео и Джульетта» Прокофьева (с 10 июля, когда партию Джульетты будет танцевать Вишнева) под его палочкой не превратится в более или менее ритмичное бряцание, которое, увы, нередко приходится слышать на балетных спектаклях.

Майя ПРИЦКЕР NRS.com
07.02 08:47 am

http://spb.aif.ru/issues/668/06

АиФ Петербург
«АиФ Петербург»
№ 23 (668) от 7 июня 2006 г.

Вишнева — патриот Мариинки



Правдивы ли слухи, что Диана Вишнева переходит в Большой театр? Тем более, что Мариинка скоро закрывается на реставрацию. Дыма без огня не бывает:

В конце апреля Диана с огромным успехом станцевала в Большом театре «Лебединое озеро», и в столичных СМИ стали писать, что балерина собирается подписать контракт с Большим. Сама Диана в интервью говорила лишь о том, что «ведутся обсуждения», а также поясняла, что очень заинтересована в работе с Алексеем Ратманским, худруком Большого, как с талантливым хореографом — в Мариинке он поставил на нее «Золушку». Как только эти сведения дошли до ушей столичных прим, депутация из 9 балерин явилась к директору Большого Александру Иксанову. Сам факт депутации он подтвердил, но никаких подробностей о разговоре не сообщил, разве что — «попили чайку».

Встревоженные петербургские поклонники атаковали сайт Дианы, на все вопросы об уходе из Мариинки она отвечает, что и не думает об этом, а вот разовые выступления в Большом возможны. Ей вторит Ратманский: «Вишнева, как ярчайшая звезда мирового балета, непременно появится в Большом театре, но в режиме разовых приглашений».

Прима Мариинки имеет статус «приглашенной солистки» в Американском балетном театре, Берлинской опере, у нее ангажемент в Парижской опере. Сейчас Вишнева танцует в Америке, затем ее ждут в Токио, на Сицилии. График гастролей такой плотный, что она даже не примет участия в фестивале «Звезды белых ночей». Ну, а всем поклонникам Диана в очередной раз передает, что ни при каких обстоятельствах не оставит Мариинский театр.

А. Мухина

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.38.50

Russian Bazaar
№ 27 (533) 6 - 12 июля 2006

На озере Лебедином



В Линкольн центре закончилась неделя «Лебединого озера». В среду 28 июня дневной и вечерний спектакли Американского Балетного Театра танцевали две русские балерины: днем в роли Одетты-Одиллии вышла на сцену Вероника Парт, вечером - Диана Вишнева.

ЛЕДЯНАЯ ДЕВА

Вероника Парт до некоторой степени - феномен. С самого ее появления еще на сцене Мариинского театра от нее все время ждут, что она достигнет творческого успеха. В Петербурге руководитель балетной труппы говорил, что Парт - «будущее нашего балета». Но в 2002 году Вероника Парт покинула Мариинский театр, не успев себя проявить. По приглашению Кевина МакКензи, художественного руководителя АБТ, она начала работать в американской труппе. Парт владеет одним несомненным качеством - красотой танца, особенно - красотой поз. Это большое достоинство для танцовщицы классического балета. Большое - но не единственное. Не первый год Парт танцует Одетту-Одиллию в балете «Лебединое озеро», но никаких сдвигов, никаких сюрпризов в ее работе даже не наметилось. 28 июня она вышла на сцену опять-таки величественная и красивая, но на протяжении всего балета в ее исполнении не было даже намека на живое чувство, на какую-либо актерскую краску. Балерина протанцевала весь балет как генеральную репетицию - так иногда исполнительницы проходят перед выступлением только «текст» роли, а эмоции приберегают для спектакля. Но Парт танцевала спектакль перед публикой! Особенно она удивила меня в роли «черного лебедя», коварной соблазнительницы Одиллии: балерина танцевала весь акт, опустив глаза в пол. Не помню, посмотрела ли она на Принца хоть один раз... Кого ее Одиллия собиралась таким образом соблазнить? Да балерина и не думала о смысле роли, танцевала - и все.
Конечно, Парт выступала в этом сезоне в «Лебедином озере» всего один раз (впрочем, как и все остальные балерины, за исключением Ирины Дворовенко). Можно предположить, что актрисе одного спектакля мало, чтобы раскрыться. Но Парт уже не дебютантка, должно же было появиться в ее исполнении хоть что-нибудь, хотя бы намек на душевное движение, на самостоятельное мышление! Уж как ее любил Принц - Марчелло Гомес! Как нежно он ее обнимал, с каким восторгом клялся в любви! Ничто не вызвало в его партнерше ответного чувства. Ледяной девой вышла балерина на сцену и ледяной девой протанцевала весь балет.
А ведь случались в сценической биографии Парт несомненные удачи: Мирта- повелительница виллис в «Жизели», Терпсихора в «Аполлоне», сольная партия в современном неоклассическом балете «Карусель»... Вероятно, феномен Парт заключается в том, что, несмотря на явно выраженное даже в самом ее появлении на сцене балеринское начало, Парт не может танцевать большие балеты, где требуется развитие образа, эмоциональное напряжение. Вероятно, она была бы прекрасной исполнительницей баланчинских одноактных постановок, где одной краски - красоты танца - было бы совершенно достаточно.
В том дневном представлении только Гомес в роли Принца и радовал глаз. Я рассказывала в предыдущем номере газеты, что в другом спектакле Гомес создал замечательный образ злого колдуна, оборотня. В спектакле с Парт Ротбарта на балу танцевал молодой премьер Дэвид Халлберг и провалил роль. Красивый, но внутренне пустой, незначительный, с плохими манерами... Почему невесты шли за ним, как завороженные, понять было нельзя, Халлберг не выделялся из общей толпы на балу.
Геннадий Савельев прекрасно исполнил мужскую партию в па-де-труа. Какой замечательный классический танцовщик! Но в целом спектакль не состоялся.

ПЛЕННИЦА

В вечернем спектакле выступали Диана Вишнева и Хосе Кореньо.
Вишнева станцевала уже несколько редакций балета: в Берлине (где она и дебютировала в роли Одетты/Одиллии) - в редакции П.Барта, в Париже - в редакции Р.Нуреева, в Мариинском театре - «Лебединое» К.Сергеева, в Москве - Ю.Григоровича, в Нью-Йорке - К.МакКензи, а также танцевала разные редакции в Греции и Японии.
Я видела Вишневу в берлинском, американском и московском спектаклях. Не все выступления казались законченной работой, но каждый раз балерина восхищала новыми красками, неожиданными решениями отдельных сцен и образов. Балерина обладает неистощимым запасом творческой фантазии! Каждый спектакль Вишневой - это новый взгляд на свою роль. Самым законченным спектаклем (из тех, которые я видела) был, пожалуй, московский. Спектакль 28 июня оказался, на мой взгляд, наиболее спокойным. Как будто балерина, так неистово выплеснув эмоции в «Жизели» и «Манон», решила станцевать следующий балет в иной тональности. В целом это был удачный спектакль. Свой выход во второй картине и адажио с Принцем Вишнева станцевала так красиво, как будто рождена была танцевать Одетту. Милый и трогательный Принц Кореньо не вызывал у Одетты-Вишневой сильных чувств, и она явилась нам в этом спектакле в образе пленницы, оплакивающей свою судьбу. Тем большее впечатление произвела балерина в вариации, которую вдруг станцевала сильно и динамично: это был крик лебедя, протест против злой судьбы.
В адажио Одиллии и Принца во втором акте Вишнева и Кореньо так же, как Дворовенко и Белоцерковский, слегка потерялись в ненужной сценической сутолоке, громоздких декорациях, побочных эпизодах. Зато в последней картине Вишнева была по-настоящему трагична. Балерина нашла в пластике роли какие-то неожиданные нюансы, ее Одетта все больше и больше напоминала лебедя, как будто предательством Принца была обречена на окончательное превращение в птицу.
В роли Ротбарта на балу удачно выступил Саша Радетский. Это не был ослепительный Дон-Жуан Гомеса, но он пугал и завораживал магической силой, сочетанием злобы и своеобразного обаяния. Словом, это был хороший спектакль, который останется в памяти.

Нина Аловерт

http://www.ng.ru/culture/2006-07-07/15_balet.html

Независимая газета
07.07.2006

Без слез не взглянешь
Балет «Золотой век» в Мариинском театре
То, что происходит на сцене в «Золотом веке», трудно назвать танцем.


Фото Натальи Разиной
После московского "Золотого века" Григоровича Мариинский театр выпустил премьеру этого балета. Самое лучшее в спектакле - свет Глеба Фильштинского.

«Золотой век» – первый балет Дмитрия Шостаковича, написанный им на либретто о советской футбольной команде, приехавшей во враждебную буржуазную страну. Композитор использовал жанр эстрадного ревю, соединив в партитуре отголоски модных танго и фокстротов 20-х годов с собственными находками. Спектакль 1930 года, хоть и обличал «их нравы», но был разгромлен пролетарскими критиками за несоответствие «передовым» идеям времени и не шел в Ленинграде-Петербурге много лет. После московской премьеры «Золотого века» Юрия Григоровича весной этого года Мариинский театр тоже возжелал иметь в репертуаре балет с таким названием, но с новым либретто.

Театр явно программировал новый спектакль как сильный конкурентный ход на предстоящих гастролях в Лондоне, куда питерская труппа приедет перед выступлениями Большого театра: о гастролях «Века» Мариинка договорилась с импресарио заранее, до премьеры. Концепция авторов балета ясна с первой минуты, когда на заднем экране появляются фотографии безымянных персонажей 20-го столетия, а компьютерная мышка шастает по ним стрелкой, выбирая и резко увеличивая лица. С той же целью сценограф Зиновий Марголин пускает ездить по сцене гигантский фотоаппарат с «гармошкой» и показывает кадры старой кинохроники.

Балет, подготовленный за два месяца, – типично юбилейный спектакль, поставленный к столетию Шостаковича. Театр, торопясь отметить дату, доверил постановку начинающему хореографу Ноа Гелберу, ассистенту знаменитого хореографа Уильяма Форсайта. Хореограф «Золотого века» полностью отринул уроки Форсайта и стал подражать сталинскому «драмбалету», в котором сюжет подробно излагается руками и мимикой. Но, увы, Гелбер вместе с режиссером-постановщиком Андреем Прикотенко не справился с «драмбалетными» принципами, предполагающими жесткую, внятную режиссуру. И в итоге оказал Шостаковичу и труппе не юбилейную, а медвежью услугу: артисты Мариинки ничем особенным в спектакле не отличились.

Гелбер пошел по пути всех плохих балетмейстеров – он поставил либретто, а не музыку. Скудные пластическо-танцевальные идеи автора заканчиваются гораздо раньше, чем партитура, сыгранная в полной версии, без сокращений. В итоге Гелбер, хотел ли он того или нет, отнесся к музыке как к помехе. Просто досада берет: из оркестровой ямы то и дело звучит нечто заводное, бравурное и очень танцевальное, а на сцене ровным счетом ничего не происходит. Потому что язык не поворачивается назвать действием вымученные проходки персонажей туда-сюда, вялые мимические диалоги и неумение развести по сцене кордебалет и миманс.

Кстати, новое либретто Константина Учителя тоже не блещет качеством по сходной причине: писатель невнимательно слушал партитуру. Возможно, в ней и есть мотивы, которые при сильном желании можно обозначить как (цитирую программку) «страшные, трагические предчувствия». Но, ей-богу, у Шостаковича гораздо больше бурлеска, сатиры, просто откровенного веселья. Учитель же сочинил трогательную, хотя и запутанную историю про российского старика и европейскую старушку, в наши дни встретившихся после десятилетий разлуки и вспоминающих молодость. Сентиментальный пафос, рассчитанный на зрительскую слезу, криво ложится на отчетливый музыкальный гротеск...

Самое лучшее в «Золотом веке» (не считая, конечно, музыки, впечатляюще поданной оркестром под управлением Тугана Сахиева) – это сложное символическое движение света. Блестящая работа художника по свету Глеба Фильштинского достойна премии. Хотя бы потому, что Фильштинский – единственный, кто сумел поставить в этом балете танец.

Майя Крылова

Санкт-Петербург–Москва
из архива за: 07.07.2006

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=7647

Город №25
от 10-07-2006

Балет большой, ему видней
что доказала постановка "Золотого века" в Мариинке?

Мариинский театр завершает фестиваль "Звезды белых ночей". Самой показательной премьерой фестиваля оказался балет Шостаковича "Золотой век".

Главная причина появления спектакля -- административно-командная. Валерий Гергиев задумал грандиозную акцию к столетию Шостаковича -- театр представил полный набор его симфоний и все наличные в репертуаре оперы (даже вытащили на свет оперетту "Москва. Черемушки"). Балет набрал четыре одноактовки. Но впереди гастроли в Лондоне, где ожидается "битва титанов". Дело в том, что в Лондоне Большой театр и Мариинка выступают поочередно, и в этом году очередь выступать Большого театра, но Мариинка все же туда едет. Не на самую престижную площадку, зато одновременно с конкурентами. В итоге большим планам потребовался и большой балет.
"Золотой век" не слишком известен (как и два других балета Шостаковича): первая постановка в Ленинграде в 1930-м (начало карьеры Василия Вайнонена и Леонида Якобсона), вторая в Москве в 1982-м (Юрий Григорович). Нынешняя больше напоминает первую -- остатками истории о "советско-капиталистическом" футбольном матче и чехардой хореографов и режиссеров. Поначалу пригласили бывшего солиста труппы Эйфмана Игоря Маркова (его хореографию анонсировали в Лондоне). Потом Ноа Д. Гелбера. Затем в помощь ему -- режиссера Андрея Могучего, потом Андрея Прикотенко. За два месяца Гелбер и Прикотенко, как могли, соорудили трехактный балет.
Ноа Гелбер -- американский танцовщик и начинающий хореограф, известный как ассистент Форсайта. В Мариинке он появился в этом качестве, затем скроил на музыку Шостаковича удачную "Шинель". И не удивила бы затем, например, одноактная "Леди Макбет" на музыку оперы. Но Гелбер закрыл амбразуру в "Золотом веке".
Балет выглядит так, словно его лепили по кусочкам в классах, а потом на живую нитку совмещали на сцене. Лоскутное одеяло из массы маленьких танцевальных зарисовочек и набор разрозненных однообразных движений без танца стремится дословно иллюстрировать либретто.
Козырь постановки -- авторская партитура в первозданном виде (в Мариинке к этому особая слабость). Но для душещипательной истории о встрече двух старичков, в юности полюбивших друг друга (кстати, от 1930-го до 2000-го здесь почему-то проходит не 70, а 60 лет), в музыке недостало лирики для всяких дуэтов-адажио. Да еще раннему, молодому и задиристому Шостаковичу дирижер Туган Сохиев придал настроение последнего периода.
Если брать за точку отсчета именно Шостаковича, то наиболее точное попадание дала сценография Зиновия Марголина. Кино- и компьютерные проекции -- почти стилизация 1930-х с их остатками конструктивизма. Правда, фотографии не только советской эпохи, больше из императорских времен.
Остальные авторы "политический гротеск" восприняли пафосно. Получился драмбалет, хотя "Золотой век" изначально балет-ревю. Константин Учитель сочинил литературно слабое, но подробное либретто (без него ничего из происходящего на сцене не понять). Хотя, может, это театр опубликовал подстрочный перевод режиссерских набросков (Гелбер не владеет русским).
Режиссерская работа Прикотенко, наоборот, обозначает себя лишь местами да трюками. В итоге получился многословный спектакль-паралитик без развития действия и перенаселенный действующими лицам.
Подбор актеров на роли мог бы отчасти вытянуть балет. Для "пешеходных ролей" (герои в старости) пригласили звезд Кировского балета Габриэлу Комлеву и Сергея Бережного. Но три раза сползти в обморок, полежать в больничной каталке да пару раз прошептать тень танцевальных па могли и артисты миманса.
Из танцующих: Михаил Лобухин хорош в качестве футболиста, но амплуа лирического героя не по его части. К тому же в роли его возлюбленной Софи Ирина Голуб больше стреляет глазками в зал, чем на партнера.
Зато пристрастия хореографа очевидны: у "человека-квадрата", исполнившего основную роль в "Шинели", и здесь танцев чуть ли не столько же, как у главного героя. Отличились на общем фоне разве что Екатерина Кондаурова (шикарная невозмутимость и стать компенсируют невыстроенную роль) да Ислом Баймурадов (ему феноменально удался гротеск в "Шинели", а здесь артист сумел взять тон иронической отстраненности).
Но актеров не жалко. Хотя бы потому, что и Уланова с Сергеевым в свое время прошли через немалое количество отошедших в заслуженное небытие спектаклей, потратив на них силы, талант и время. Так что и нынешним талантам не надо жаловаться. У них репертуара (и разного, и хорошего) более чем достаточно. Осталось только обзавестись новым. Но если не пробовать -- откуда бы ему взяться, а стопроцентного шедевра враз никто не гарантирует.
В этом сезоне балетных премьер больше обычного. Причем не просто премьер, а новых постановок. "Ундина" Лакотта и "Золотой век", малометражные "Шинель" Гелбера, "Мещанин во дворянстве" Дмитриевского, номер Сигаловой для Зеленского и перенесенный из Нью-Йорка "В сторону Лебедя" Мирошниченко. В среднем половина работ выдержали зрительскую проверку. Результат неплохой.
А такой большой балет, как "Золотой век", сейчас, похоже, по зубам разве что Ноймайеру или хотя бы Ратманскому.

Ирина Губская

http://spb.aif.ru/issues/673/08

«АиФ Петербург»
№ 28 (673) от 12 июля 2006 г.

Кому светит «Золотой софит»
Закончился театральный сезон, и уже названы номинанты высшей театральной премии Петербурга «Золотой софит».

Среди драматических спектаклей лидирует МДТ со спектаклями «Король Лир» в постановке Льва Додина и «Дом Бернарды Альбы» Юрия Кордонского. МДТ набрал 10 номинаций, в том числе за лучшую работу режиссера, лучший спектакль, мужскую и женскую роль, а среди дебютантов сразу пять молодых актеров претендуют на награду. В музыкальных театрах лидер несменяемый — Мариинка, у нее 17 номинаций! Кажется, появляется лидер и среди кукольных театров — это Большой театр кукол с тремя номинациями. Сегодня мы знакомим вас с некоторыми из тех, кому светит «Золотой софит».

<...>

Александр Сергеев: «Балет впопыхах»

Танцовщик Мариинского театра Александр Сергеев номинирован за партию в балете «В сторону «Лебедя» в постановке Алексея Мирошниченко. Сам балет также выдвинут на премию как лучший балетный спектакль. Этот одноактный балет на музыку Леонида Десятникова был исполнен всего два раза. Возможно, в следующем сезоне ему повезет больше, а пока постановку увидят в Японии.

:Стоит обратить внимание, что молодой танцовщик — после окончания Академии русского балета Александр прослужил в труппе неполных два года — выдвигается за работу в современной хореографии. И сама эта хореография завоевывает все большие права на сцене «консервативного» Мариинского театра. Ну, а сам Сергеев номинировался уже даже на «Золотую маску» — и также за партию в современном балете Дэвида Доусона «Reverence».

— Когда я учился в академии, думал, что если попаду в Мариинский, не доведется потанцевать современное, а я об этом мечтал, — делится Александр.- Получилось же, что у меня все современное. Ну, это хорошо, теперь хочется танцевать классику. В кордебалете, конечно, и сейчас танцую, понемногу начинаются и ведущие партии. 21 июля у меня премьера — Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», есть уже любимая классическая партия — Эспада в «Дон Кихоте».

:Конечно, работать с «живым хореографом» очень интересно. Ноа Д. Гелбер только что поставил у нас «Золотой век», кстати, на днях я буду танцевать его в Лондоне с Дашей Павленко. За полтора месяца — впопыхах — Ноа осилил трехактный балет! Иногда он приходил на репетицию и не знал, что же делать. Но все равно, «из ничего» придумывал что-то оригинальное, своеобразное. Это машина по производству хореографии, недаром много лет работает с Форсайтом. Такая школа! Ноа призывает артистов к сотворчеству, это здорово, но, признаюсь, — очень изматывает.

Зинаида ЛОСЕВА

http://www.nytimes.com/2006/07/12/arts/ ... ref=slogin

The New York Times

Dance Review
American Ballet Theater Ends Its Season With ‘Romeo and Juliet’

By JENNIFER DUNNING
Published: July 12, 2006

“Isn’t she wonderful?” was the mantra murmured at the Metropolitan Opera House on Monday night when American Ballet Theater performed Kenneth MacMillan’s “Romeo and Juliet.” “She” was Diana Vishneva. And she was a great asset for this ballet, which closes the company’s spring season at the Metropolitan.

To see full-evening productions of “Romeo and Juliet” is to experience something akin to the first few forays into young love, whether the staging is MacMillan’s 1965 production, the slightly earlier version by John Cranko from which MacMillan drew, or the 1940 staging by Leonid Lavrovsky that won New York for the Bolshoi Ballet in its first American tour. The sheer sweep of costumes, the sets, the scenario and the famous Prokofiev score is overwhelming.

But eventually the allure begins to wear thin in a way that isn’t true of most other ballet classics. There is just too much brocade, sword fighting and the ballet equivalent of opera recitative. MacMillan’s effects are mostly theatrical. Dance seldom tells the story in this three-hour production, partly because MacMillan is so surprisingly naive about human nature. In a time when just about every principal and soloist in a mainstream ballet company can do just about anything technically, with the fascinating fakers a thing of the past, performers must be able to seize this moment with more than technical expertise. And that is Ms. Vishneva’s forte.

Ms. Vishneva was the embodiment of rapture as a wonderfully willful Juliet: torso arched back in full-stage charges, arms flung back like wings, legs that were even more eloquent in low arabesques than in stratospheric stretches. She didn’t look like the easiest ballerina to partner, but she communicated headstrong passion. Her despair was palpable when Romeo leaves Juliet’s bedroom, her long arms hanging limp beside a huddled upper body. Ms. Vishneva was not as emotionally gut-wrenching as other company ballerinas have been in the part, but she was perfect for the large-scale effects of this production. There could be little resistance, onstage or in the audience, to this gale-force lover.

Angel Corella’s Romeo was also more interesting for its acting nuances than for his quietly impressive dancing. His was a sweet-natured, tender youth who grows up onstage, yanked into adulthood by his love for this Juliet. Their balcony scene was one long ribbon of ardent dancing, as lyrical as it was acrobatic in MacMillan’s skewed lifts and tear-away runs and catches.

But Mr. Corella’s greatest moment came when he seized the dead Mercutio’s sword and went after the murderous Tybalt at last. Fury is not an emotion you associate with Mr. Corella, or, to that extent, with Romeo, and it was shocking. And he and Ms. Vishneva made something unusually poignant and real of the ballet’s clammy postscript.

Herman Cornejo was a low-key Mercutio, impetuous in his darts and high-flung jumps but with a distracting mop of curls, in a lead cast completed by Gennadi Saveliev as a casually ruthless Tybalt, David Hallberg as a bemused Paris, and Sascha Radetsky (Benvolio), Susan Jones (Nurse), Frederic Franklin (Friar Laurence), Victor Barbee (Lord Capulet) and Jennifer Alexander (Lady Montague).

Erica Cornejo, Mr. Cornejo’s sister, joins Boston Ballet after her last performance as one of the Three Harlots (with Stella Abrera and Kristi Boone). Her fluid vivid performing will be missed. Charles Barker conducted.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/c ... _id=760436

Газета "Культура"
№27 (7537) 13 - 19 июля 2006г

"Золотой век" в Мариинском не настал,
или "Браво оркестру!"


И.Голуб и М.Лобухин - Софи и Александр в молодости

В год 100-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича Мариинский балет решил не отставать от Большого, собравшего на своей сцене трилогию его ранних балетов. В пику сопернику он предложил свой "Золотой век" с новым либретто К.Учителя и, сравнения ради, напечатал в буклете к спектаклю и старое, А.Ивановского, здорово раскритикованное еще в дни первой постановки (1930). При сопоставлении выяснилось - новое либретто, конечно, поновее, но внятностью также не блещет. Суть его такова.

...В наши дни в некоем западном городе встречаются прибывший туда ветеран Второй мировой войны Александр и пожилая тамошняя учительница София. В ней, приглядевшись, ветеран узнает девушку, с которой имел роман в начале 1930-х годов, когда в составе футбольной команды побывал в этой стране. Юная тогда парочка увековечила себя на фотографии, при помощи которой и происходит взаимное опознавание. А потом, в течение трех мучительно длинных актов, зрителей кормят легкими перипетиями отношений советского парня и интеллектуальной барышни из высокопоставленной семьи, у которой, конечно же, уже есть жених Генрих - лощеный гад и фашист в душе (почему, ясности ради, не назвать бы его Фрицем?). Все это мелодраматичное варево слегка приправлено политикой, спортивными играми на стадионе, развлечениями на вечеринке, вялыми номерами кабаре во главе с кинодивой Ольгой. Имеются, непременно, и эпизоды войны. В третьем акте София вместе с другими порядочными гражданами и детьми попала в лагерь, устроенный на арене стадиона. Генрих хочет ее увести, но она соглашается уйти только вместе с малышами, на что фашист, понятно, никак не соглашается. В плену и Александр. Расстреливают две шеренги его товарищей, на его руках погибает раненый друг. Потом появляются некие "жрицы тьмы", желающие прибрать и Александра, но он выживает...


Г.Комлева и С.Бережной - Софи и Александр в наше время

Эти кадры-воспоминания то сосуществуют, то переплетаются с современностью. Молодых героев, естественно, пляшут молодые, пожилых персонажей изображают ветераны Мариинской сцены. Встреча и воспоминания так расстроили хрупкое здоровье старой Софии (Г.Комлева), что она попадает в реанимацию, где лежит на каталке под капельницей. А Александр в старости (С.Бережной) бережно держит ее за руки, чем и завершается почти трехчасовое сценическое действо, идущее в сопровождении озорной, ироничной, чувственной музыки молодого Шостаковича (лучшие ее фрагменты давно стали шлягерами) при минимуме танцев, лексической и композиционной бедности которых мог бы позавидовать любой американский минималист славных 1960-х годов.

"Золотой век" так и не настал ни в жизни героев, ни на сцене Мариинского театра. В нем эгоистично самостоятельны музыка и танец - никакой "золотой середины" хоть относительного их совпадения. В первом действии в правом верхнем углу сцены сбились в кучку ветераны (среди них немало знакомых и уважаемых лиц) и не знают, что делать, в то время как в нижнем левом, лежа на полу, загорают себе под лучами софитов барышни, вокруг которых вьются молодые парни. И так в течение десяти минут под самую динамичную музыку Шостаковича.

Подобных "немых сцен" в "Золотом веке" хоть пруд пруди. Скажите на милость, к какому жанру его отнести? Балетом никак не назовешь. А на ревю он по форме не тянет - имеются потуги на психологизм. Не соответствует сие представление ни аскетичным нормам минималистских перформансов (сижу себе полчаса на сцене и провокативно просто жую апельсин под музыку Дж.Кейджа или без оной), ни баушианским тягостно-репетитивным выплескам подсознания немецкого "танцтеатра", не говоря уже про сверхплотные по лексике и сверхскоростные по темпу опусы У.Форсайта, танцовщиком и ассистентом которого был балетмейстер "Золотого века" американец Ноа Д.Гелбер. Кажется, что он так объелся всеми этими современными западными выкрутасами, что от этого и стал правоверным поклонником советского драмбалета 1940 - 1950-х годов. О том свидетельствовала уже его "Шинель" по Гоголю", поставленная в этом сезоне на сцене Мариинского театра на музыку Д.Шостаковича к кинофильмам. И спектакль, по мнению многих, получился. Но там постановщика выручали малая форма одноактного балета, возможность подобрать и смонтировать по своему усмотрению любой музыкальный материал, сама повесть Гоголя, актерски одаренные исполнители театра во главе с А.Ивановым (Акакий Акакиевич), И.Баймурадовым (Портной) и др.

С "Золотым веком" все обстояло иначе. На постановщика одновременно свалился неподъемный груз - громадная и стильная партитура-ревю, которую пришлось и собирать, и слегка перекраивать; большая трехактная хореографическая форма, которой, особенно на Западе, избегает каждый, кто может; необходимость иметь хоть какие-то исторические познания о жизни советских людей в далекие 1930-е годы. И еще сверхсжатые сроки постановки, за которые столь объемную форму мог сочинить разве что Петипа!

Груз художественных задач придавил бедолагу хореографа. Но американец он всегда американец, с оптимистичным "все о'кей!" на устах. Не мудрствуя лукаво, Ноа Д.Гелбер сделал что смог. Выкроил он кое-какие танцы и подтанцовки по нашим наихудшим лекалам - три арабеска, три пируэта, одна верхняя поддержка, пара партерных обводок и непременно несколько больших прыжков. За отсутствием информации, отмел он какой-либо историзм: что прошлое, что настоящее - для Ноа Д.Гелбера все стерильно едино. Ему - иностранцу - не объяснишь, что в сталинские времена ну не шлялись по кабаре и барам наши доблестные спортсмены за рубежом, не удирали на глазах пораженного общества с чужеземкой в ночную тьму, чтобы сплясать невинное лирическое адажио! Что за беглецами бы непременно увязался "хвост", превративший композицию дуэта в зловеще-кошмарное для парня трио. Но бог с ними - с историзмом да приметами эпохи. Чего нет, того и ждать глупо. Поразительнее другое - почему постановщик, воспитанный на западной культуре, так и не смог придумать ни одного захватывающего эпизода спортивных состязаний или шикарного номера для кабаре, имея в своем распоряжении любимую им музыку Шостаковича? Волей-неволей приходится задуматься о степени его одаренности, отметить, что нет у него чувства стиля и юмора, и музыкальности тоже.

Зритель, добитый монотонными перемещениями по сцене, уже в середине первого акта справедливо закричал "Браво оркестру!" (действительно "браво!", и дирижеру премьеры Т.Сохиеву тоже, они - герои вечера). А в антракте старые, видавшие виды мариинские балетоманы утверждали, что даже в пресловутых "Родных полях" было "больше симфонизма"!

"Золотой век" не могли спасти ни декорации З.Марголина (на белом заднике демонстрируются старинные и современные фотографии, по сцене, кряхтя, огромный фотоаппарат "лейку" туда-сюда возят бравые рабочие - линза его объектива используется то в качестве направленного в зал прожектора, то экрана для исторической кинохроники), ни геометричные по орнаментам костюмы Т.Ногиновой, ни световая партитура Г.Фильштинского. Бессильной оказалась даже всесильная балетная труппа Мариинки, ее красавицы И.Голуб (София) и Е.Кондаурова (кинозвезда Ольга), ибо нечего танцевать. Все лишь слоняются по сцене, изображая себя, любимых. Незавидное положение!

Подсчитано, что первый "Золотой век" выдержал 18 представлений. Вряд ли нынешний дотянет до такого рекорда. Можно ли как-то спасти юбилейную премьеру? Можно. Закрыть занавес (можно и не закрывать, а демонстрировать на заднике исторические кино- и фотокадры), поднять оркестр и просто в концертном варианте исполнить балет Шостаковича, дав при том балету выходные. Есть и другой - не спеша начать все сначала. Полумерами до "Золотого века" не добраться.

Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Фото Натальи РАЗИНОЙ